Texte intégral
- 1 Bibliographie sommaire: Hofstede de Groot, VI, 1915, n° 147, p. 91; Bredius, 1935, n° 539; Bredius, (...)
Vers 1629.
Paris, musée Jacquemart-André, MJAP-P 848.
Papier marouflé sur bois, 37,4 x 42,3 cm. Monogrammé en bas à droite : R.
Fig. 1. Le Christ et les pèlerins d'Emmaüs, Paris, musée Jacquemart-André, ensemble, lumière directe
© C2RMF, E. Lambert.
1Le thème est tiré de l’évangile de saint Luc (24, 13-35) et représente le Christ se révélant à deux de ses disciples au lendemain de sa Résurrection. Ce petit tableau est daté de la période leydoise de Rembrandt, vers 1629. L’artiste choisit ce sujet pour la première fois et y explore de façon nouvelle les possibilités du clair-obscur : la silhouette du Christ rompant le pain se détache au-devant d’une source lumineuse ; l’un des disciples, de face, est saisi en pleine lumière, tandis que le second a rejeté son tabouret et se prosterne dans l’ombre ; au fond, une femme s’active au fourneau sans prêter attention à la scène.
- 2 Photographies, réflectographie infrarouge et radiographie par Elsa Lambert ; rapport de synthèse pa (...)
- 3 Les quatre autres peintures sur papier sont un Portrait de vieillard, étude en grisaille, vers 1633 (...)
2L’œuvre a été étudiée au laboratoire en 20062. La peinture est exécutée sur une feuille de papier, dont on observe bien, en radiographie, les vergeures et les pontuseaux. Le papier est en bon état, malgré une petite déchirure et un manque ; il est marouflé sur une fine planche de bois qui est renforcée, au revers, par un parquet coulissant. La date du marouflage de cette feuille est inconnue. Il est possible qu’il ait été fait à la demande de l’artiste, car les forts empâtements de la couche peinte confèrent à l’œuvre l’aspect d’une peinture de chevalet. Toutefois, le parquet coulissant ne peut être d’origine, car ce système de renfort n’a été inventé qu’en 1770 par Jean-Louis Hacquin. La feuille pourrait donc aussi bien avoir été laissée libre, dans un carton à dessin et marouflée tardivement. On ne connaît de Rembrandt que quatre autres peintures sur papier3. Toutes sont peintes en grisaille et sont de simples ébauches ou bien des modèles destinés à la gravure. L’une d’elles, la Déploration du Christ, semble avoir été marouflée sur toile par Rembrandt lui-même pour lui permettre de modifier sa composition ; elle a été agrandie une seconde fois, par marouflage sur bois, par un autre artiste. Les autres œuvres semblent avoir été marouflées tardivement.
3Le papier est encollé côté face, sans couche de préparation. Le support est presque entièrement couvert par la couche peinte, à l’exception du pourtour de la tête du pèlerin de face. La réflectographie infrarouge (fig. 2) permet d’observer quelques lignes de contours ayant servi à la mise en place de la composition, notamment autour du bras gauche du pèlerin. La radiographie (fig. 3) montre que Rembrandt a d’abord peint le fond en laissant en réserve l’emplacement des personnages et de la table. La place laissée au Christ était initialement plus petite que ce qui a été peint ; Rembrandt a choisi d’épaissir le personnage en cours de travail, en débordant sur le halo environnant. La tête du pèlerin de face a été déplacée, le dos du pèlerin agenouillé a été abaissé.
Fig. 2. Réflectographie infrarouge, détail de la partie centrale : un léger tracé de contours est visible au pourtour du bras du pèlerin
© C2RMF, E. Lambert.
Fig. 3. Radiographie, détail de la partie centrale : le tracé rouge correspond aux contours de la composition peinte, qui déborde de l’emplacement des personnages réservé lors de la peinture du fond
© C2RMF, schéma B. Mottin, image J.-L. Bellec.
4La couche peinte est couvrante, riche en empâtements. Des enlèvements de matière réalisés à la hampe du pinceau suggèrent le creux des godrons de la coupe posée sur la table ; d’autres enlèvements, sur le mur du fond, positionnent ce qui semble être un autre havresac.
5Le tableau porte le monogramme R, peint discrètement sur le mur du fond à droite. L’état de conservation de l’œuvre est excellent.
B. M.
- 4 Bibliographie sommaire : Hofstede de Groot, VI, 1915, n° 233 ; Bredius, 1935, fig. 431 ; Hours M., (...)
1632 ( ?).
Paris, musée du Louvre, inv. 1740.
Bois, 28 x 34,5 cm. Serait signé en bas à gauche : RHL van Rijn 1632
(texte non visible aujourd’hui).
Fig. 1. Ensemble, lumière directe
© C2RMF, Jean-Louis Bellec.
6Le Philosophe en contemplation, aussi intitulé Philosophe en méditation, a connu une certaine disgrâce à partir de 1986, après que les équipes du Rembrandt Research Project aient proposé d’attribuer l’œuvre au cercle ou à l’atelier de Rembrandt, et non plus au maître lui-même, et de l’appeler prosaïquement : Un vieil homme dans un intérieur avec un escalier hélicoïdal. Le principal artisan du Rembrandt Research Project, Ernst Van de Wetering, vient cependant de proposer une prudente réattribution à « Rembrandt ? », dans le volume VI du Corpus publié en 2011, en s’appuyant principalement sur la photographie infrarouge du tableau. Il se rapproche ainsi de Jacques Foucart et Jean-Marie Clarke5 qui ont toujours considéré ce tableau comme un chef-d’œuvre du maître.
- 6 Salomon Koninck, Le Philosophe en contemplation, Paris, musée du Louvre, inv. 1741, peinture sur bo (...)
7Au xviiie siècle, le tableau a été mis en faux-pendant avec une œuvre de même format représentant un Philosophe en méditation ou un Philosophe au livre ouvert. L’œuvre est aujourd’hui attribuée à Salomon Koninck, un élève du maître6.
- 7 Photographies par Jean-Louis Bellec ; réflectographie infrarouge par Elsa Lambert ; spectrométrie d (...)
- 8 Sur l’identification des armoiries, voir Leclair A., 2006.
8Le tableau a été étudié en 20067. Mesurant 28 x 34,5 cm, il est peint sur un panneau de chêne à fil horizontal. Le bois, débité sur maille, est épais d’environ 6 mm ; la planchette est plus fine en partie basse, du côté du cœur de l’arbre. Le revers conserve des traces d’outils, ainsi que plusieurs cachets de cire dont l’un est aux armes Choiseul-Stainville8. Les bords sont biseautés.
9La planchette est couverte d’une préparation claire, de couleur beige jaunâtre. Cette préparation est laissée apparente en de nombreux endroits, comme le démontre la photographie infrarouge en fausses couleurs où elle prend une teinte rosée. On l’observe dans les vêtements du philosophe, autour de la porte du fond, sous les marches de l’escalier, autour de la femme cuisinant. L’ébauche est peinte au-dessus de la préparation, au moyen de pigments brun sombre. La réflectographie infrarouge (fig. 2) montre qu’elle se limite à la mise en place des personnages au moyen de tracés parfois énergiques, notamment pour la femme cuisinant.
Fig. 2. Réflectographie infrarouge
© C2RMF, Elsa Lambert.
- 9 Ces deux gravures sont reproduites dans A corpus, II, 1986, n° C 51.
- 10 Lecaldano, 1969, pl. XI.
10Un épais vernis altère le chromatisme de l’œuvre et gêne la lecture de l’image, car le tableau ne semble pas avoir été nettoyé depuis deux cents ans et les couches successives de vernis ont été régénérées au moyen de solvants qui ont accéléré leur jaunissement. Par conséquent, certains détails de la scène ne sont plus visibles aujourd’hui. Ainsi, une vieille femme gravissant les escaliers de bois est représentée sur une gravure du tableau réalisée par Pierre-Louis Surugue, en 1754, ainsi que sur la gravure du catalogue de la vente Choiseul9 ; cette vieille femme est également présente sur une photographie du tableau publiée en 196910 (fig. 3), où l’on distingue bien la partie voûtée du premier plan, la porte sur la gauche, le siège en X, l’affiche placée sur le mur de droite et la femme au cabas. Plus rien n’est perceptible à présent : il est possible que cette figure soit réellement peinte, mais aussi que ce ne soit qu’un simple artefact provoqué par des surépaisseurs de vernis.
Fig. 3. Photographie antérieure à 1969, extraite de Tout l’œuvre peint de Rembrandt : une vieille femme semble monter l’escalier
© DR.
11La radiographie (fig. 4) montre que les couches profondes sont en bon état. Le peintre a réservé l’emploi du blanc de plomb à la lumière émanant de la fenêtre, à quelques braises du foyer et à de petits reflets. Les autres lumières sont obtenues grâce à l’éclat de la préparation. Le rendu pictural est sensible ; un intéressant travail d’enlèvement de matière à la hampe du pinceau ou à la plume de roseau définit les plombs de la fenêtre et les contours de la baie.
Fig. 4. Radiographie
© C2RMF, Elsa Lambert.
12Des pointés de fluorescence X ont permis d’identifier les principaux pigments : la préparation semble être à base de carbonate de calcium, la couche picturale est majoritairement composée de terres ; de l’azurite a été utilisée sur la nappe, le sol et le vêtement du personnage ; le feu est peint au moyen d’un mélange contenant du vermillon.
13Une signature a été signalée par plusieurs auteurs, en bas à gauche du tableau : R. van Rijn 1633, selon Vosmaer ; RHL van Ryn 1633, selon Hofstede de Groot et Gerson qui n’est pas sûr du dernier chiffre ; sans conteste RHL van Rijn 1632, selon Foucart. L’épais vernis ne nous a pas permis de repérer cette inscription, malgré les différents traitements numériques qui ont été tentés. Une restauration serait nécessaire pour mieux appréhender cette œuvre.
B. M., É. L.
- 11 Archives des musées nationaux, MM, 19 thermidor an VII (6 août 1799). Mémoire de Röser.
- 12 Archives nationales, O2/836, 1807, 3e trimestre.
- 13 Archives des musées nationaux, P16, 1827, 31 mars.
- 14 Petites interventions réalisées par Zezzos en 1947, par Aillet en 1953, par Paulet en 1958, par Lin (...)
14Longtemps considérés comme des pendants, Le Philosophe en contemplation et Le Philosophe au livre ouvert (inv. 1741) sont achetés ensemble à la vente Vaudreuil en 1784. Les deux tableaux sont restaurés en 1799, parmi 106 tableaux de l’école flamande, vus par Mathias Bartholomaüs Röser qui déclare « les avoir nettoyés et vernis et en avoir restauré une partie »11. Suit une liste regroupant six tableaux attribués à Rembrandt. En 1807, Bournizien restaure un « homme en méditation »12 sans plus de détail et en 1827, M. et Mme Maillot déclarent avoir vernis un « philosophe assis devant une fenêtre, dans une espèce de galerie »13. Aucune restauration fondamentale n’est signalée par la suite14.
B. L.
- 15 Bibliographie sommaire : Hofstede de Groot, VI, 1915, n° 566 ; Bredius, 1935, fig. 18 ; Hours M., 1 (...)
1633.
Paris, musée du Louvre, inv. 1744. Bois, 60 x 47 cm (ovale).
Signé et daté au milieu à droite : Rembrand. ft/ 1633.
Fig. 1. Ensemble, lumière directe
© C2RMF, J. Marsac.
- 16 Photographies et radiographie : Jean Marsac ; réflectographie infrarouge : Elsa Lambert ; spectromé (...)
- 17 Voir notamment dans A Corpus, II, 1986, et Foucart J., 2009.
- 18 Voir texte de B. Lauwick.
15Le Portrait de l’artiste tête nue a été étudié en 201116. Il est peint sur un panneau de chêne de forme ovale, mesurant 61 cm de haut sur 48 cm de large. Le panneau est constitué de trois planches verticales assemblées à joint vif et mesurant, de dextre à senestre, 14, 26 et 8 cm. Plusieurs spécialistes ont estimé que le tableau était initialement rectangulaire et non ovale17. L’examen du revers (fig. 2) montre en effet que la partie médiane du bord dextre (c’est-à-dire du côté droit vu du revers, mais sur le bord gauche, côté face peinte) est presque rectiligne et légèrement chanfreinée, ce qui signale la limite d’un panneau probablement rectiligne. D’autre part, la planche senestre (à droite, côté face peinte) est trop étroite (8 cm) pour avoir pu constituer, dès l’origine, le bord d’un ovale. C’est probablement pour mieux assujettir cette planche au reste du panneau, après le sciage, qu’un parquet fixe a été collé au revers, vraisemblablement au xviiie siècle. Trop contraignant, dangereux pour l’œuvre, ce parquet collé a été assoupli en 182518 par suppression de la traverse horizontale et d’éléments du pourtour et par incision des parties conservées. Côté face, on observe que les bords de la couche picturale sont entaillés, ce qui vient confirmer que le pourtour a été scié alors que la couche peinte était déjà durcie.
Fig. 2. Vue du revers : les parties colorées en rouge correspondent aux restes du parquet collé, les lignes bleues aux joints de planches, la partie bordée d’un filet bleu, à droite, aux restes de biseau
© C2RMF, schéma B. Mottin, J. Marsac.
- 19 Sur l’usage de la plume de roseau par Rembrandt, voir Gifford M., 2011, p. 170.
16Le panneau est couvert par une préparation de teinte beige clair. Celle-ci est surmontée par une couche d’imprimitura de couleur brun sombre, qui a été étendue à la brosse et qui forme un réseau de stries verticales. L’ébauche du portrait est faite au moyen de pigments bruns qui laissent largement à découvert la teinte claire de la préparation et le brun de l’imprimitura. La photographie infrarouge en fausses couleurs (fig. 3) montre que cette ébauche est laissée apparente autour des yeux, sur le menton et le cou, dans une partie de la chevelure et sur le fond. Rembrandt a retravaillé celle-ci par enlèvements de matière à la brosse dure ou à la plume de roseau, pour faire réapparaître la préparation dans les parties claires des boucles de cheveux19. La réflectographie infrarouge (fig. 4) a révélé un changement de composition jusque-là inconnu : le peintre s’est d’abord représenté la main gauche levée, appuyée sur une sorte de tablette ou de bâton. Cette main est perceptible à la radiographie, ce qui indique qu’elle a connu un début d’exécution peinte ; elle semble avoir été cachée par le peintre lui-même, car les pigments observés en surface et le réseau de craquelures sont en conformité avec le reste de la composition. La présence de cette main est peu compatible avec un format ovale, car elle surgit sous la forme d’un disgracieux moignon ; elle s’insère mieux dans une composition de format rectangulaire.
Fig. 3. Photographie infrarouge en fausses couleurs
© C2RMF, J. Ma
Fig. 4. Réflectographie infrarouge faisant apparaître la main gauche
© C2RMF, Elsa Lambert.
17Le tableau compte parmi les plus spontanés de l’artiste et les moins chargés en matière. La chair est animée par de petites touches rosées sur la pointe du nez et les pommettes ; les yeux sont gris bleu ; une petite moustache grisâtre revient « en crocs » sur le nez. Seule la lourde chaîne d’or est peinte en empâtements.
18Le tableau est signé et daté à mi-hauteur à droite : Rembrand. ft/ 1633., avec une graphie qui semble originale.
B. M.
- 20 Archives des musées nationaux, MM, 7 floréal an VII (26 avril 1799).
- 21 Ibid., P16, août 1825.
- 22 « Ôté les emboîtures d’un portrait d’homme peint sur bois par Rembrandt », AMN, P16, 1825, septembr (...)
- 23 Archives des musées nationaux, P16, 31 mars 1827 : « restauré pour la galerie du musée ».
- 24 C2RMF, dossier P736, fiche de santé.
- 25 Des bichonnages sont réalisés par les restaurateurs Jean-Gabriel Goulinat en 1956, Lucien Aubert en (...)
19La plus ancienne mention de restauration connue date du 7 floréal an VII et précise que Michau « a nettoyé et verni et peint en noir la baguette du pourtour » d’un tableau de Rembrandt sur bois représentant une « tête d’homme » de 63 cm de haut sur 47 cm de large20. Cette intervention fait-elle suite à la pose d'un parquet ? Le document du 7 floréal an VII peut en effet être rapproché d'une description faite en 1825 par Charles-Paul Landon qui signale qu’« il y a derrière le tableau des renforts qui peuvent le faire fendre d’un moment à l’autre »21. C’est sans doute à la suite de ce constat alarmiste que la traverse horizontale et le cadre sont déposés par François-Toussaint Hacquin22, sous la direction de Féréol Bonnemaison, directeur des restaurations et la couche picturale restaurée dans les mois qui suivent par « M. et Mme Maillot »23. Puis les archives ne révèlent aucune intervention jusqu’au milieu du xxe siècle. L’organisation d’un suivi régulier à partir de ces années24, nous permet d’avoir connaissance d’un bichonnage en décembre 1940, avec la « restauration de plusieurs petites griffures et frottements de vernis », réalisé par René Longa à Montauban. Faisant suite à une Commission de restauration en 1951, pendant laquelle il est décidé « d’égaliser le vernis », le panneau ovale est finalement restauré par Jean-Gabriel Goulinat, qui effectue pendant les années 1952-1953 un « allègement très accentué du vernis et le repiquage des usures ». En terminant son rapport, il conclut que le « tableau est en parfait état de conservation ». Le panneau n’a été l’objet d’aucune restauration fondamentale depuis25.
B. L.
- 26 Bibl. sommaire : Hofstede de Groot, VI, 1915, n° 70 ; Bredius, 1935, fig. 503 ; Hours M., 1961, p. (...)
1637.
Paris, musée du Louvre, inv. 1736.
Bois, 64,5 x 50,5 cm. Signé et daté en bas à gauche :
Rembrandt. / ft 1637 (inscription probablement ajoutée).
Fig. 1. Photographie lumière directe
© C2RMF, Jean-Louis Bellec.
- 27 Photographies : Jean-Louis Bellec ; réflectographie infrarouge et radiographie : Elsa Lambert ; flu (...)
- 28 Les dimensions de 66 x 52 cm que l’on trouve dans toute la littérature incluent l’agrandissement pé (...)
20Le tableau a été étudié en 201027. Il est peint sur une unique planche de chêne à fil disposé verticalement, mesurant 64,5 x 50,5 cm28. Cette planche est de dimensions exceptionnelles ; elle est débitée sur faux-quartier et présente un fil sinueux et des cernes larges qui démontrent qu’elle provient d’un arbre de qualité médiocre à croissance rapide : Rembrandt pourrait avoir rencontré, à ce moment, des difficultés d’approvisionnement en bois de qualité. De ce fait, le panneau est aujourd’hui parcouru par une longue fente, qui part du bord inférieur et se développe sur 24,5 cm au-devant de Tobie et de son père. Cette fente est aujourd’hui stabilisée. Le revers original est caché par un panneau de doublage, collé dans le sens du fil, qui revient sur les tranches de l’œuvre sous la forme de baguettes périphériques. Un parquet coulissant a remplacé, en 1956, le précédent parquet collé.
21Le panneau est couvert d’une mince préparation de couleur brun clair qui laisse perceptible la fibre du bois. L’épais vernis n’a pas permis de discerner la présence éventuelle d’une couche d’imprimitura. Le ton clair de la préparation a servi de fond à l’ébauche, de couleur brune, qui a été laissée apparente sur la plus grande partie de la composition. La photographie infrarouge en fausses couleurs (fig. 2) met en évidence cette ébauche dans l’architecture, dans les vêtements de la famille de Tobie, dans les ailes de l’ange, sur le chien et dans le sol. Au-dessus, Rembrandt a travaillé les parties en pénombre au moyen d’accents sombres, parfois glacés de fines touches de blanc opalescent, puis a traité les parties en pleine lumière au moyen d’empâtements.
Fig. 2. Infrarouge fausses couleurs
© C2RMF, Jean-Louis Bellec.
- 29 Vosmaer C, 1868, p 87, cité dans A Corpus, III, 1989, p. 238-241.
- 30 A Corpus of Rembrandt Paintings, III, 1989.
22La radiographie (fig. 3) est légèrement perturbée par le parquet posé au revers, qui provoque un effet de damier que l’on a tenté d’atténuer par traitement numérique. On remarque que le visage de l’ange a d’abord été peint en vrai profil, avant d’être repris en profil perdu ; son drapé descendait davantage sur le pied gauche, et sa main gauche, à présent relevée près du visage, était écartée et recopiait fidèlement une gravure de Maerten van Heemskerck dont l’artiste s’est inspiré29. La réflectographie infrarouge permet de mieux observer la signature, en bas à gauche : Rembrandt. / ft 1637, dont l’authenticité a toutefois été mise en doute30. Au-dessus, on remarque que le dossier du banc a été modifié.
B. M.
Fig. 3. Radiographie d’ensemble
© C2RMF, Elsa Lambert.
- 31 Archives Nationales, O1/1922 A.
- 32 Archives des musées nationaux, MM, 19 thermidor an VII (6 août 1799).
- 33 Ibid. P16, 1825.
- 34 Ibid. P16, 1840, 4 juin.
- 35 C2RMF, dossier P730, fiche de santé.
- 36 Interventions en décembre 1947 et décembre 1948 notées sur la fiche de santé de l’œuvre.
- 37 Archives des musées nationaux, P16, 1955, 9 décembre.
- 38 Les bichonnages et les dépoussiérages se succèdent : Pierre Paulet et Yves Chudeau en 1958 ; Jean-G (...)
23Quelques années après son entrée dans les collections royales, le tableau est « restauré » par François-Louis Colins en 175031, puis successivement par Mathias Bartholomaüs Röser en 1799 (« nettoyé et vernis »32), et par Pierre-Antoine Marchais entre le 2 et le 31 mai 182533, les archives ne livrant pas d’informations complémentaires. Mais en 1840, le panneau est signalé « fendu » par François Granet lors de l’une de ses visites dans la galerie34. Il s’agit sans doute déjà de la fente partant du bas qui est décrite un siècle plus tard dans le constat d’état de 1947 : longue d’une vingtaine de centimètres, elle résulterait de la pose de deux traverses épaisses, larges et dissymétriques, collées sur le revers du mince panneau de chêne. « Cette intervention a été faite, il y a environ cent ans, soit pour empêcher le panneau de gondoler, soit pour maintenir une petite bande de bois de 1 à 2 cm, posée anciennement tout autour du tableau pour l’agrandir. Malgré ce très mauvais parquetage, le panneau ne se gondole pas. »35 Aux recommandations de surveillance, s’ajoutent deux interventions successives36, réalisées par Georges Zezzos et Lucien Aubert, pour « traitement du vernis ». Une Commission de restauration, réunie en juin 1951 autour du tableau, décide d’un allègement avec « très peu de chose à faire ». Mais Aubert juge le « vernis très gras, très coloré artificiellement, très dur, assez épais, en plusieurs couches », et son intervention, en novembre 1951, décrit un « allègement très prononcé » pour enlever ce vernis aux trois quarts. Il note l’absence de repeint et « pas d’usures provoquées par des nettoyages violents anciens, sauf peut-être un peu dans la figure de la femme debout, à dextre ». Il ajoute que « le tableau est actuellement en bon état de conservation », mais qu’il doit être surveillé « pour la fente et le mauvais parquetage ». L’augmentation d’une fente au milieu du panneau rend finalement l’intervention urgente en 1955, et la Commission recommande alors de procéder au parquetage du tableau après l’avoir doublé d’un bois de même nature. À la demande de Germain Bazin, l'ébéniste Castor dépose les agrandissements périphériques et le châssis de sapin sur lequel était collé le fin panneau de chêne et qui le bridait. Le restaurateur constate d’ailleurs que « les fentes se sont resserrées d’elles-mêmes », après cette dépose. Le tableau est ensuite doublé d’un mince panneau de chêne et renforcé par un parquetage37. La couche picturale est reprise par Aubert qui mastique la fente. L’œuvre présentée en février 1956 à la Commission de restauration est ensuite l’objet de soins réguliers par l’atelier de restauration38.
B. L.
- 39 Bibl. sommaire : Hofstede de Groot, VI, 1915, n° 93 ; Bredius, 1935, fig. 563 ; Hours M., 1961, p. (...)
1640.
Paris, musée du Louvre, inv. 1742.
Bois, 41 x 34 cm (panneau cintré en partie haute). Signé et daté en bas à gauche : Rembrandt f. 1640 (inscription refaite ?).
Fig. 1. Ensemble, lumière directe
© C2RMF, Jean Marsac.
- 40 A Corpus of Rembrandt Paintings, III, 1635-1642, 1989, n° C 87, p. 557-567.
- 41 Van de Wetering E., “Rembrandt, a biography”, in Amsterdam, 2006, p. 31.
- 42 Foucart J., 2009, p. 217.
- 43 Photographies, radiographie : Jean Marsac ; réflectographie infrarouge : Elsa Lambert ; spectrométr (...)
- 44 Identification visuelle par Catherine Lavier, dendrochronologue.
- 45 Foucart J., 2009, p. 217.
24L’œuvre a longtemps été considérée comme un original de Rembrandt, remarquable pour son insertion d’une scène du Nouveau Testament dans un intérieur domestique de la Hollande du xviie siècle. En 1989, les chercheurs du Rembrandt Research Project40 ont cependant rejeté le tableau du corpus de l’artiste. Ils ont proposé de l’attribuer à Ferdinand Bol, élève du maître vers 1633-1635, tout en notant que la connexion à Bol ne pouvait se fonder que sur ses dessins et sur aucune de ses peintures. En 2006, Ernst Van de Wetering a rouvert le dossier en proposant d’attribuer l’œuvre à « Rembrandt et/ou son atelier », en l’insérant dans la problématique très délicate des œuvres réalisées dans l’atelier du maître, sous son contrôle et parfois avec sa collaboration41. Cette proposition d’attribution à deux mains rejoint celle de Jacques Foucart qui donne l’œuvre à « Rembrandt (et un élève ?) » dans son catalogue de 200942. Le panneau, étudié en 201043, est composé d’une partie originale, cintrée en partie haute, et d’un agrandissement mettant l’œuvre au rectangle en partie haute et l’augmentant légèrement en partie basse. La partie originale est peinte sur une unique planche de bois de chêne44 à fil vertical ; elle mesure 40,5 x 34 cm. Son épaisseur, sans le doublage, varie de 0,9 cm d’épaisseur du côté senestre à 0,4 cm du côté dextre. La planchette originale est insérée dans une autre planchette, d’une épaisseur totale de 1,2 cm, qui a été creusée pour former les écoinçons du haut et l’agrandissement du bas. Sa hauteur totale est de 41,8 cm. Selon Leclair, cité par Jacques Foucart45, l’insertion du panneau dans son berceau aurait été faite entre 1749 et 1752 par le restaurateur Colins, à la demande de Voyer d’Argenson. Il est vraisemblable que le doublage a été réalisé afin de renforcer la planchette originale jugée trop fine, car son épaisseur irrégulière (de 4 à 9 mm) est caractéristique des planches débitées sur maille, plus minces du côté cœur que du côté aubier. Le choix de mettre l’œuvre au rectangle obéit probablement à un parti esthétique, car la composition est plus aérée, davantage dans le goût des scènes de genre « à la Téniers » et moins concentrée sur les personnages que lorsqu’elle était cintrée.
25La planchette est couverte d’une préparation blanche. Une fine couche d’impression de couleur brun clair semble étendue au-dessus, d’après l’examen sous binoculaire.
26L’exécution peinte s’interrompt à quelque distance des bords originaux, en particulier près du chaudron et dans le cintre, ce qui démontre que la composition originale n’a pas été coupée avant son doublage. L’œuvre était donc cintrée dès l’origine, comme le sont Le Christ en Croix du Mas d’Agenais, la Prédication de saint Jean-Baptiste de Berlin, ainsi que les scènes de la Passion de la Pinacothèque de Munich.
27La photographie infrarouge en fausses couleurs (fig. 2) met en évidence l’importance des parties ébauchées laissées visibles ainsi que la précision du rendu de l’intérieur : vaste pièce à charpente apparente et entrait retroussé renforcé par deux aisseliers, lit dans un renfoncement, haute cheminée où pend une marmite, landier et gros chou posés au sol, outils de menuisier fixés sur le mur du fond. La préparation claire n’est souvent couverte que par les traits de l’ébauche et par de fines couches translucides. Les empâtements sont réservés aux parties en pleine lumière : autour de la baie et de Joseph, sur le corps de la Vierge et de l’Enfant, en taches de lumière sur le sol et une partie du berceau. Le mode de réalisation de la peinture, très économe en empâtements, est proche de ce que fait le maître lui-même.
Fig. 2. Photographie infrarouge en fausses couleurs
C2RMF, Jean Marsac.
28Un important changement de composition est repérable en radiographie (fig. 3) : la fenêtre était initialement plus petite, de forme presque carrée et située davantage vers la droite ; Joseph était placé différemment. La réflectographie infrarouge (fig. 4) permet d’observer un tracé, à droite de Joseph, qui pourrait correspondre à l’emplacement initial de ce personnage, tourné en direction de la fenêtre. La photographie en fausses couleurs confirme que la zone environnant la fenêtre a été reprise en cours de peinture, car elle est couverte par une couche peinte très opaque. Cette différence de mise en œuvre pourrait correspondre aux deux mains discernées par les spécialistes, car les zones reprises sont précisément celles qui ont gêné l’attribution de l’œuvre à Rembrandt : la fenêtre, le verre posé sur le rebord, Joseph, les rehauts lumineux tombant sur les personnages.
Fig. 3. Radiographie
© C2RMF, Jean Marsac.
Fig. 4. Réflectographie infrarouge
© C2RMF, Elsa Lambert.
29Les pigments employés sont conformes à l’époque : bleu de smalt, vert au cuivre, terres et probablement laque rouge, sans vermillon.
- 46 “So far as can be clearly made out, the letters are shaped rather round and broad, especially the a (...)
30Le tableau est signé et daté en bas à droite Rembrandt f. 1640, mais la graphie est douteuse46. Son état de conservation profond est bon. La pose des agrandissements a provoqué quelques repeints débordants, mais la surface paraît bien conservée sous l’épais vernis jauni qui en gêne quelque peu l’appréciation.
B. M.
- 47 Archives des musées nationaux, MM, 19 thermidor an VII, (6 août 1799). Mémoire de Mathias Bartholom (...)
- 48 « Le vernis a besoin d’être rafraîchi légèrement », AMN, P16, 1825, 5 avril.
- 49 Archives des musées nationaux, P16, dossier 1945.
- 50 Commission de restauration du 22 mars 1950.
- 51 C2RMF, dossier P740, rapport de Lucien Aubert, juillet 1950.
- 52 La même année par Georges Zezzos, en 1953 par Lucien Aubert, Pierre Michel et Émile Aillet, en 1954 (...)
31Acquis en 1793, le tableau est recensé, en 1799, parmi 106 tableaux de l’école flamande, « vus » par Mathias Bartholomaüs Röser qui déclare « les avoir nettoyés et vernis et en avoir restauré une partie »47. Son vernis a sans doute été repris en 182548, puis aucune restauration importante n’est apparemment effectuée avant celles du xxe siècle. Lucien Aubert réalise en effet un « nettoyage superficiel » et de « menues restaurations »49, en 1945, avant de réaliser cinq ans plus tard un allègement du vernis demandé par la Commission de restauration50 « dans la proportion qui a été faite pour Le Philosophe ». Le restaurateur à l’ouvrage décrit « un vernis de dureté moyenne, assez coloré et peu transparent », qui « n’était certainement pas le vernis primitif » et « devait dater de l’époque où ont été exécutées quelques petites restaurations sur les bords du tableau (une centaine d’années à peine) »51. Après cette intervention, les bichonnages52 se succèdent dans le cadre de l’entretien des collections.
B. L.
- 53 Bibl. sommaire : Hofstede de Groot, VI, 1915, n° 721 ; Bredius, 1935, fig. 111 ; Hours M., 1961, p. (...)
Vers 1654.
Paris, musée du Louvre, inv. 1751.
Toile, 74 x 61 cm.
Fig. 1. Vue d’ensemble, lumière directe
© C2RMF, Jean-Louis Bellec.
- 54 Photographies par Jean-Louis Bellec ; spectrométrie de fluorescence X par Éric Laval ; étude d’un p (...)
- 55 Le questionnement sur le degré d’authenticité de cette œuvre a surgi lors des journées d’étude Remb (...)
- 56 Roy A., Kirby J., “Rembrandt’s palette”, Londres, 1988, p. 35-47.
32Le tableau, étudié en 200554, est peint sur une toile fine, à tissage irrégulier comptant environ 16 x 13 fils au cm². Les guirlandes de tension sont à peine perceptibles en périphérie et ne nous informent pas sur le format initial du tableau. Un prélèvement de matière, fait sur le bord inférieur à proximité de la main, a permis d’observer que l’œuvre était peinte sur une épaisse préparation de couleur brique, très hétérogène, contenant du carbonate de calcium, différentes terres, du quartz et du blanc de plomb ; plusieurs couches, parfois assez épaisses, sont étendues au-dessus : une couche verdâtre (blanc de plomb, grains de laque rouge, oxydes de fer, peut-être noir de carbone), une couche brune (blanc de plomb, laque rouge, oxydes de fer et terres), une couche gris clair (blanc de plomb et noir d’os, quelques grains de laque), une couche blanche (blanc de plomb, quartz, silicate d’aluminium), un fin vernis, une couche rosée (blanc de plomb, vermillon, rares grains de lapis-lazuli, terres), deux vernis. La radiographie (fig. 2) montre que la composition a été transformée, car le modèle était initialement habillé d’un vêtement à col arrondi découvrant le haut du buste. La pelisse a donc été ajoutée dans un second temps. En partie basse, des plis obliques et un tracé arrondi suggèrent une modification de la position du modèle. L’authenticité du bijou de poitrine et des bouches d’oreilles a été mise en doute55. En effet, un pointé de fluorescence X a montré que le bijou de poitrine comportait du jaune de Naples, pigment que Rembrandt n’a jamais utilisé. Par contre, ces bijoux contiennent également du smalt et du jaune de plomb et d’étain, qui sont des pigments typiques de Rembrandt56. Les bijoux sont donc repeints, sans qu’il soit possible de préciser dans quelle proportion. D’autres pointés de fluorescence X ont montré que les carnations contenaient du vermillon, alors que les lèvres étaient peintes en ocre, et que la coiffe contenait de l’ocre rouge, riche en fer.
M. E., B. M.
Fig. 2. Radiographie
© C2RMF.
- 57 « Le plus grand mesure 75 cm de haut sur 60 cm de large, nettoyés, vernis et pointillés quelques pa (...)
- 58 Archives des musées nationaux, P16, 1827, 31 mars.
- 59 C2RMF, dossier P737, Commission de restauration du 28 mars 1850.
- 60 Aillet en 1953, Linard en 1962, Bertaux en 1972, Chocqueel en 1974, Régina da Costa Pinto Dias More (...)
33En 1799, Michau facture la restauration de trois portraits de femmes dont fait probablement partie ce tableau57. Bien que l’on connaisse aussi une intervention réalisée par M. et Mme Maillot, en 1827, sur plusieurs Rembrandt de la collection58, les archives ne révèlent pas pour l’instant l’auteur du rentoilage, pourtant daté du xixe siècle par les restaurateurs postérieurs. La première restauration documentée est celle de 1950, réalisée par Jean-Gabriel Goulinat, après un léger bichonnage fait par Pierre Michel en 1947. Au cours de la Commission de restauration, Germain Bazin fait en effet remarquer que « la chemisette du personnage devrait être logiquement blanche : or elle présente la même couleur que la chair »59. La Commission donne son accord pour que l’on entreprenne l’allègement du vernis, comme sur plusieurs Rembrandt de la collection à cette époque. Depuis les interventions très documentées sont minimalistes60.
B. L.
- 61 Bibl. sommaire : Hofstede de Groot, VI, 1915, n° 709 ; Bredius, 1935, fig. 126 ; Bredius et Gerson, (...)
Vers 1662.
Paris, musée du Louvre, RF 1948-34.
Toile, 72 x 56 cm.
Fig. 1. Ensemble, lumière directe
© C2RMF, Elsa Lambert.
- 62 Foucart J., 2009, p. 216.
34Le Portrait de Titus compte parmi les tableaux du Louvre dont l’attribution à Rembrandt est la plus débattue. Jacques Foucart62 le catalogue prudemment sous le nom de « Rembrandt ( ?) », en évoquant une possible participation de Titus lui-même, fils de l’artiste et peintre occasionnel, dans sa réalisation. Le tableau est toutefois considéré comme autographe par Ernst Van de Wetering, qui le range sous ce nom dans son exposition Rembrandt, Quest of a Genius et qui le date vers 1660.
- 63 Photographies, réflectographie infrarouge, radiographie : Elsa Lambert ; spectrométrie de fluoresce (...)
35Le tableau, étudié en 201163, est peint sur toile et mesure 70,5 x 56 cm. La toile est d’armure simple et compte environ 11 x 11 fils au cm². Des guirlandes de tension très prononcées sont présentes du côté gauche ; des guirlandes plus légères, mais tout aussi espacées, sont présentes sur le bord inférieur. Il est possible que ces guirlandes soient les traces de la tension initiale de la toile sur un bâti provisoire, la toile ayant été coupée à droite et en haut lors de sa tension définitive sur châssis.
36D’après l’observation sous binoculaire l’œuvre est peinte sur une préparation de couleur gris ardoise. Cette couche recouvre peut-être une première préparation, conformément à une technique souvent remarquée chez le maître64. La préparation grise est laissée apparente autour des yeux et sur le haut du manteau. Ailleurs, elle est recouverte par une couche brun sombre qui correspond à l’ébauche. La photographie infrarouge en fausses couleurs (fig. 2) met en évidence cette ébauche dans la chevelure et au pourtour du béret, où elle est laissée apparente. Le document montre que le vêtement est composé de deux zones distinctes. Le haut est traité avec une peinture opaque, chargée en pigments contenant notamment du smalt ; le bas est davantage traité en glacis. La limite entre les deux zones ne correspond pas à l’habillement du modèle et pourrait indiquer deux phases d’exécution. La radiographie vient confirmer que le haut de la composition est très poussé, alors que la partie basse est peu chargée en pigments (fig. 3).
Fig. 2. Photographie en fausses couleurs
© C2RMF, Elsa Lambert.
Fig. 3. Radiographie
© C2RMF, Elsa Lambert.
37Les pointés de spectrométrie de fluorescence X ont mis en évidence l’importance de l’usage des terres, ce qui est habituel chez Rembrandt. Le haut du vêtement et le béret de Titus contiennent du bleu de smalt, ce qui devait leur donner une couleur légèrement bleutée. Les lèvres sont peintes avec une laque rouge et un peu de vermillon.
38L’œuvre semble en très bon état de conservation, malgré le rentoilage qui a écrasé les empâtements.
B. M.
39Voir, dans le même numéro : « La restauration des Pèlerins d’Emmaüs en 1894 et du Portrait de Titus en 1935, ou les “affaires Rembrandt” », par Isabelle Cabillic et Béatrice Lauwick.
Haut de page
Bibliographie
Bauch J., Eckstein D., 1981, “Woodbiological Investigations on Panels of Rembrandt Paintings”, Wood Science and Technology, vol. 15, p. 251-263.
Blankert A., 1982, Ferdinand Bol (1616-1680), Rembrandt’s Pupil, Doornspijk.
Bomford D., Brown C., Roy A., 1988, Art in the Making. Rembrandt, The National Gallery, London.
Bomford D., Kirby J., Roy A., Rüger A., White R., 2006, Art in the Making. Rembrandt, 2e éd. révisée, The National Gallery, London.
Bervers H., Schatborn P., Welzel B., 1991, Rembrandt, The Master and His Workshop, Paintings, cat. d’exp., Berlin, Amsterdam, London.
Bredius A., 1969, Rembrandt. The Complete Edition of the Paintings, revised by H. Gerson, London.
Clarke J. M., 1990, « Le Philosophe en méditation du Louvre : un tableau signé RHL Van Rijn et daté 1632 », Revue du Louvre et des musées de France, 3, p. 191-200.
A Corpus of Rembrandt Paintings, I, 1625-1631, 1982, par Bruyn J., Haak B., Levie S. H., Thiel P. J. J., Van de Wetering E., The Hague, Boston, London.
A Corpus of Rembrandt Paintings, II, 1631-1634, 1986, par Bruyn J., Haak B., Levie S. H., Thiel P. J. J., Van de Wetering E., The Hague, Boston, London.
A Corpus of Rembrandt Paintings, III, 1635-1642, 1989, par Bruyn J., Haak B., Levie S. H., Thiel P. J. J., Van de Wetering E., Dordrecht, Boston, London.
A Corpus of Rembrandt Paintings, IV, The Self-Portraits, 2005, par Van de Wetering E., Franken M., Broekhoff P. G. T. et al., Dordrecht, Boston, London.
A Corpus of Rembrandt Paintings, V, The Small-Scale History Paintings, 2011, par Van de Wetering E., with contributions by Bruyn J. et al., Dordrecht.
Dewitt L., Ducos B., Keyes G. S., 2011, Rembrandt et la figure du Christ¸ cat. d’exp, Paris, musée du Louvre, Philadelphie, Detroit.
Ducos B., Mottin B., Eveno M., Laval É. et Castaing J., 2008, “An Icon of the Rembrandt myth: Recent Discoveries on the Louvre’s Self-Portrait at the Easel”, in Leca B. (éd.), 2008, p. 73-92.
Foucart J., 1982, Les peintures de Rembrandt au Louvre, Paris.
Foucart J., 1988, Peintres rembranesques au Louvre, cat. d’exp., musée du Louvre, Paris.
Foucart J., 2009, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris.
Gifford M., 2011, “Material as Metaphor, Non-Conscious Thinking in Seventeenth-Century Painting Practice”, Studying Old Masters Paintings, Technology and Practice, The National Gallery Technical Bulletin 30th Anniversary Conference, 2009, London, p. 165-172.
Groen K. M., 2005a, “Earth Matters, The origin of the material used for the preparation of the Night Watch and many other canvases in Rembrandt’s workshop after 1640”, Art Matters, Netherlands Technical Studies in Art, vol. 3, p. 138-154.
Groen K. M., 2005b, “Grounds in Rembrandt’s workshop and in paintings by his contemporaries”, in A Corpus of Rembrandt Paintings, IV, p. 318-334 et 659-677 (tables).
Hours M., 1961, « Rembrandt, observations et présentation de radiographies exécutées d’après les portraits et compositions du musée du Louvre », Bulletin du laboratoire du musée du Louvre, p. 3-43.
Hofstede de Groot C., 1915, Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten holländischen Maler des XVII. Jahrhunderts, Esslingen, Stuttgart, Paris, vol. 6.
Klein P., 2005, “Table of dendrochronological data”, A Corpus of Rembrandt Paintings, IV, p. 648-659 (avec reprise des données publiées dans les volumes précédents).
Leca B. (éd.), 2008, Rembrandt, three faces of the Master, cat. d’exp., Art Museum, Cincinnati.
Lecaldano P., 1969, L’opera pittora completa di Rembrandt, Milan, Rizzoli (éd. française, Paris, 1971, introduction par Foucart J.).
Leclair A., 2006, « Les deux philosophes de Rembrandt : une passion de collectionneurs », Revue des musées de France, Revue du Louvre, 5, p. 38-43.
Lietdke W. et al., 1995, Rembrandt/Not Rembrandt in the Metropolitan Museum of Art. Aspects of Connoisseurship, cat. d’exp., Metropolitan Museum, New York.
Noble P., van Loon A., 2005, “New Insights into Rembrandt’s Suzanna”, Art Matters, Netherlands Technical Studies in Art, vol. 2, p. 76-96.
Paris, 1970-1971, Le siècle de Rembrandt, Tableaux hollandais des collections publiques françaises, musée du Petit Palais, Paris.
Schwarz G., 2006, Rembrandt, New York (éd. française, Rembrandt, Paris, Flammarion).
Spring M., Higgit C., Saunders D., 2005, “Investigation on Pigment-Medium Interaction Processes in Oil Paint containing Degraded Smalt”, National Gallery Technical Bulletin, vol. 26, p. 56-69.
Sumowski W., 1983-1994, Gemälde der Rembrandt-Schüler, 6 vol. , Landau.
Tucker M., DeWitt L., Sutherland K., 2011, « Les Têtes du Christ, un examen technique », in Dewitt L., Ducos B., Keyes G. S., 2011, p. 31-49.
Tümpel C., 1986, Rembrandt : Mythos und Methode, Anvers et Königstein im Taurus, (éd. française, Paris).
Van de Wetering E., 1997, Rembrandt, the Painter at Work, Amsterdam.
Van de Wetering E. (dir.), 2006, Rembrandt, Quest of a Genius, Rembrandt House, Amsterdam.
Van der Veen, 2005, “By his own hand, the valuation of autographs paintings in the 17th century”, A Corpus of Rembrandt Paintings, IV, p. 3-44.
Vogelaar C., Korevaar G. et al., 1991, Rembrandt and Lievens in Leiden, “a pair of young and noble painters”, cat. d’exp., Stedelijk Museum de Lakenhal, Leyden.
Vosmaer C., 1868, Rembrandt Harmens van Rijn, sa vie et ses œuvres, La Haye.
Wheelock A. K. Jr. (dir), 2009, Jan Lievens, a Dutch Master Rediscovered, cat. d’exp., National Gallery of Art, Washington; Milwaukee Art Museum, Milwaukee; Rembrandthuis, Amsterdam.
Haut de page
Notes
Bibliographie sommaire: Hofstede de Groot, VI, 1915, n° 147, p. 91; Bredius, 1935, n° 539; Bredius, Gerson, 1969, n° 539; Paris 1970-1971, n° 169; A Corpus of Rembrandt Paintings, I, 1982, n° A 16, p. 196-201; Tümpel, 1986, n° 41; Dewitt L., Ducos B., Keyes G. S., 2011, n° 6, p. 235-236.
Photographies, réflectographie infrarouge et radiographie par Elsa Lambert ; rapport de synthèse par Bruno Mottin.
Les quatre autres peintures sur papier sont un Portrait de vieillard, étude en grisaille, vers 1633, papier marouflé sur panneau parqueté, 9,5 x 6,5 cm, USA, coll. part. (Corpus, II, 1986, n° A 74) ; un Ecce Homo, 1634, étude préparatoire à la gravure, papier marouflé sur toile, 54,5 x 44,5 cm, Londres, National Gallery (Corpus, II, 1986, A 89, Bomford D., Kirby J., Roy A., Rüger A., White R., 2006, n° 4, p. 75) ; un Joseph racontant ses songes, vers 1635, étude en grisaille marouflée sur carton, 55,8 x 38,7 cm, Amsterdam, Rijksmuseum (Corpus, II, A 66) ; une Déploration du Christ, vers 1635, étude sur papier agrandie par l’artiste par marouflage sur toile, puis agrandie par un autre intervenant par marouflage sur bois, 31,9 x 26,7 cm, Londres National Gallery (Corpus, III, 1989, n° A 107 ; Bomford D., Kirby J., Roy A., Rüger A., White R., 2006, n° 7).
Bibliographie sommaire : Hofstede de Groot, VI, 1915, n° 233 ; Bredius, 1935, fig. 431 ; Hours M., 1961, p. 12 ; Bredius et Gerson, 1969, n° 431 ; Paris, 1970-1971, n° 171 ; Tümpel, 1986, n° 120 ; Corpus, II, 1986, n° C 51 ; Klein P., 2005, p. 654 ; Foucart, 2009, p. 213 ; Corpus, VI, 2011, p. 196-197.
Clarke J.-M., 1990.
Salomon Koninck, Le Philosophe en contemplation, Paris, musée du Louvre, inv. 1741, peinture sur bois, 28 x 33,2 cm. L’œuvre est peinte sur une unique planche de chêne ; elle n’a pas été agrandie en partie haute pour être mise aux dimensions de l’autre Philosophe.
Photographies par Jean-Louis Bellec ; réflectographie infrarouge par Elsa Lambert ; spectrométrie de fluorescence X par Éric Laval ; rapport de synthèse par Bruno Mottin et Myriam Eveno.
Sur l’identification des armoiries, voir Leclair A., 2006.
Ces deux gravures sont reproduites dans A corpus, II, 1986, n° C 51.
Lecaldano, 1969, pl. XI.
Archives des musées nationaux, MM, 19 thermidor an VII (6 août 1799). Mémoire de Röser.
Archives nationales, O2/836, 1807, 3e trimestre.
Archives des musées nationaux, P16, 1827, 31 mars.
Petites interventions réalisées par Zezzos en 1947, par Aillet en 1953, par Paulet en 1958, par Linard en 1963, par Paulet en 1965, par Chocqueel en 1971, par Régina da Costa Pinto Dias Moreira en 1977, par Roussel en 1983, par Jeanne-Laurence Guinand en 1985, par Virginie Trotignon en 1989 et par Ariane Cérésa en 1993.
Bibliographie sommaire : Hofstede de Groot, VI, 1915, n° 566 ; Bredius, 1935, fig. 18 ; Hours M., 1961, p. 14-15 ; Bredius et Gerson, 1969, n° 18 ; Tümpel, 1986, n° 162 ; A Corpus of Rembrandt Paintings, II, 1986, n° A 71 ; Klein P., 2005, p. 650 ; Foucart, 2009, p. 213.
Photographies et radiographie : Jean Marsac ; réflectographie infrarouge : Elsa Lambert ; spectrométrie de fluorescence X : Éric Laval ; rapport de synthèse : Bruno Mottin.
Voir notamment dans A Corpus, II, 1986, et Foucart J., 2009.
Voir texte de B. Lauwick.
Sur l’usage de la plume de roseau par Rembrandt, voir Gifford M., 2011, p. 170.
Archives des musées nationaux, MM, 7 floréal an VII (26 avril 1799).
Ibid., P16, août 1825.
« Ôté les emboîtures d’un portrait d’homme peint sur bois par Rembrandt », AMN, P16, 1825, septembre.
Archives des musées nationaux, P16, 31 mars 1827 : « restauré pour la galerie du musée ».
C2RMF, dossier P736, fiche de santé.
Des bichonnages sont réalisés par les restaurateurs Jean-Gabriel Goulinat en 1956, Lucien Aubert en 1962, Jeanne-Laurence Guinand en 1985, Virginie Trotignon en 1989, Brigitte Arbus et Elena Duprez en 1993 et Rosaria Motta en 1994.
Bibl. sommaire : Hofstede de Groot, VI, 1915, n° 70 ; Bredius, 1935, fig. 503 ; Hours M., 1961, p. 20-21 ; Bredius et Gerson, 1969, n° 503 ; Paris, 1970-1971, n° 173 ; Tümpel, 1986, n° 15 ; A Corpus of Rembrandt Paintings, III, 1989, n° A 121 ; Klein P., 2005, p. 651 ; Foucart, 2009, p. 212.
Photographies : Jean-Louis Bellec ; réflectographie infrarouge et radiographie : Elsa Lambert ; fluorescence X et examen sous binoculaire : Myriam Eveno et Éric Laval ; rapport de synthèse : Bruno Mottin.
Les dimensions de 66 x 52 cm que l’on trouve dans toute la littérature incluent l’agrandissement périphérique posé en 1956 ; nous avons préféré indiquer les dimensions de la surface originale.
Vosmaer C, 1868, p 87, cité dans A Corpus, III, 1989, p. 238-241.
A Corpus of Rembrandt Paintings, III, 1989.
Archives Nationales, O1/1922 A.
Archives des musées nationaux, MM, 19 thermidor an VII (6 août 1799).
Ibid. P16, 1825.
Ibid. P16, 1840, 4 juin.
C2RMF, dossier P730, fiche de santé.
Interventions en décembre 1947 et décembre 1948 notées sur la fiche de santé de l’œuvre.
Archives des musées nationaux, P16, 1955, 9 décembre.
Les bichonnages et les dépoussiérages se succèdent : Pierre Paulet et Yves Chudeau en 1958 ; Jean-Gabriel Goulinat et Pierre Michel en 1959 ; Yves Chudeau en 1960 ; Pierre Paulet en 1965 et 1966 ; peut-être Lucien Aubert en 1968 ; Régina da Costa Pinto Dias Moreira en 1977 ; Virginie Trotignon en 1989 ; Ariane Cérésa et Florence Delteil en 1993.
Bibl. sommaire : Hofstede de Groot, VI, 1915, n° 93 ; Bredius, 1935, fig. 563 ; Hours M., 1961, p. 22-23 ; Bredius et Gerson, 1969, n° 563 ; Paris, 1970-1971, n° 175 ; Tümpel, 1986, n° 61 ; A Corpus of Rembrandt Paintings, II, 1989, n° C 87 ; Foucart, 2009, p. 217.
A Corpus of Rembrandt Paintings, III, 1635-1642, 1989, n° C 87, p. 557-567.
Van de Wetering E., “Rembrandt, a biography”, in Amsterdam, 2006, p. 31.
Foucart J., 2009, p. 217.
Photographies, radiographie : Jean Marsac ; réflectographie infrarouge : Elsa Lambert ; spectrométrie de fluorescence X : Éric Laval ; rapport de synthèse : Bruno Mottin.
Identification visuelle par Catherine Lavier, dendrochronologue.
Foucart J., 2009, p. 217.
“So far as can be clearly made out, the letters are shaped rather round and broad, especially the a and d, and lack spontaneity. They are unconvincing enough not to count as evidence of authenticity.” A corpus…, p. 561.
Archives des musées nationaux, MM, 19 thermidor an VII, (6 août 1799). Mémoire de Mathias Bartholomaüs Röser.
« Le vernis a besoin d’être rafraîchi légèrement », AMN, P16, 1825, 5 avril.
Archives des musées nationaux, P16, dossier 1945.
Commission de restauration du 22 mars 1950.
C2RMF, dossier P740, rapport de Lucien Aubert, juillet 1950.
La même année par Georges Zezzos, en 1953 par Lucien Aubert, Pierre Michel et Émile Aillet, en 1954 par Pierre Roullet et Lucien Aubert, en 1963 par Henri Linard, en 1966 par Lucien Aubert, en 1975 par Sylvaine Brans, en 1977 par Régina da Costa Pinto Dias Moreira, en 1985 par Jeanne-Laurence Guinand, en 1993 par Ariane Cérésa.
Bibl. sommaire : Hofstede de Groot, VI, 1915, n° 721 ; Bredius, 1935, fig. 111 ; Hours M., 1961, p. 30-31 ; Bredius et Gerson, 1969, n° 111 ; Tümpel, 1986, n° 407 ; Foucart, 2009, p. 214.
Photographies par Jean-Louis Bellec ; spectrométrie de fluorescence X par Éric Laval ; étude d’un prélèvement et rapport de synthèse par Myriam Eveno.
Le questionnement sur le degré d’authenticité de cette œuvre a surgi lors des journées d’étude Rembrandt, en 2006, à partir de remarques d’Ashok Roy et d’Ernst Van de Wetering, que nous remercions vivement.
Roy A., Kirby J., “Rembrandt’s palette”, Londres, 1988, p. 35-47.
« Le plus grand mesure 75 cm de haut sur 60 cm de large, nettoyés, vernis et pointillés quelques parties écaillées. » AMN, MM, 11 thermidor an VII (29 juillet 1799).
Archives des musées nationaux, P16, 1827, 31 mars.
C2RMF, dossier P737, Commission de restauration du 28 mars 1850.
Aillet en 1953, Linard en 1962, Bertaux en 1972, Chocqueel en 1974, Régina da Costa Pinto Dias Moreira en 1977, Jeanne-Laurence Guinand en 1985, Brigitte Arbus et Nicole Delsaux en 1993.
Bibl. sommaire : Hofstede de Groot, VI, 1915, n° 709 ; Bredius, 1935, fig. 126 ; Bredius et Gerson, 1969, n° 126 ; Paris 1970-1971, n° 184 ; Tümpel, 1986, n° A 75 ; Foucart, 2009, p. 216.
Foucart J., 2009, p. 216.
Photographies, réflectographie infrarouge, radiographie : Elsa Lambert ; spectrométrie de fluorescence X : Éric Laval ; rapport de synthèse : Bruno Mottin.
Groen K. M., 2005.
Haut de page
Flux RSS
