• 1 Inv. 1291 ; 1,60 x 1,96 m.
• 2 Compte rendu d’étude, C2RMF, n° F2572, par Bruno Mottin, 28 juillet 2009.

1À l’occasion de la restauration des Anges annonçant aux bergers la naissance du Christ de Govaert Flinck (1615-1660), toile conservée au Louvre1, une étude a été menée par le Centre de recherche et de restauration des musées de France2 et un dossier d’imagerie scientifique réalisé (radiographie, photographies sous éclairage rasant, sous ultraviolets, photographies dans l’infrarouge et tirages en infrarouge fausses couleurs). Conjointement à celui-ci, les observations faites durant la restauration permettent aujourd’hui de mieux appréhender l’état de conservation de l’œuvre, ses altérations, et de bien analyser et comprendre la technique picturale de cet artiste rembranesque.

• 3 Houbraken A., 1753 (2^e éd), De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen, (...)

2Après avoir été l’élève de Lambert Jacobsz à Leeuwarden, Flinck s’établit à Amsterdam vers 1630 où il logea chez le marchand d’art Hendrick van Uylenburgh. Il entra dans l’atelier de Rembrandt en 1633 ou 1635. Il devint rapidement l’un de ses assistants bien qu’à cette époque, il fût déjà un peintre accompli. Le biographe Arnold Houbraken écrit que le jeune artiste souhaita tirer profit des leçons de son prestigieux maître en apprenant « la façon de préparer les couleurs et de travailler […] car en ce temps la manière de Rembrandt était si appréciée de tous que tout devait se faire à son exemple, si l’on voulait plaire au monde »3.

• 4 Sur l’histoire de l’œuvre, son iconographie et son esthétique, voir Foucart J., 1988-1989, Peintres (...)
• 5 L’Annonce aux bergers. Eau-forte, pointe sèche et burin, 262 x 218 mm.
• 6 « G. Flinck f. 1639 ».

3Il peignit les Anges annonçant aux bergers la naissance du Christ en 1639, à l’âge de vingt-quatre ans, alors qu’il avait déjà quitté l’atelier de Rembrandt4. La composition s’inspire fortement d’une gravure de ce dernier, une Annonce aux bergers de 1634 (fig. 1), et Flinck situe le passage biblique dans un cadre nocturne similaire reproduisant les effets dramatiques du clair-obscur de son maître5. Les proportions du format sont cependant assez différentes, plus en largeur, mais la composition est assez proche de sa source d’inspiration. Dans le ciel apparaît un ange entouré d’angelots, dans une lumière comme dorée, surnaturelle, qui viennent annoncer aux bergers endormis la naissance du Christ. D’un côté de la composition, les hommes s’éveillent et semblent effrayés, de l’autre, le troupeau près du berger réagit au mouvement imposant de la vache qui se redresse. Si Govaert Flinck emprunte manifestement à la gravure de Rembrandt certains détails comme la pose de l’ange, le palmier, la vache cambrée et les animaux qui courent à l’arrière plan, ce sont d’autres œuvres du maître qui lui inspirent la figure du berger en prière (Tobie et l’ange, 1637, Paris, musée du Louvre) ou celles des angelots. Cette peinture, par ailleurs l’une des plus ambitieuses de Flinck, est datée et signée à droite, sur le pan de bois accroché au toit de la cabane des bergers6.

• 7 B. Lauwick (communication orale) signale deux mentions dans les archives, l’une dans un État des ta (...)
• 8 Commission de restauration dirigée par G. Bazin, 2 février 1969, document C2RMF n° F2572. J. Foucar (...)
• 9 Rapport de restauration de J. Nazat, octobre 1970, document C2RMF n° F2572.
• 10 Commission de restauration, examen de S. Bergeon, 24 mars 1978.
• 11 Rapport de restauration de J. Joyerot, décembre 1978, document C2RMF n° F2572.

4L’œuvre a été acquise pour les collections nationales en 1797 du marchand brugeois Coclers, en échange de dix-neuf tableaux flamands provenant des saisies des émigrés, preuve de l’estime dans laquelle elle fut tenue. On ne connaît presque rien de la nature des traitements7 qu’elle a pu recevoir jusqu’en 1956, date à laquelle son vernis a été allégé. En 1969, une transposition fut préconisée par la commission dirigée par Germain Bazin8, mais il lui fut fort heureusement préféré un rentoilage, qui fut exécuté par Émile Rostain. Un allègement prononcé du vernis fut alors effectué par Jacqueline Nazat9. Enfin, en 1978, au retour d’une exposition à Rouen, un constat mentionna la fragilité de l’adhérence de la couche picturale au support10 et une reprise de rentoilage à la colle fut exécutée par Jaques Joyerot11. Le chanci actuel du vernis (fig. 2) pourrait être consécutif, trente ans plus tard, à cette reprise du rentoilage, alors qu’aucune intervention importante n’avait, à l’époque, été faite sur la couche picturale et que la peinture avait simplement été revernie à la dammar.

• 12 « Effets de brume obtenus par l’apposition d’une couche claire translucide sur une couche sombre », (...)

5En 2010, l’objectif de la restauration était donc essentiellement esthétique : la peinture était occultée par un vernis épais, très jaune et particulièrement opacifié, qui ne permettait plus une lecture correcte de la couche picturale en profondeur (fig. 3). L’intervention devait donc consister en un amincissement du vernis selon un degré modéré, contrôlé sous rayonnement ultraviolet. Il devint dès lors très important de bien distinguer le vernis oxydé, dont on souhaitait éliminer les chancis, des glacis de laque jaune et des bruns originaux. La problématique de l’intervention revenait également à bien identifier les glacis opalescents12, effets picturaux largement utilisés par Flinck dans cette œuvre, notamment dans le ciel et le paysage.

• 13 Couleurs au vernis Restauro de Maimeri.

6La suppression des repeints épais et débordants sur l’original, au niveau de la jonction des deux lés de toile, a fait apparaître une couture ouverte, aplatie lors des rentoilages. La réintégration des lacunes, nombreuses mais de petite taille, et des usures de la couche colorée a été réalisée selon un mode illusionniste. Le matériau de la retouche est constitué de pigments broyés avec une résine mastic ; il a été choisi pour ses qualités esthétiques, sa stabilité et la réversibilité de son liant13. La restauration, guidée à chaque étape par une réflexion et une analyse de la technique picturale de l’artiste, a tenu compte des réserves, des transparences accrues et des décolorations de certaines laques, caractéristiques d’origine ou acquises par l’œuvre au fil du temps.

• 14 NG4068; 0,66 x 0,54 m.
• 15 Inv. 1292 ; Foucart J., 1988-1989, p. 68-73, et Foucart J., 2009, p. 140.
• 16 RF 1985-1982 ; Foucart J., 1988-1989, p. 58-63, et Foucart J., 2009, p. 141.
• 17 En 2010, le restaurateur de supports textiles, Jean-Pascal Viala, a ingénieusement incrusté des ban (...)

7Flinck a choisi le bois comme support de ses portraits les plus connus comme l’Autoportrait à l’âge de vingt-quatre ans (1639) de la National Gallery de Londres14, ou la Petite fille en bergère du musée du Louvre15, ainsi que pour ses œuvres de format moyen comme le Paysage au pont et aux ruines16, également au Louvre. Il a naturellement préféré la toile pour les Anges annonçant aux bergers la naissance du Christ, peinture d’un plus grand format. Elle est fine, de tissage serré ; elle est constituée de deux lés assemblés avec une couture horizontale. Le format de l’œuvre, dont les bords ont été coupés lors des précédents rentoilages, est proche des dimensions originales, car les guirlandes de tension sont visibles sur la radiographie. Actuellement, la toile de rentoilage dépasse de 1 à 2 cm la toile originale17.

• 18 Voir Roy A., “Rembrandt’s Materials and Techniques. The Ground Layer: Function and Type”, in Bomfor (...)
• 19 Jean-Pascal Viala.

8Les préparations de Flinck sont colorées, et même parfois doubles comme chez Rembrandt dans les années 1635 - 164018. Les pigments qui les constituent alors sont un mélange de carbonate de calcium, de noir, d’ocre rouge et de terre d’ombre. Dans cette peinture, la préparation est simple et de couleur brun-rouge, observation confirmée par le restaurateur du support19. Elle est tout à fait visible à l’œil nu, car elle a été volontairement gardée en réserve par l’artiste dans certaines parties, comme dans les corps des chèvres (fig. 4), dans l’angle inférieur dextre, et dans celui de la vache au premier plan. Elle fait donc partie intégrante de l’écriture de l’artiste.

• 20 White R., Kirby J., 1994, “Rembrandt and his Circle: Seventeenth-Century Duch Paint Media Re-examin (...)

11Des analyses ont déterminé que Rembrandt et ses élèves utilisaient comme liant l’huile de lin. Ils utilisaient aussi l’huile cuite dans des cas bien spécifiques, notamment pour poser les lumières en touches plus épaisses et pour favoriser le séchage de pigments à faible pouvoir siccatif comme les laques20.

• 21 Bergeon Langle S., Curie P., 2009, vol. 2, p. 794.

13Avec le temps, de nombreux repentirs sont révélés par transparence accrue, un phénomène optique qui rend visibles les couches sous-jacentes d’une couche picturale à l’huile vieillie21 ; ici et là apparaissent plusieurs contours, autour des ailes, autour des pieds des angelots ; à dextre, dans le second plan, on observe aussi l’ébauche d’un palmier. Toutes ces transparences témoignent du processus d’élaboration de l’œuvre par l’artiste et de ses hésitations.

• 22 Bergeon Langle S., Curie P., 2009, vol. 2, p. 933-934.

14Un petit nombre de couleurs vives, le rouge, le jaune et le vert, anime la composition, mais la tonalité dorée dominante lui donne toute son unité. La palette de Govaert Flinck est ici très semblable à celle de son maître dans les mêmes années ; il emploie le jaune de plomb et d’étain, des oxydes de fer, des ocres, des terres et des laques jaunes qui pourraient être le stil-de-grain ou la gaude22.

• 23 RF 1961-1969 ; Foucart J., 1988-1989, p. 55-57, et Foucart J., 2009, p. 141. La couleur jaune d’une (...)
• 24 Cité par Petit J., Roire J., Valot H., 2006, Des liants et des couleurs, 2^e éd., Puteaux, p. 185.

15Le jaune de plomb et d’étain a été identifié dans une autre œuvre du peintre, Flore, elle aussi conservée au Louvre23. Les laques jaunes et rouges ont été couramment utilisées en glacis par les peintres flamands du xvii^e siècle. Ce sont des colorants naturels, d’origine végétale ou animale, fixés sur une base d’alumine ou de silice ; malheureusement ces laques fragiles, car sensibles à la lumière, sont le plus souvent décolorées : dans l’ombre de la manche de la vieille femme, dans celle du bras droit du berger, dans son cou et enfin dans les frondaisons aux couleurs légèrement verdâtres, elles apparaissent aujourd’hui comme des altérations. L’élément colorant ayant disparu en partie, on ne distingue plus dorénavant que la base minérale, que Mérimée appelait « le corps blanc des laques24 ».

• 25 « Admirable paysage fantastique à droite, qui fait déjà pressentir le xviii^e siècle français, avec (...)

16La restauration de cette œuvre majeure, signalée comme telle dès 197125, a été l’occasion de comprendre plus en profondeur la matière picturale et sa mise en œuvre. Nos observations, loin d’être exhaustives sur les particularités de la technique de Govaert Flinck, disent cependant combien il a su mettre à profit les leçons de Rembrandt, tout en expérimentant avec une grande liberté sa propre technique (fig. 6).