• 1 Peinture sur bois, Paris, musée du Louvre, inv. 1739.
• 2 A corpus of Rembrandt Paintings, V, 2011, p. 465-478.

1Le tableau des Pèlerins d’Emmaüs1 a été examiné à deux reprises par les équipes du laboratoire du C2RMF, à peu de mois d’intervalle. Le premier examen a eu lieu en février 2006, dans le cadre de la préparation des journées d’étude Rembrandt organisées par le musée du Louvre. Il a permis de mettre à jour la documentation scientifique déjà ancienne (1965) possédée sur une œuvre que l’on n’envisageait pas, alors, de restaurer. Cette première étude a mis en évidence le bon état de conservation des couches profondes de la peinture et a démontré que le vernis jauni ainsi que de nombreuses petites altérations de surface en modifiaient la perception. Elle a aidé Blaise Ducos, conservateur au département des Peintures du musée du Louvre, dans sa prise de décision de restaurer ce tableau. Nous avons eu l’occasion de réexaminer l’œuvre après sa restauration en 2009 et avons pu mesurer combien l’épais vernis engluait la composition et en rendait difficile la compréhension, alors qu’elle venait d’être étudiée de façon très approfondie dans le volume V du Corpus of Rembrandt Paintings2. Nous pensons démontrer dans le présent article combien l’état de présentation est essentiel dans la bonne perception d’un tableau.

• 3 Notes manuscrites de Jacqueline Marette, citées dans : Hours M., 1961, p. 26. Cette identification (...)
• 4 Bauch J., Eckstein D., 1981, “Woodbiological Investigations on Panels of Rembrandt Paintings”, Wood (...)
• 5 A Corpus of Rembrandt Paintings, V, 2011, p. 465-478.

2Le tableau est d’un format presque carré et mesure 67,8 cm de haut par 65 cm de large. Il est peint sur une unique planche de bois d’acajou des Antilles (Swietenia mahagoni)3, à fil disposé horizontalement. Rembrandt a peint plusieurs fois sur des panneaux de bois exotiques, à partir de 16334, en raison des difficultés d’approvisionnement en chêne de la Baltique que connaissaient alors les menuisiers néerlandais. La planche mesure actuellement 5 mm d’épaisseur ; elle a probablement été amincie lorsque l’on a posé à son revers un parquet coulissant constitué de neuf traverses collées et neuf montants coulissants, système de renfort inventé vers 1770 et qui n’est donc pas d’origine. Le panneau est affecté par trois fentes qui partent du bord dextre et qui sont à présent stabilisées. On a émis l’hypothèse que le panneau était déjà fendu lorsque le peintre se l’est procuré, car les fentes semblaient recouvertes par une couche de préparation originale5. L’examen fait lors du nettoyage a montré que les fentes étaient colmatées par des mastics colorés qui dataient probablement du xix^e siècle, et que Rembrandt n’avait donc pas pris de risques inutiles en employant une planche déjà fendue.

• 6 Les Pelerins d’Emmaüs, bois ( ?) transposé sur toile, 50,5 x 64 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 17 (...)
• 7 Gerbrand van den Eeckhout, La Cène à Emmaüs, 1655, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica.
• 8 Foucart J., 1982, p. 53.

3Une interrogation formulée par le Rembrandt Research Project concerne le format original de l’œuvre. Ernst Van de Wetering se dit en effet troublé par les dimensions presque carrées du tableau, qui constituent une sorte d’unicum dans la peinture néerlandaise du temps. L’auteur remarque que plusieurs compositions dérivant de ce tableau sont disposées en longueur et intègrent, sur la gauche, une baie d’où provient la lumière. Au musée du Louvre, un tableau attribué à un élève Rembrandt, peut-être Aert de Gelder6, dérive clairement de la composition du maître dans la disposition des personnages, mais est prolongé sur la gauche par une grande fenêtre ; la Galleria Nazionale d’Arte Antica de Rome conserve un tableau de Gerbrand van den Eeckhout dérivant du prototype de Rembrandt, mais dans un format rectangulaire7. L’examen de l’œuvre réalisé après nettoyage permet cependant d’affirmer que La Cène à Emmaüs a bien conservé ses dimensions d’origine. En effet, les bords du panneau sont légèrement biseautés du côté de la face peinte, à gauche, à droite ainsi qu’en bas, et ces biseaux sont couverts à la fois par la préparation et par la couche peinte (fig. 1). Nous sommes donc en présence de la limite de la composition. En partie haute, le bord est droit, mais aucune altération ne permet de soupçonner de sciage réalisé après le séchage de la peinture. La composition est donc intacte et a été décentrée volontairement par l’artiste. Nos observations rejoignent ainsi l’opinion de Jacques Foucart, qui estime que « si le Christ, vu de face, est placé au milieu de ses disciples, Rembrandt a soigneusement pris soin de le décaler de l’axe central du tableau, redonnant à l’œuvre ce sens de la réalité et du mouvement qui qualifie toute peinture d’âge baroque »8.

• 9 Atelier de Rembrandt, Buste de rabbin, 72,5 x 62,1 cm, Hampton Court, coll. de S.M. Elisabeth II (A (...)

4Il n’est pas habituel que les bords d’un panneau peint soient biseautés du côté face. Cela nous semble indiquer que la planche n’était pas destinée à être peinte et qu’elle a été récupérée par l’artiste, peut-être à partir d’une caisse destinée au transport de denrées précieuses provenant des Indes occidentales. Le cas a été signalé par Ernst Van de Wetering, qui a publié le revers d’un tableau exécuté dans l’atelier de Rembrandt, peint là aussi sur une planche de bois exotique, le Cordia gerascanthus, où subsistaient naguère les restes d’une poignée de métal signalant le réemploi d’un couvercle de caisse (fig. 2)9 !

• 10 Rapport rédigé le 16 avril 2008 par Myriam Eveno, C2RMF.

5Sur son panneau de bois, Rembrandt a étendu une préparation claire, dont le but est d’isoler la couche peinte du support de bois poreux. Les composants de cette préparation ont été étudiés à partir de deux microprélèvements de matière faits sur les bords, qui ont été examinés en microscopie optique et au microscope électronique à balayage par Myriam Eveno, ingénieur au C2RMF. Cette préparation est composée de deux couches de teintes différentes : la première, d’environ 15 micromètres d’épaisseur, est de couleur blanche et composée de carbonate de calcium ; la seconde couche, d’environ 20 micromètres d’épaisseur, est de couleur crème et comporte un mélange de blanc de plomb, de carbonate de calcium et d’un peu de terres contenant du manganèse. Le liant n’a pas été analysé, mais on présume que la première couche contient de la colle animale, tandis que la seconde semble une couche d’imprimitura liée à l’huile, contenant majoritairement du blanc de plomb10.

• 11 “At first glance, this irregular complex of differences in the level of the paint surface creates t (...)
• 12 Voir par exemple Les Pèlerins d’Emmaüs du musée Jacquemart-André.
• 13 Par exemple sur le Portrait d’Hendrickje Stoffels du musée du Louvre.

7Rembrandt semble avoir commencé l’exécution peinte avec l’architecture, comme il le fait souvent. Respectant la règle du gras sur maigre, il a d’abord étendu une peinture assez sèche, grumeleuse, puis a progressivement augmenté la proportion de liant mêlé à ses pigments. L’emploi d’un pigment presque sec a permis à l’artiste de travailler la matière, de façon à suggérer le grain de la pierre, avec une étourdissante virtuosité, grâce à des tracés tourbillonnants, des effets de putoisage se caractérisant par le tapotement de la brosse, ou grâce à des enlèvements de matière faits avec une brosse à poils durs. On remarque, à l’œil nu, que cette matière presque sèche semble s’être effritée dans certains endroits et a laissé des lacunes qui apparaissent, en radiographie, sous la forme de taches noires. Ces lacunes sont particulièrement importantes sur l’arête de la niche ainsi que sur une grande partie du pilastre de gauche, où la couche de préparation est à nu. Selon certaines interprétations11, ces lacunes sont des traces d’accidents survenus après l’exécution de la peinture et ne sont pas des grattages opérés par le peintre lui-même. Les observations faites par la restauratrice et notre examen sous binoculaire montrent, au contraire, que la plupart de ces arrachages de matière ont été faits en cours d’exécution pour suggérer l’état de décrépitude du bâtiment, car ces manques sont recouverts par une couche de peinture fluide, originelle, que l’on observe en de nombreux autres endroits non lacunaires. Ce traitement par grattage de matière est inattendu, mais a des équivalents sur d’autres tableaux de Rembrandt : il emploie souvent la hampe du pinceau pour enlever la matière afin de préciser un détail12, et pratique fréquemment les enlèvements de matière au chiffon pour dégager le ton de la préparation13. Une grande partie des manques de matière observables sur le panneau, à l’exclusion peut-être des lacunes de l’arête de la niche, sont donc des produits de l’intervention du peintre.

• 14 Les pointés ont été faits par Éric Laval, C2RMF.

10Certains des pigments employés par Rembrandt ont été identifiés grâce à des pointés de fluorescence X14. Du bleu de smalt est présent dans les bruns et les verts du personnage de gauche ainsi que dans le fond sombre. Le vermillon est utilisé dans les carnations, le vêtement rouge, le fond, les bruns et le vêtement du Christ. Un peu de cuivre a été décelé sur l’assiette posée sur la table ainsi que dans le vêtement vert du personnage de gauche. Du blanc de plomb, du carbonate de calcium et des terres sont présents dans toutes les analyses. Les couleurs sombres sont obtenues par un mélange de blanc de plomb, de carbonate de calcium, de terres, de smalt et de noir d’os.