• 1 Vincent Pomarède, directeur du département ; Blaise Ducos, conservateur chargé des écoles du Nord.
• 2 Présentée au musée du Louvre, puis au Philadelphia Museum of Art et au Detroit Institute of Arts, à (...)
• 3 Constitué de Blaise Ducos (Paris), de Petria Noble (La Haye), de Didier Backhuys, conservateur du p (...)
• 4 Par Jacques Castaing, Myriam Eveno, Jean-Jacques Ezrati, Elsa Lambert, Éric Laval, Catherine Lavier (...)
• 5 Développées au C2RMF par Jean-Jacques Ezrati. Voir son compte rendu d’étude au dossier.
• 6 Après restauration, les mesures tournent autour de 12 microns (avec une marge d’erreur de 20 %). Un (...)

1Décidée par le département des Peintures du musée du Louvre1 dans le contexte de la préparation de l’exposition Rembrandt et la figure du Christ2, la restauration des Pèlerins d’Emmaüs a été effectuée en 2010 dans l’atelier peinture du pavillon de Flore, au Centre de recherche et de restauration des musées de France. Elle a naturellement été conduite avec l’aide d’un comité scientifique international3 et précédée par une étude scientifique approfondie4. L’opération a principalement consisté en un amincissement du vernis, techniquement possible sur cette œuvre, contrôlé par de toutes nouvelles techniques de mesure5, et qui a préservé une enveloppe très fine de vernis ancien oxydé (d’environ 6 à 8 microns) perceptible à l’œil nu6.

• 7 Jusqu’à 43 microns.

2Le constat d’état initial de l’œuvre mettait en évidence, outre un épais vernis jaune7, des altérations, telle une fente en désafleur, et des plages difficiles à comprendre, apparaissant comme des déplacages ou peut-être comme des grattages (voir fig. 4 p. 62).

• 8 De l’acajou des Antilles, un support rare et exotique dans la peinture occidentale du xvii^e siècle  (...)

3La couche picturale est appliquée épaisse sur une double préparation blanche ; la première, à la colle-craie, et la seconde, constituée d’une impression à l’huile. Posé sur une fine planche d’acajou parquetée8, de 68 x 65 cm, le film de peinture, très en matière, était recouvert par plusieurs couches de vernis microfissurés et très oxydés, correspondant aux différentes interventions de bichonnage survenues depuis la dernière restauration fondamentale en 1952.

• 9 Ce qui avait été perçu comme le bois avant l’allègement s’est révélé être la sous-couche brune appl (...)

5La technique picturale juxtapose une matière épaisse et des zones non peintes, laissant apparaître la préparation. À certains endroits, le bois semblait visible9, ce qui pouvait relever de l’exécution de Rembrandt lui-même, comme si la peinture appliquée avait ensuite été arrachée ou grattée, puis reprise en matière moins épaisse (fig. 2). Certaines zones, comme le costume sombre au premier plan à dextre, sont peintes tout en transparence, tandis que la majorité du tableau présente au contraire une matière épaisse, chargée de frottis. Cette technique est particulièrement utilisée dans le traitement de l’architecture. L’arrachement à dextre, quant à lui, n’est pas compréhensible d’emblée, car si le document infrarouge montre une matière très homogène recouvrant ce déplacage, la radiographie à cet endroit devient en revanche transparente.

• 10 La première, le long du bord dextre, au niveau de la fente et d’un grand déplacage, une autre, en b (...)
• 11 Le premier essai craquelle le vernis qui forme des crevasses au contact du solvant ; l’introduction (...)
• 12 Réalisées par Sigrid Mirabaud, ingénieur de recherche au C2RMF.

7Trois zones10 ont été sélectionnées pour procéder à des essais d’amincissement du vernis, chacune choisie afin de mettre en évidence une gamme de couleurs. Le vernis très épais, jauni et craquelé, est très semblable à celui de l’Ânesse de Balaam de Rembrandt du musée Cognacq-Jay, qui vient d’être restaurée au C2RMF. Logiquement, le même mélange de solvants a été sélectionné pour effectuer les essais, après vérification de la sensibilité du vernis à l’éthanol et à la méthyle-éthyl-cétone11. Sur l’Ânesse, les différentes analyses12 n’avaient pas permis d’identifier la composition précise du vernis, mais elles y avaient déterminé la présence d’une huile faiblement siccativée, ainsi que celle de deux résines, de la résine mastic, d’une part, et des produits d’oxydation d’une résine conifère, de type colophane ou térébenthine de Venise, d’autre part. La présence de ces éléments pouvait d’ailleurs être interprétée comme une superposition de différents vernis. Celui des Pèlerins s’est comporté de façon rigoureusement similaire lors du traitement et on a choisi une solubilisation lente pour son traitement.

• 13 La signature a pu passer pour être « retracée », alors qu’il n’en est rien.

12Le traitement de l’arrière-plan, niche et mur de pierre un peu décrépi, est obtenu par cette technique superposant matière riche et empâtée et frottis légers, les couches s’interpénétrant en magnifiant la tactilité de la surface du mur. La palette est restreinte : le rose, le jaune et le brun sont les trois couleurs dominantes qui se déclinent dans tout le tableau, sur le sol, dans la signature13 (fig. 6), dans la tunique du Christ et même dans les visages. Le rôle de la sous-couche brune se repère également soit dans le traitement complet d’un vêtement, tel celui du pèlerin vu de dos au premier plan, soit par antithèse d’une touche de pleine pâte, comme dans la robe du Christ. Le vernis jaune et très épais qui nappait le tableau ne permettait guère de supposer une telle subtilité de la gamme colorée.

• 14 Le parquet posé au revers est assez particulier car il présente des traverses biseautées.
• 15 C’est-à-dire une craie.
• 16 Avec des couleurs au vernis de marque Maimeri, diluées dans un liant diacétone-alcool/éthanol.

16Avant la réintégration picturale, le tableau a été confié à l’ébéniste Daniel Jaunard, afin de restituer leur mobilité aux traverses du parquet14 bloquées et de consolider une ancienne petite fente sur le bord senestre, située entre deux montants du parquet. Une couche de vernis mastic a d’abord été appliquée au spalter, puis les petites lacunes et les fentes ont été mastiquées avec du blanc de Meudon15 et de la colle de peau. La retouche16 très limitée a consisté à intégrer visuellement, et de façon illusionniste, les zones mastiquées. Le déplacage dans la fumée et les quelques petites usures faisant apparaître la sous-couche grise décrite plus haut ont été juste atténués afin de restituer une lecture aisée. Après la réintégration, le tableau a été reverni avec une couche de vernis mastic appliquée au spalter.

• 17 Rykner D., « Les Pèlerins d’Emmaüs de Rembrandt du Louvre remarquablement restaurés », Latribunedel (...)
• 18 Halévy D., 1995 (rééd.), Degas parle, Paris, p. 53-55, 119, 142-143.

17Depuis sa présentation au public, largement relayée dans la presse17, l’œuvre n’a pas fait l’objet, à notre connaissance, d’attaques concernant sa restauration, preuve s’il en fallait qu’une opération bien expliquée permet souvent d’éviter les polémiques. Celle de 1894 fut menée par Edgar Degas ainsi que son par son ami Daniel Halévy, qui a relaté les colères du peintre dans son livre Degas parle18 : « Les Pèlerins d’Emmaüs avaient, pour un temps, disparu des cimaises ; enfin reparu, le tableau n’était plus celui que nous avions connu. Ici, je parle pour moi-même, par moi-même ; j’affirme que le tableau remis sur la cimaise éclairci par le nettoyage n’était plus la toile (sic) que nous avions connue. J’ai récemment vérifié ce souvenir en comparant des photographies anciennes et les photographies récentes. Le tableau lavé est un tableau dévalorisé. Je pense qu’il se produisit dès lors quelques jugements sévères dans la presse. Ce qui reste dans mon souvenir, c’est l’indignation de Degas. Il semblait qu’on eût touché à l’honneur de quelqu’un des siens. Le directeur du Louvre s’en est expliqué : “Je suis conservateur des tableaux du Louvre, avait dit Kaempfen, je les conserve”. Degas répétait amèrement ce propos. Il était furieux par le fait que les Giorgione, les Rembrandt, les Watteau avaient travaillé pour être livrés à des fonctionnaires pédants.

• 19 Le Figaro, 1^er juin 1894. Les archives du C2RMF conservent également (de lui ?) un article fragment (...)

20Également dans le camp des détracteurs, le célèbre journaliste Arsène Alexandre publia le 1^er juin un article intitulé « Aveux complets. Le récurage des tableaux du Louvre »19. On décèle d’emblée évidemment, dans ce titre, un ton polémique et persifleur très français et, dans l’article, une attaque contre les fonctionnaires tout à fait classique de l’époque : Courteline ne caricature-t-il pas ces derniers, précisément en 1893, dans sa célèbre pièce Messieurs les ronds de cuir ? Et cette tradition, qui perdure encore aujourd’hui, est une composante de la vie culturelle française avec laquelle les responsables de la conservation et de la restauration du patrimoine doivent accepter de travailler.