• 1 Une partie se trouve à Waddesdon Manor et au Getty Museum (inv. 97.DH.2), une autre au musée des Ar (...)
• 2 Toutes ces recherches pour le remontage ont été menées pour le département des Objets d’art par Fab (...)

1Le musée du Louvre souhaite présenter, dans le cadre de la réouverture prochaine des salles du xviii^e siècle du département des Objets d’art, les boiseries sculptées de l’hôtel particulier Le Bas de Montargis. Le directeur du département, Marc Bascou, a fait appel au C2RMF pour en assurer la restauration fondamentale. Les boiseries proviennent de l’hôtel construit place Vendôme entre 1704 et 1707 par Jules Hardouin-Mansart, premier architecte du roi, pour son gendre, le financier Claude Le Bas de Montargis. La haute qualité technique et stylistique du décor atteste son exécution par les sculpteurs des Bâtiments du roi. On sait que les éléments furent ensuite éparpillés1 et que les parties parvenues au Louvre en 1898, provenant de plusieurs pièces de l’hôtel, subirent divers remaniements. Dans le cadre du projet actuel mené par le musée, certains fragments seront remontés dans une même salle, offrant une reconstitution certes partielle, mais dont la fiabilité a été assurée par les minutieuses recherches2 menées sur l’ensemble des détails, tels que la hauteur de la pièce, la mouluration des lambris bas et le dessin de la cheminée, de la corniche ou des miroirs. Ces boiseries serviront d’écrin à la présentation de mobilier d’époque et évoqueront les riches intérieurs du début du xviii^e siècle. L’intervention du C2RMF a cherché à respecter la déontologie de la restauration tout en accompagnant l’étude qui a nourri la réflexion sur la démarche de restitution.

• 3 Le projet a été suivi par les responsables successives de la filière Arts décoratifs, Agnés Mathieu (...)

3La restauration a eu lieu dans les ateliers de Versailles, effectuée par Marc-André Paulin et Pascal Petit pour l’atelier ébénisterie, Roland Février, Stéphanie Courtier, Marie-Jeanne Dubois et Loïc Loussouarn pour l’atelier dorure3. L’intervention, qui a nécessité plus d’une année de travail, a porté aussi bien sur la structure que sur la surface des boiseries.

• 4 Jamin, 1990.
• 5 Storck, 2009.

5Cette intervention a été l’occasion d’effectuer une étude en tracéologie, menée par Pascal Petit, afin d’approfondir la connaissance de l’ensemble et des techniques de l’époque4. Les observations ont montré que le débit du bois se définissait suivant les proportions suivantes : 60 % de sciage de long, régulier, plus ou moins standardisé, portant la signature témoin de la pratique (arrachage des fibres lors de la chute de la grume en fin de sciage) ; 20 % de sciage moins régulier, réalisé en atelier par les menuisiers pour la refente ou le chantournement, et enfin 20 % par fente, repris partiellement par trois herminettes référencées et un riflard5.

• 6 Réalisée par une société extérieure, mandatée par le musée du Louvre.

6Par ailleurs, l’un des enjeux de l’intervention sur le trumeau de cheminée était de déterminer la formule la plus pertinente pour restituer la moulure disparue bordant le miroir. Plusieurs échantillons ont été réalisés à partir de comparaisons d’époque et de recherches archivistiques : cette démarche a abouti à la création d’une moulure en bronze doré cohérente avec la période et le style6, inspirée du cadre du médaillon central des encadrements de niches, de manière à assurer un socle historique et stylistique fiable.

• 7 L’atelier dorure du C2RMF ne s’est occupé ni des faux marbres, traités par les ateliers du musée du (...)

9Des coupes stratigraphiques de prélèvements et des tests de dégagement ont été effectués lors de la phase d’étude scientifique et technique préalable, afin de mieux appréhender l’histoire matérielle des boiseries. Il en est ressorti que le trumeau a été repeint plusieurs fois mais jamais redoré : la dorure présente est donc originale. Les tests de dégagement ont permis d’observer à l’œil nu quatre niveaux pour ces repeints posés sur la finition d’origine : le plus ancien blanc-gris, un rose, un blanc et enfin le plus récent, de couleur marron. Ces quatre étapes générales correspondent à une superposition plus complexe révélée par les analyses (cf. encadré). Cette étude a permis de mieux comprendre les différentes étapes des repeints et de mesurer la faisabilité d’une restauration visant à retrouver ce qui subsiste de la surface d’origine dorée et peinte. L’élimination des repeints s’est faite par voie chimique et mécanique, d’abord au moyen d’un décapant posé sous forme de gel (Spécial G électronique Gel^®) et d’un second, liquide (Décapant américain^®), employé pour les fonds et parties en creux. En complément étaient utilisés scalpels, vibro-inciseurs et poinçons métalliques. Ce dégagement minutieux et fastidieux a permis une redécouverte progressive de la surface d’origine, mettant au jour une dorure à la détrempe certes usée, mais encore présente et de très belle qualité (fig. 4), ainsi que des restes de décor de faux marbre7. Celui-ci s’apparente à du blanc veiné sur les parties bordant le fond à croisillons, et à du vert antique sur l’archivolte en plein cintre et les pilastres. Quant aux parcloses, elles ne présentaient pas de faux marbre mais un décor associant peinture grise et dorure. Certains détails de la mise en œuvre de la dorure du décor sont alors apparus : ainsi, le fond des fleurettes au niveau des croisillons du trumeau apparaissait blanc, avec quelques traces d’or dans les fonds, qui correspondent en fait à de l’or de débordement des motifs et non à une dorure en plein des fonds.

• 8 Ces essais restent pour l’instant expérimentaux, bien que l’innocuité de la cire microcristalline s (...)

11Le décor restitué a été apprêté, encollé en jaune, assietté, doré à la détrempe puis patiné à la gouache. La retouche de la dorure ancienne a été définie de la manière la moins interventionniste possible, tout en s’adaptant au niveau d’usure et à la nécessité d’harmonisation de l’ensemble : l’aquarelle et des rehauts d’or bruni ont généralement suffi pour remettre en valeur celle-ci. Cependant, le masque situé sur la partie supérieure du trumeau a fait l’objet d’une réflexion approfondie qui a mené à de nouveaux essais de pose d’or. L’usure du visage était telle que ce dernier contrastait beaucoup avec le reste du décor. Dans le but de rehausser la dorure, divers essais de mica et d’or en poudre ont été effectués mais se sont révélés peu satisfaisants, conférant au visage un aspect maquillé et terne. La redorure est alors apparue inévitable : face à cette problématique et au souhait de développer une technique modulable et réversible, Roland Février a choisi de poser l’or sur de la cire microcristalline (Cosmoloïde 80^®). Ce procédé permet de conserver l’état ancien en ne dorant pas directement sur la matière originale, la cire constituant une interface et servant d’adhésif à la feuille de restauration8. L’assiette ancienne n’est pas réactivée et se trouve en quelque sorte protégée par la cire, qui devient un marqueur chronologique de l’intervention. Cette cire peut être retirée très facilement et sans risque, ce qui confère à la redorure à la feuille une vraie réversibilité qui ne faisait pas partie de ses caractéristiques jusque-là et qui correspond bien mieux à la déontologie de la restauration. Suite à cette étape, l’or a été légèrement usé au niveau du visage et de son cartouche afin de s’accorder avec les chutes de fleurs et les rinceaux environnants (fig. 5).

• 1 Le microscope électronique à balayage couplé à un système d’analyse par dispersion d’énergie des ra (...)
• 2 Analyse réalisée au LRMH par Witold Nowik.
• 3 Kirby, 2005.
• 4 L’oxyde de zinc est synthétisé en 1780 mais sa production et sa commercialisation à grande échelle (...)
• 5 Ibid.

Étude stratigraphique : de nombreux niveaux de polychromie
Nathalie Balcar et Anne-Solenn Le Hô

Pour une meilleure compréhension des états colorés successifs – apparemment au nombre de quatre ou cinq – observés au cours de l’intervention de restauration sur le trumeau de cheminée, une étude matérielle des couches de polychromie fondée sur des analyses physicochimiques1 a été entreprise. Cet approfondissement s’intéressait plus particulièrement à l’identification des pigments susceptibles de fournir des informations chronologiques sur la réalisation de ces mises en couleur originales et des repeints.
C’est à partir de plusieurs micro-prélèvements issus respectivement du cintre et du pilastre droit et contenant l’ensemble des couches, du marron superficiel à l’apprêt en contact avec le bois, que les conclusions présentées ci-après ont pu être émises.
Grâce à l’observation au microscope de microprélèvements enrobés dans une résine, la stratigraphie a été définie et le nombre de couches appliquées lors de chaque mise en peinture a pu être établi en détail (fig. 6). Au total, une dizaine de couches a été comptabilisée sur la dorure originale masquant la finesse du décor de ces boiseries.
En premier lieu un blanc-gris a été appliqué sur la dorure originale : est-ce un état de finition en blanc des boiseries à part entière ou participe-t-il en tant que sous-couche à la mise en couleur exécutée avec un rose très vif ? La couleur tout autant que la composition surprenante de ce rose soulèvent aussi quelques interrogations : il s’agit d’une couche picturale élaborée avec du blanc de plomb teinté par un carmin de cochenille2 (colorant) et lié par un mélange d’huile et d’amidon3 (fig. 7, partie droite de la coupe stratigraphique). Du zinc a été détecté également en moindre proportion dans cette couche. La présence de cet élément peut traduire l’utilisation de siccatifs (sels de zinc), ou correspondre à des traces issues de la synthèse du blanc de plomb. Enfin il est également possible de considérer le zinc comme un ajout volontaire de pigment blanc, ce qui revient alors à considérer la couche rose comme un repeint post xviii^e siècle4. Pourquoi une telle couche rose ? Traduit-elle une volonté d’imiter un matériau, auquel cas, lequel ? Ou bien s’agit-il d’une sorte particulière d’assiette ? Cependant aucune trace d’or à sa surface n’a été observée. L’interprétation de cet état reste donc hypothétique.
Ce rose a été recouvert par un gris à base de carbonate de calcium teinté par du noir de carbone. Ces matériaux ne permettent pas de situer temporellement cet état.
C’est à partir de la troisième mise en couleur, dans une tonalité blanc ou blanc cassé, qu’un repère chronologique a pu être établi avec certitude. En effet, du blanc de zinc a été identifié en quantité significative : par conséquent, cette intervention n’a guère pu avoir lieu avant la seconde moitié du xix^e siècle5.
L’ultime mise en couleur correspond au marron visible au moment de l’arrivée de cet ensemble au C2RMF. Cette teinte a pour base du blanc de plomb rompu par un mélange de bleu outremer, d’oxyde de fer et de terre riche en fer ; elle a été appliquée sur une sous-couche au blanc de plomb mêlé à du sulfate de baryum. Ce composé très minoritaire dans les blancs sous-jacents laisse supposer qu’il s’agit de deux repeints distincts. L’étude matérielle des différentes couches de repeints suggère donc que cinq repeints ont succédé à l’état doré original.

• 9 Cette harmonisation ne pouvait être que partielle en atelier. Une fois les boiseries assemblées au (...)

13Au-delà des interventions structurelles, la restauration de ces parties a consisté en un long nettoyage, la réintégration de quelques éléments sculptés et l’harmonisation de la surface. Les interventions antérieures étant très nombreuses, seuls les éléments les plus disgracieux ont été remplacés, à savoir une feuille, une fleur et la coquille sommitale de l’arcade gauche. Ces moulages ainsi que les comblements nécessaires ont suivi le même mode opératoire que pour le trumeau et les parcloses, c’est-à-dire le choix de gros blanc ou de Master Model Past^® suivant l’option la plus pertinente. Les éléments réintégrés ont été dorés et patinés au vernis gomme-laque teinté. L’ensemble a été minutieusement nettoyé à la colle de peau, avant harmonisation générale à l’aquarelle, à l’or en poudre et au moyen de feuilles d’or posées sur de la cire. L’une des problématiques principales était de concevoir ce nettoyage et ces retouches en harmonie avec le trumeau et les parcloses, malgré leur dissonance9.

• 10 Citons, à titre d’exemple de cette évolution, le cabinet des Fables du musée des Arts décoratifs de (...)

15L’étude préalable à la restauration de ces boiseries a permis de mieux comprendre leur histoire matérielle complexe et d’en appréhender l’état originel, tout en évaluant la faisabilité d’une intervention de dégagement des repeints complexe mais prometteuse. Ces apports à la connaissance des différentes pièces ont orienté l’intervention, qui se voulait soucieuse de ce qui subsistait de l’état d’origine : l’évolution de la déontologie de la restauration des grands décors se dessine au fur et à mesure de l’affirmation d’une démarche la plus respectueuse possible de l’histoire matérielle des boiseries10. Dans cet esprit, certains aspects de l’intervention ont été l’occasion de développer des méthodologies innovantes, à l’instar de cet emploi expérimental encourageant de la cire comme support de dorure réversible et modulable. Ainsi, les encadrements de niches anciennement redorés ont retrouvé finesse et harmonie, tandis que le décor d’origine du trumeau de cheminée et des parcloses, dont sculpture, reparure et dorure sont d’une grande finesse, a été remis au jour. Avec cette restauration longue et minutieuse, spectaculaire et gratifiante pour ceux qui l’ont menée, les réalisations des Bâtiments du roi retrouvent tout leur éclat.