• 1 Voir exp. Toulouse, 2011, passim ; voir aussi Baudoin, 2003, passim. En ce qui concerne spécialemen (...)
• 2 C2RMF, dossier n° FZ29497, rapport n° 14498 par Yvan Coquinot.
• 3 La roche est une dolomie pure constituée à plus de 95 % de dolomite calcique (roche sédimentaire ca (...)

1Le musée du Louvre a acquis en 2003 cette petite statue par dation, en provenance de la collection d’Édouard Bresset (1927-1999), qui appartenait à une longue lignée d’antiquaires parisiens spécialisés dans le domaine de la « Haute époque » (fig. 1). La physionomie du saint, jeune, son attribut (le livre) et son attitude éplorée (mais aussi son livre qu’il tient négligemment ouvert, presque prêt à tomber) permettent de l’identifier comme un saint Jean l’Évangéliste d’une Crucifixion, où il devait faire pendant à la Vierge située de l’autre côté du Christ en croix – le groupe étant probablement réduit à ces trois personnages. L’œuvre apparaît en 1970 dans la collection d’Édouard Bresset, sans que l’on connaisse sa provenance antérieure. Elle est alors publiée par l’antiquaire comme étant bourguignonne et du début du xv^e siècle. Peu à peu, l’identification exacte de l’origine géographique et de la situation chronologique se précisent, puisqu’Édouard Bresset évoque, peu de temps avant sa mort, une origine dans le Sud-Ouest de la France (Toulouse ou Rodez) et une datation dans le troisième quart du xv^e siècle. Ces données sont précisées lors des recherches inédites de Jean-René Gaborit et surtout de Sophie Guillot de Suduiraut au moment de l’acquisition de l’œuvre par le Louvre : la statue a bien été créée dans la région de Rodez, mais au début du xvi^e siècle, comme le prouve une série de comparaisons avec des œuvres encore en place (Vierge et Saint Jean de calvaire de Luc-La-Primaube ; Vierge d’Annonciation du musée Fenaille à Rodez ; retable du Sépulcre de la cathédrale de Rodez, etc.)1. Par ailleurs, l’étude technique menée en vue de l’acquisition puis dans le cadre de la restauration de l’œuvre, en 2009-2011, ont également permis de confirmer cette appréciation stylistique. En outre, l’analyse de la pierre par Yvan Coquinot (2008)2 a établi qu’on avait affaire à de la dolomie3, roche présente dans la région de Rodez (notamment dans la zone de Séverac-le-Château, tout près du chef-lieu du département), ce qui corrobore l’hypothèse d’une provenance rouergate pour la statue.

• 4 Mémoire de fin d’études en restauration-conservation, Florence Godinot, École des Beaux-Arts de Tou (...)

2Lors de son acquisition, l’assombrissement général par encrassement de la sculpture et les repeints (fig. 2) laissaient néanmoins apparaître la présence d’applications isolées, en relief, sur les vêtements témoignant de la conservation prometteuse d’une polychromie originale élaborée. Moins perceptible était la fragilité spécifique de la pierre. En effet, outre des épaufrures accidentelles, l’altération du matériau, peu étendue mais toutefois préoccupante, semble évolutive ; elle se manifeste sous forme de détachements de parcelles de pierre, de petites fissures et de pulvérulences locales. N’apparaît pas, a priori, de cause objective telle qu’un traitement drastique ou une exposition inadaptée. Les pertes de matière, qui laissent la pierre blanche au jour, ont été masquées au fur et mesure de leur survenue par des retouches colorées, aux tons plus ou moins accordés, appliquées directement sur la pierre ou à la suite de comblements formels (localisés sur les bords du manteau à gauche, sous le bras droit et devant la poitrine, ainsi que sur quelques sommets des plis de la robe et du manteau). Une partie des manques et la cassure de la tête peuvent être imputées à des accidents de manutention ou à une chute, car la sculpture n’est pas stable. Mais l’œuvre est petite et ces manifestations diverses trouvent aussi probablement leur origine dans le choix du bloc de pierre. Même si la nature des pierres n’a pas été formellement comparée, le rapprochement des dégradations du Saint Jean avec celles de la Vierge du musée Fenaille semble pertinent. Cette dernière a fait l’objet d’une étude approfondie4, qui a mis en évidence une microfissuration de la pierre. Cette microfissuration, survenue vraisemblablement dans le gisement initial, a recueilli des sels solubles qui engendrent des décohésions quand les conditions hygrométriques de conservation de l’œuvre ne sont pas stables. Le processus pourrait être similaire pour le Saint Jean.

• 5 Sainte Barbe (xv^e siècle, musée de Moulins, MPR7172), Vierge à l’Enfant dite « Bulliot », provenant (...)

5Sur la pierre est appliquée une couche orangée riche en huile siccative renfermant des pigments au plomb (blanc de plomb, minium et jaune de plomb et d’étain) ; cette couche atteint une épaisseur comprise entre 60 et 150 µm. Elle se retrouve sous les carnations, la bordure dorée à l’extérieur du manteau, ainsi que sous les brocarts appliqués de la robe. Elle se caractérise par sa teinte, son épaisseur, ainsi que par l’absence de couche superficielle plus claire servant de préparation. Son rôle pourrait correspondre à celui d’un bouche-pores ; ce type de couche, orangée avec des huiles et des pigments au plomb et sans autre strate avant la polychromie, a été retrouvé sur d’autres sculptures françaises en pierre des xv^e et xvi^e siècles5.

• 6 Les jaunes de plomb et d’étain, pigments de synthèse employés entre les xiv^e et xviii^e siècles, son (...)

6Les matériaux et leur technique d’emploi sont classiques pour cette période : blanc de plomb, jaune de plomb et d’étain renfermant de la silice (dit type II6), rouge obtenu par du cinabre associé à du minium et recouvert d’un glacis rouge (sans fluorescence particulière, cela permet d’exclure la présence de purpurine, colorant présent dans les laques de garance) ; bleu d’azurite naturelle (grains atteignant 50 µm) sur une sous-couche de noir de combustion avec un peu de blanc de plomb ; vert au cuivre organométallique associé à du jaune de plomb et d’étain. La bordure du manteau et les « brocarts appliqués » sont les seules parties revêtues de feuilles métalliques. La dorure est réalisée avec une feuille d’or pur reposant sur une couche de mixtion oléo-résineuse. Les brocarts sont appliqués localement sur la matière picturale des vêtements qu’ils décorent. Le matériau constitutif du relief du brocart, renfermant du fer, est composé d’un mélange de cire d’abeille et probablement de résine de conifère. Au-dessus reposent une feuille d’étain et, pour le prélèvement du revers du manteau, un glacis rouge de la famille de la garance.

• 7 C2RMF, dossier n° FZ29497, rapport d’étude par Dominique Faunières, juin 2000. C2RMF, rapport d’étu (...)
• 8 C2RMF, dossier n° FZ29497, rapport d’étude et de tests n° 27319 par Dominique Faunières, novembre 2 (...)
• 9 Radiographie effectuée au C2RMF par Thierry Borel († 2011).
• 10 Rapport du laboratoire Études Recherches Matériaux (Poitiers), dossier n° 09 136 SR 257, septembre (...)
• 11 C2RMF, dossier n° FZ29497, rapport de restauration n° 27318 par Dominique Faunières, décembre 2011.

7Le Saint Jean a bénéficié d’une première étude en 2000 en vue de son acquisition7. Celle-ci a été complétée par une étude préalable à la restauration de l’œuvre en 20098. À cette occasion, la sculpture a été radiographiée afin de visualiser une cassure supposée à la base du cou. La radiographie a mis en évidence la présence de deux goujons métalliques et d’une ligne de fracture entre la tête et l’épaule droite, comblée par des mastics débordants sur les volumes sculptés9. Une analyse quantitative des sels a également été réalisée en raison de la fragilité de la pierre et du constat d’un processus de dégradation de cette dernière10. L’étude de la polychromie a été reprise et des essais de nettoyage et de dégagement ont été menés afin d’évaluer l’intérêt et la faisabilité de l’élimination d’un ou plusieurs repeints. Il s’est avéré possible techniquement de dégager la polychromie originale qui apparaissait dans son ensemble bien conservée, à l’exception de deux couleurs très dégradées. En effet, le bleu de la robe fait d’azurite posé sur une sous-couche noire semblait usé ainsi que les « brocarts appliqués ». De même, la dorure originale de la chevelure et des bordures a été jugée trop altérée. Il a alors été décidé de dégager l’original sur toutes les parties de la sculpture, à l’exception de la robe où le premier repeint a été conservé. De façon exceptionnelle, ce premier repeint a toutefois été éliminé sur les restes des « brocarts appliqués » afin de redonner une lisibilité à ce décor et d’équilibrer la composition entre le manteau et la robe. Ce compromis a été jugé préférable à un dégagement, sur l’ensemble de la sculpture, du premier repeint qui, certes, reprenait la répartition colorée de l’original mais dont les couleurs étaient ternes et qui surtout recouvrait les « brocarts appliqués ». Le dégagement a été complété par une consolidation de la pierre (afin de permettre sa manipulation) et de l’assise de la sculpture ainsi que par un refixage des restes de « brocarts appliqués ». La dorure a été nettoyée ainsi que la pierre au revers. Une retouche colorée a été effectuée essentiellement sur les comblements conservés et les zones où la pierre était à nu. Elle a également permis de redonner une harmonie d’ensemble aux « brocarts appliqués11 ».

• 12 Jointures des phalanges rehaussées de rose soutenu, ainsi que le bord des paupières, voir exp. Toul (...)

9Les carnations de l’Évangéliste sont plutôt claires et nuancées de rose. De nombreuses zones du visage et des mains sont également distinguées par une intensité d’un rose plus soutenu (jointures des doigts et pourtour des ongles) qui va même jusqu’au rouge (sourcils, paupières, pourtour des yeux, intérieur des narines), ce qui indique de façon concrète que le disciple préféré du Christ vient de pleurer sur le sort de son maître, d’où ses yeux rougis (fig. 3). On retrouve des procédés similaires dans d’autres sculptures créées en Rouergue à la même époque, par exemple, pour la formule des yeux rougis, sur le retable de Rodez cité plus haut et, pour le soulignement par un rose soutenu sur les mains, chez la Vierge d’Annonciation du musée Fenaille12. Ce dernier exemple montre d’ailleurs que cette pratique prend aussi une valeur d’habitude ou de tradition d’atelier, puisqu’elle n’était pas réservée à des scènes douloureuses. La chevelure est dorée (or sur mixtion opaque jaune). Dans tous les cas, ces nuances des carnations montrent une complémentarité très grande entre la sculpture et la polychromie : la mise en couleurs donne des indications très fines, qui seraient totalement perdues si l’œuvre avait été décapée par malchance. Cela implique aussi soit que le sculpteur et le polychromeur n’étaient qu’une seule et même personne, soit qu’ils collaboraient étroitement.

• 13 Voir dans ce volume l’essai de S. Guillot de Suduiraut.
• 14 Ici, la base est formée essentiellement de cire (analyse de S. Pagès-Camagna).

10Le revers de la robe, visible au niveau des poignets, est gris nuancé de blanc – ce qui traduisait certainement l’aspect d’une fourrure, en cohérence avec la taille de la pierre. La polychromie de la robe et du manteau suggère la texture de riches étoffes de soie par la technique dite des « brocarts appliqués ». Rappelons qu’il s’agit d’un procédé de décor fréquent dans la sculpture polychromée de la fin du Moyen Âge, qui tire son nom du fait qu’il imite diverses sortes de textiles façonnés, enrichis de fils d’or ou d’argent13. Les motifs sont constitués par une matière en relief moulée à l’aide d’une matrice et appliquée sur la sculpture, matière généralement composée d’une base (mélange de cire d’abeille et résine par exemple), dite grasse ou maigre en fonction du matériau créant ce relief14, et d’une feuille d’étain, souvent dorée. Dans notre cas, les feuilles d’étain n’ont jamais été dorées, mais seulement dotées, d’après les infimes restes conservés, d’un vernis jaune qui en imitait l’éclat à moindres frais. Le fond du motif était ensuite recouvert d’une couche colorée, afin de faire ressortir le dessin ornemental, composé de stries parallèles évoquant le brochage de fils d’or – stries relativement larges sur les vêtements, plus fines sur le livre. Ce coloris de fond reprend celui de la pièce de vêtement sur laquelle étaient fixées les applications, c’est-à-dire respectivement vert et rouge pour l’endroit et le revers du manteau, et bleu pour la robe.

• 15 Frodl-Kraft, 1977-1978, p. 125 et n. 75.

13L’étude et la restauration du Saint Jean ont donc permis de confirmer les résultats de l’analyse stylistique et de redonner à l’œuvre une apparence très proche de celle qu’elle avait à l’origine. On remarquera ainsi que la polychromie, de façon typique pour cette période de la fin du Moyen Âge et du début du xvi^e siècle, transcrit des effets réalistes et expressifs (comme les yeux rougis par le chagrin), mais correspond aussi à des traditions symboliques bien établies, comme l’accord rouge-vert dominant, qui est caractéristique de la figure de saint Jean l’Évangéliste15.