• 1 C’est ce qui en fit d’ailleurs tout le prix pour quelques esprits éclairés, amateurs quelques année (...)
• 2 L’historiette est peut-être née des propos de Courajod lui-même, qui affirme dans son article de 18 (...)

1Le Christ roman donné par Louis Courajod au musée du Louvre en 1895 est l’un des chefs-d’œuvre du département des Sculptures (fig. 1 et p. 42, fig. 1). Pourtant, il n’a pas joui tout de suite d’une aussi haute réputation. À la fin du xix^e siècle, la sculpture romane était encore jugée, à l’aune de l’académisme ambiant, comme un art inabouti et primitif1. Ainsi, la tradition orale veut que Courajod ait d’abord cherché à faire acquérir l’œuvre par le Louvre, puis, ayant essuyé un refus de la part de ses pairs, ait dû l’acheter sur ses propres deniers avant de l’offrir des années plus tard. Il faut rappeler que Louis Courajod, conservateur au Louvre puis premier directeur du département des Sculptures dans sa configuration actuelle (1893-1896), a laissé le souvenir d’un personnage complexe, avant tout comme brillant spécialiste et travailleur infatigable, mais doté aussi d’une plume acerbe et d’un caractère bien trempé, qui ne lui valurent pas que des amis. Aussi cette légende orale n’est peut-être pas erronée, même si rien ne vient la confirmer dans les archives du Louvre2. La seule donnée sûre est que Louis Courajod possédait l’œuvre dès 1878, puisqu’il la prête cette année-là à l’Exposition universelle (Paris, Palais du Trocadéro). Quant à la provenance antérieure du Christ, Louis Courajod s’est bien gardé de la donner, par exemple dans l’article qu’il lui consacre en 1884. Mais les rapprochements qu’il y fait avec des citations de Viollet-le-Duc concernant Vézelay et Autun ou des affirmations plus vagues ailleurs impliquent très probablement qu’il en connaissait l’origine et qu’il s’agit de la Bourgogne.

• 3 Hürkey, 1983, p. 15-17.

2L’œuvre a bénéficié ensuite d’une célébrité croissante, à la fois pour sa beauté et sa rareté. En effet, le Christ dit depuis lors Christ Courajod – en hommage à son donateur – est presque complet (il lui manque surtout son bras gauche original) et il illustre, de façon exceptionnelle en France, un type de sculpture plus courant dans l’Occident méditerranéen : la Descente de croix. Le mouvement du torse et la tête fortement inclinée vers la gauche, aux paupières et à la bouche close, et la position de son épaule et de son bras droits (même si l’assemblage de ces deux éléments a été remanié) impliquent en effet que le Christ appartenait à un groupe de la Descente ou de la Déposition de croix, une catégorie dont on n’a a priori presque aucun autre exemple conservé en France, dans le domaine de la sculpture sur bois romane (voir cependant l’étude de cas suivante, dans ce volume, pour l’hypothèse d’une telle iconographie concernant le corps du Christ provenant de Lavaudieu). De plus, étant donné la datation qu’on peut lui attribuer pour des raisons stylistiques – probablement le deuxième quart du xii^e siècle – le Christ Courajod représente l’un des tout premiers témoins de cette iconographie dans la sculpture monumentale3.

• 4 C2RMF, rapport X 148-FZ 9830 par Élisabeth Ravaud, 30 août 2011.
• 5 Guillot de Suduiraut et Ravaud, 2009.

4À l’exception des bras rapportés, taillés dans l’aulne, la sculpture est taillée dans une unique bille de tilleul non évidée, dont le cœur est absent4. L’utilisation conjointe de deux essences sur une sculpture de la période romane n’est pas surprenante5. En surface, les traces d’outils sont peu présentes, montrant qu’un soin particulier a été apporté à la finition des volumes sculptés, les muscles sur les mollets et sur l’articulation du genou sont indiqués en relief de chaque côté des jambes par le fin tracé de deux fines nervures encadrant un bourrelet central.

• 6 Buchenrieder et Taubert, 1983.

5Au revers, dans la partie supérieure du périzonium, une grande cavité rectangulaire et profonde est ménagée. La fonction originelle de cette cavité pourrait être une cache-reliquaire, comme le suggère la comparaison avec d’autres œuvres, tel le Christ allemand de Forstenried6. Il n’est pas exclu, cependant, qu’il faille mettre cette cavité en relation avec le système de fixation original du Christ sur la croix.

• 7 L’assemblage du bras a été modifié par la suite par l’ajout de plusieurs petites pièces de bois pou (...)
• 8 Le bois a subi anciennement une attaque d’insectes xylophages assez importante sur le corps et la t (...)

6Les bras étaient rapportés, mais aujourd’hui seul le bras droit est d’origine. L’assemblage au niveau de l’épaule consiste en une grande pièce de bois qui semble être un tenon libre rectangulaire et horizontal, allant de l’épaule au bras7. Les pieds étaient en revanche probablement taillés dans la bille principale, car ils ne sortent pas de l’épannelage général. Soumis à de fortes contraintes par la fixation sur la croix, ils ont été endommagés et ont dû être en partie refaits, par assemblage de plusieurs pièces de bois. La couronne était ornée de six cabochons dont le logement, de forme plus ou moins circulaire ou ovale, est creusé au ciseau. Sa partie supérieure a été retaillée, probablement anciennement et à différentes reprises, peut-être pour adapter une couronne d’épines, selon l’iconographie du Christ souffrant typique de la période gothique et des époques postérieures. La ceinture et le bord supérieur du périzonium ont été partiellement retaillés. Des pièces de bois ont été incrustées et sculptées à l’imitation des plis alentour8.

• 9 C2RMF, dossier n° FZ9830, rapport d’étude n° 16779 par Agnès Cascio et Juliette Levy.

10La restauration du Christ Courajod a été effectuée dans les ateliers du C2RMF de 2007 à 2011 par Agnès Cascio et Juliette Levy-Hinstin. Les choix liés au traitement de cette œuvre majeure des collections publiques françaises ont été validés par la commission de restauration du musée du Louvre. L’interrogation quant à une éventuelle intervention sur cette sculpture a procédé du constat d’une perte de visibilité de ses qualités plastiques, notamment de la subtilité du modelé, en raison de l’aspect chaotique et parcellaire de la polychromie. Afin de cerner la faisabilité d’une amélioration de l’aspect esthétique de la sculpture, une étude préalable a été réalisée en 20079. Celle-ci a permis, grâce à une analyse technologique et à un relevé des altérations, d’établir notamment une cartographie de la polychromie originale et des repeints et de procéder aux premières mesures conservatoires qui s’imposaient. La polychromie a ainsi été refixée ponctuellement, simultanément au nettoyage des carnations et du périzonium. Des mastics disgracieux et des bouchages en plâtre ont été éliminés et le bois a été localement consolidé. De premières options de restauration ont aussi pu être soumises à la commission de restauration du musée du Louvre. L’hétérogénéité de l’état de conservation des différentes couches de la polychromie, l’aspect extrêmement lacunaire des niveaux anciens de celle-ci, ainsi que la disparité induite par l’intervention de 1956 entre le périzonium et les carnations, ont rendu particulièrement complexe la prise de décision. En effet, sur le périzonium, qui a été, avec la chevelure, gratté, les différents niveaux de polychromie étaient mélangés et côtoyaient la préparation blanche mise à nu ou bien des lacunes laissant le bois à découvert. Les carnations, bien que présentant un niveau plus uniforme, étaient également fragmentaires. Seuls des îlots d’un rose épais parsemaient la surface, essentiellement revêtue de la préparation blanche de la polychromie originale. Le choix d’une intervention minimale consistant en une simple retouche des lacunes laissant apparaître la préparation blanche n’a pas été retenu, car il ne répondait pas à l’objectif d’une réelle amélioration esthétique de l’œuvre.

• 10 Commission de restauration du musée du Louvre du 17 octobre 2008.
• 11 C2RMF, dossier n° FZ9830, rapport de restauration n° 24902 et 24902b par Agnès Cascio et Juliette L (...)
• 12 Commission de restauration du musée du Louvre du 29 janvier 2010.
• 13 C2RMF, dossier n° FZ9830, rapport de restauration n° 24902 et 24902b par Agnès Cascio et Juliette L (...)

11De même, le choix d’un dégagement partiel sur le périzonium par le retrait des deux derniers repeints, accompagné d’une retouche des carnations, n’a pas été jugé satisfaisant. Il a été finalement décidé de procéder au dégagement de la polychromie originale sur le périzonium afin d’en retrouver le raffinement formel et coloré et d’envisager, dans un second temps, le dégagement des carnations10. Celui-ci a été complété d’une retouche sur les îlots de préparation blanche visibles sur l’ensemble de la sculpture11. Cette première phase de dégagement de la polychromie originale a permis de retrouver la précision du relief sculpté du périzonium magnifié par le lapis-lazuli. Elle a conforté la commission de restauration dans le choix de la poursuite de la mise au jour des carnations afin de retrouver une harmonie de la forme et de la couleur, indispensables à une unité de lecture de la sculpture12. Des témoins de l’ensemble des stratigraphies ont été conservés13.

• 14 C2RMF, dossier n° FZ9830, rapport d’étude C2RMF n° 12589 par Anne-Solenn Le Hô, Juliette Langlois, (...)

12Les analyses du C2RMF14 ont mis en évidence des éléments qui sont utiles pour mieux connaître la composition des différents niveaux de polychromie.

• 15 On peut citer par exemple la Vierge en majesté de Bertem (Belgique), fin xi^e-début xii^e siècle, la (...)

14La préparation, posée en deux fines couches directement sur le bois, est constituée de blanc de plomb lié à l’huile. Parcourue de petites craquelures, elle est extrêmement fine et d’un blanc lumineux. On connaît des exemples similaires de préparation blanche à la période romane15. Au revers du Christ, la préparation laissée nue apparaît en abondance, recouverte d’une couche translucide jaune de nature probablement organique (résine ?). Elle est moins lisse que sur la face, ce qui confirme bien le polissage des surfaces destinées à être revêtues de peinture et dont témoignent des traces visibles par endroits sous la forme de stries parallèles très fines. Elles sont peut-être dues à l’emploi de prêle ou à celui d’une ripe à la denture très fine.

• 16 Selon le rapport d’étude du C2RMF n° 12589, coupe 15592.

15Les carnations, peu conservées, sont pâles, à peine rosées, parcourues de fines craquelures. D’épaisseur très fine, elles sont liées à l’huile et les pigments employés sont le blanc de plomb mêlé à du vermillon16 (fig. 4). Les yeux clos, ourlés d’une ligne noire sur le bord des paupières, étaient ombrés d’un cerne olivâtre, dont subsiste une trace sous l’œil droit (fig. 5). La bouche était peinte d’un rose légèrement soutenu, à peine plus vif que les carnations.

• 17 Selon le rapport d’étude du C2RMF n° 12589, coupes 15585 et 15586.
• 18 Selon le rapport d’étude du C2RMF n° 12589.

17L’extérieur du périzonium était d’un bleu intense, obtenu par l’usage d’un pigment identifié par le laboratoire comme du lapis-lazuli dont la granulométrie est hétérogène, certains grains pouvant atteindre 75 microns17. Il est appliqué en deux couches18, ce qui a permis d’obtenir un bleu d’une épaisseur fine, parfaitement régulière (fig. 7). Des décors dorés appliqués sur une mixtion rosée se devinent : réseau de lignes entrecroisées et motifs floraux (fig. 8) rehaussés de glacis rouge. L’état de conservation de ce décor n’est malheureusement pas suffisant pour qu’il soit possible de reproduire le motif avec certitude, mais des hypothèses peuvent être proposées (fig. 3). L’intérieur du vêtement était peint du même bleu uni. Seuls la bordure et les décors dorés de l’extérieur du périzonium différenciaient l’intérieur de l’extérieur du vêtement. Autour de la taille, le repli du périzonium était vert, obtenu par un glacis translucide posé en deux couches (non analysé).

• 19 Buchenrieder et Taubert, 1983. Voir aussi, pour une autre typologie, Gaborit et Faunières, 2009.
• 20 Kargère et Rizzo, 2010 ; voir aussi, dans ce volume, l’article de L. Kargère, P.-Y. Le Pogam, J. Le (...)

19Il existe peu d’études documentées sur la polychromie de Christs romans comparables19, de plus elles ne concernent pas des Christs français à l’exception de celle sur le Christ de Lavaudieu de Lucrétia Kargère et Adriana Rizzo20. Cependant, il est intéressant de s’y référer pour établir une première comparaison et tenter de dégager quelques éléments significatifs.

• 21 Buchenrieder et Taubert, 1983.
• 22 Buchenrieder et Taubert, 1983 (Christ de Forstenried).

20En premier lieu, on retrouve l’esprit un peu « irrationnel » de la distribution des couleurs évoqué par J. Taubert21. En effet, le revers du périzonium du Christ Courajod est peint d’un bleu uni dans la partie inférieure et de vert dans la partie supérieure, sous la ceinture, alors qu’en toute logique, ce revers devrait être de couleur identique. De même, le revers du périzonium du Christ de Lavaudieu présente, selon les plis, trois couleurs, bleu, rouge et vert, pour le même côté du tissu. Cette caractéristique a été observée sur plusieurs œuvres romanes22.

• 23 Kargère et Rizzo, 2010 ; voir aussi, dans ce volume, l’article de L. Kargère, P.-Y. Le Pogam, J. Le (...)

23D’un point de vue technique, on remarque également des similitudes entre les deux Christs français. En premier lieu, la préparation extrêmement fine, constituée de blanc de plomb. Selon Lucretia Kargère, cette particularité a été principalement retrouvée sur des œuvres françaises, à la différence d’œuvres d’Europe du Nord sur lesquelles la présence de craie est plus courante23.