• 1 G. Strumyk Łzy, W.A.B.,Warszawa 2000. Podawane dalej w tekście przy cytatach liczby w nawiasach kwa (...)

1Łzy Grzegorza Strumyka¹ to nie tylko powieść o wielkiej wartości literackiej, lecz także powieść niezwykła ze względu na sposób operowania obrazami. Autor wręcz maluje słowami, z ogromną przenikliwością oddając świat psychiki bohaterów, w którym kształty i barwy nabierają symbolicznych znaczeń.

• 2 S. Freud Niesamowite, w: tegoż Pisma psychologiczne, przeł. R. Reszke, KR, Warszawa 1997, s. 251, 2 (...)

4Rozpadowi świata towarzyszy rozpad języka. Zapamiętane zostały złe słowa, które zyskały niemal niesamowitą²moc sprawczą. „Od przekleństw na języku wyrośnie żałoba. Słowa i przestrogi z dzieciństwa się sprawdzą” [s. 127-128]. Natomiast dobre słowa utraciły znaczenie, stały się puste. Gabriel o swoich kolejnych, nieudanych związkach mówi: „nic mnie tak nie skazywało, jak codzienna czułość, słowa i gesty na pamięć” [s. 82]. Bezdomnym bohaterom mówienie przychodzi z wyraźnym trudem, nie potrafią wyrażać uczuć ani komunikować się ze sobą. Gabriel nie chce mówić; chłopięca dziewczyna „mówi jeszcze mniej od niego, a wszystko, o czym nie mówi, widać po niej, aż boli, że człowiek nie może milczeć” [s. 9]. Słowa obciążone nadmiernym ciężarem znaczeniowym lub zupełnie go pozbawione nie tylko nie odpowiadają rzeczywistości, lecz wręcz wprowadzają do niej zaburzające dysonanse.

• 3 Por. A. Miller Pamięć wyzwolona: jak przerwać łańcuch toksycznego dziedzictwa, przeł. J. Hockuba, J (...)

6Korzenie cierpienia bohaterów tkwią i w ich dzieciństwie, obciążonym brakiem miłości rodziców, i w doświadczeniach młodzieńczych, rozczarowaniach w pierwszych poważnych związkach. Ich los jest spełnieniem swoistych klątw, przekleństw rodziców i najbliższych, kochanych ludzi. Niekoniecznie przekleństw jako złych życzeń; raczej przekleństw jako niezdolności do szczęścia i miłości, mimowolnie przekazywanych z pokolenia na pokolenie, w łańcuchu toksycznego dziedzictwa³. Dom staje się przez to miejscem, które „rodzice często jak mordercy zapełniają […] swoimi ofiarami” [s. 9]. Ma to odcień przymusu, jakiegoś fatum, od którego nie ma ucieczki, nawet jeśli świadomie dąży się do czegoś przeciwnego. Zdaje sobie z tego sprawę matka Gabriela, gdy zrozpaczona pyta: „Czy jego życie musi być dalszym ciągiem mojego cierpienia? Czy tak musi być? Myślałam, że choć jego życie szczęśliwe będzie moją nagrodą” [s. 68]. Życie i tożsamość Gabriela ostatecznie rozpadły się, kiedy został wyrzucony z domu przez kobietę.

• 4 S. Freud Niesamowite, s. 247.
• 5 K. Bojarska Żałoba i melancholia w Tworkach, w: Freud i nowoczesność, red. Z. Rosińska, J. Michalik (...)

7Na losie Gabriela szczególnie zaważyła relacja z jego przyjacielem z lat szkolnych, Adamem. W powieści wyraźne jest zatarcie granic między nimi, przenikanie się ich postaci, sugerujące ich utożsamienie. Adam to przyjaciel z dzieciństwa, który po przeżyciu nieszczęśliwej miłości nie zdołał odzyskać równowagi i – po nieudanej próbie powrotu do normalnego życia – kilkadziesiąt lat później popełnił samobójstwo. Moment zerwania z ukochaną nastąpił na cmentarzu; dziewczyna, jeszcze niegotowa czy też całkowicie niezdolna do przyjęcia jego desperackiej miłości, skazała go tym samym na śmierć, nieodwołalną, choć odległą w czasie. Kiedy wyjeżdżał, by odbyć służbę wojskową w innym mieście i żegnał się z Beatą, był „wmurowany w okno pociągu. Razem z cmentarzem i całym jego inwentarzem żywym. Nieżywy” [s. 56]. Po upływie dwudziestu lat jeszcze o niej nie zapomniał i wciąż ją rozpaczliwie kochał; być może właśnie dlatego, że ta miłość była tak beznadziejna. Doprowadziła go do samobójstwa. Gabriel był alter ego Adama, jego niesamowitym – mówiąc językiem Zygmunta Freuda – sobowtórem⁴, potrzebnym, by za niego wyrażać miłość do Beaty; jednocześnie Gabrielowi Adam „z tym porażeniem, miłością czy śmiercią, był […] jeszcze bardziej potrzebny. Oboje byli. Żył we mnie, choć to nie jest możliwe, dopiero czekam na życie” [s. 43]. Bohater „od zawsze i przy nich” miał „szansę samotnej śmierci” [s. 83]. Owo ontologiczne splątanie Gabriela i Adama wprowadza w powieści niepewność, która z tych postaci jest żywa, a która martwa; być może w pewnym wymiarze obaj są martwi. Niemożność pogodzenia się ze śmiercią Adama stała się dla Gabriela przyczyną Freudowskiej melancholii, tej reakcji na utratę kogoś bliskiego, która nie pozwala jej przeboleć ani zapomnieć, prowadząc do utraty samego siebie. Było to doświadczenie, które zamknęło bohatera „w lustrzanej intersubiektywności, w identyfikacji z utraconym obiektem”⁵. Poddał się działaniu popędu śmierci poprzez identyfikację z przyjacielem, który zginął samobójczą śmiercią i jednoczesne kierowanie agresji przeciwko sobie, nie kończące się dręczenie samego siebie. Zarazem zmarły przyjaciel stał się niewyrażalny, niemożliwy do wypowiedzenia słowami.

• 6 S. Freud Objaśnianie marzeń sennych,przeł. R. Reszke,KR,Warszawa 2007,s. 292; wyróżnienie w tekście (...)
• 7 J.L. Herman Przemoc. Uraz psychiczny i powrót do równowagi, przeł. A. Kacmajor, M. Kacmajor, Gdańsk (...)

8Jako podstawowy środek wyrazu, dostępny dla bohaterów, pozostały obrazy: jednak „Były to obrazy szczelnie wypełniające myśli, z których nic nie pozostawało poza bólem” [s. 97]. Jak zauważył autor Objaśniania marzeń sennych, to, co obrazowe, jest „czymś zdatnym do przedstawienia”⁶, a dzięki temu w wielu przypadkach mogą stać się konkretyzacją nieuświadamianych myśli łatwiej niż słowa. W szczególności wspomnienia traumatyczne często są kodowane raczej w formie wyrazistych wrażeń i obrazów niż zwerbalizowanych, linearnych narracji, które można włączyć do zachowującej ciągłość historii życia⁷. Myśli wyrażone w obrazach łatwiej znajdują drogę do świadomości, a jednocześnie obrazy stwarzają większe możliwości tworzenia różnorodnych relacji, skojarzeń i powiązań niż abstrakcyjne terminy.

• 8 M. Denis Od Gauguina i van Gogha do klasycyzmu, przeł. H. Morawska, w: Artyści o sztuce. Od van Gog (...)
• 9 S. Freud Niesamowite, s. 235.

9Celem obrazów kreowanych w powieści nie jest oddanie realistycznego oglądu rzeczywistości, lecz emocji i przeżyć bohaterów. Zdają się tym samym stanowić doskonałą realizację wezwania, by w sztuce „Nie odtwarzać więcej natury i życia przy pomocy przybliżonego prawdopodobieństwa lub improwizowanego złudzenia wzrokowego, ale, przeciwnie, odtwarzać nasze wzruszenia i marzenia, przedstawiając je przy pomocy harmonijnych form i kolorów”⁸. Dzięki odejściu od mimetycznego naśladowania rzeczywistości i skupieniu uwagi na wzruszeniach i marzeniach w obrazach mogą swobodnie dochodzić do głosu nie tylko uświadamiane przeżycia, lecz także treści nieświadome. Wtedy obrazy stają się podatne na badanie za pomocą narzędzi psychoanalizy, a estetyka może stać się nauką „o cechach naszego czucia”⁹.

• 10 S. Freud Poza zasadą rozkoszy, w: tegoż Psychologia nieświadomości, przeł. R. Reszke, KR, Warszawa (...)

10Z perspektywy psychoanalizy szczególnej uwagi wymaga sposób, w jaki autor powieści symbolicznie wykorzystuje kształty i barwy. Szczególnie ważną rolę odgrywają te elementy i środki wyrazu, które odnoszą się do popędu śmierci i popędu życia. Z tego względu ważnym symbolem w świecie Łez jest kształt prostokąta, zwłaszcza w powiązaniu z achromatyczną szarością. Jest on kojarzony z kształtem budynku, który może stać się czyimś domem, a przez to – w oczach bezdomnych – zawiera już w sobie zapowiedź rozpadu. Kąty proste w konfrontacji i z naturą, i z życiem okazują się nietrwałe. Prostokąt – nie bez powodu kojarzący się z kształtem nagrobka – w tym tekście zdaje się symbolizować popęd śmierci, dążenie do cofnięcia się życia do stanu nieorganicznego¹⁰, a więc także skłonności samobójczych, odczuwanych zwłaszcza przez Gabriela; jako upostaciowanie bezruchu, sztywności i martwoty stanowi przeciwieństwo życia, które jest ruchem, zmianą i rozwojem.

• 11 Pliniusz Starszy Historia naturalna, XXXV, §16, 151.

13Wyraźne jest tu nawiązanie do postaci korynckiej dziewczyny, obrysowującej cień opuszczającego ją kochanka¹¹. Cień-rysunek idących razem postaci Gabriela i dziewczyny staje się znakiem miłości, a związek tej sceny z legendą o początkach malarstwa sugeruje, że achromatyczny szkic może wypełnić się grą barw.

• 12 S. Freud Żałoba i melancholia, w: tegoż Psychologia nieświadomości, s. 148.

15Śmierć psa była dla bohaterów bolesną stratą, która jednak dała im szansę na zmianę patologicznych wzorców przeżywania i postępowania. Chyba po raz pierwszy udało im się przeżyć po nim żałobę, rozpoznać stratę i ją przezwyciężyć. Jak podkreślał ojciec psychoanalizy, pomyślne przejście przez proces żałoby prowadzi do reintegracji „ja” żałobnika i pogodzenia się ze zmienionym kształtem świata. „Ja” „po przeprowadzeniu pracy żałoby, jest na powrót wolne i nie zahamowane”¹². Do pracy żałoby wyraźnie odnosi się sen Gabriela, w którym złoty Pies w niebieskim płaszczu i on – jego Pan, od zawsze tworzący „nierozdzielną parę rozumiejących się istot, grających kolorów” [s. 110], znowu się pojawili po długiej nieobecności: Pan pchał przed sobą czarny wózek ze sparaliżowanym Psem. Przywołana została tu scena pogrzebu Faceta (wożenie jego zwłok po mieście w dziecinnym wózku), ale zarazem została przekroczona – pies nie odszedł ostatecznie, dopóki oni o nim pamiętają, nawet jako o niedoskonałej, śmiertelnej istocie. Wspomnienie o nim nie zostało wyparte, lecz zapamiętane jako obraz: złotożółtego psa i Pana w błękitnym płaszczu, doskonale dopełniających się dwóch istot i dwóch barw, tworzących razem harmonię.

• 13 J.W. Goethe Nauka o barwach, przeł. E. Namowicz, w: tegoż Wybór pism estetycznych, oprac. T. Namowi (...)
• 14 Tamże, s. 300.
• 15 Tamże, s. 299.
• 16 Tamże, s. 324.

16Kluczowe znaczenie dla zrozumienia symbolicznego świata bohaterów ma poszukiwanie równowagi między właśnie tymi dwoma kolorami komplementarnymi w stosunku do siebie: żółcią i błękitem. Johann Wolfgang von Goethe uważał je za barwy fundamentalne, a zarazem przeciwstawne, gdyż w jego ujęciu błękit jest najbliższy ciemności, a żółty – jasności. Powoduje to, że skrajnie odmiennie oddziałują na emocje i przeżycia człowieka czy też – używając sformułowania samego Goethego – mają odmienne działanie zmysłowo-etyczne. Punktem wyjścia jest fakt, że poszczególne barwy wywołują określone nastroje: barwa żółta „ma zawsze cechy jasności i posiada pogodne, rozweselające, łagodnie pobudzające właściwości”¹³, natomiast błękit „wywołuje w nas uczucie chłodu, tak jak przypomina nam również cień”¹⁴; przy tym „należy do strony negatywnej i w swej najczystszej postaci jest niejako nicością, która pobudza”15. Ich połączenie tworzy harmonię, która zyskuje wymiar wręcz metafizyczny¹⁶.

• 17 Tamże, s. 297.

17W świecie tworzonym przez Strumyka niebieski, kolor zimna, zmierza – poprzez odcienie granatu – w stronę czerni symbolizującej rozpad i śmierć, lecz także kojarzy się z niebem w pogodny letni dzień. Żółty używany jest do oddania odczucia fizycznego rozpadu; zwłaszcza w ciemnych i ziemistych odcieniach jawi się jako barwa brudu, zaniedbania (żółte zęby i pożółkła skóra), choroby (wymiociny), lepkości (rozmiękły tytoń), lecz również konotuje słońce, światło i ciepło. Szczególnie wyraziste są zmiany znaczenia żółci w zestawieniu obrazów tygrysiego oka, „uwięzionego światła” [s. 79] i wymiotów. Już Goethe zauważył, że „przez nieznaczne i niedostrzegalne posunięcie odczuwamy teraz to, co robiło wspaniałe wrażenie ognia i złota, jako plugawe; barwa chwały i rozkoszy zostaje zamieniona w barwę hańby, wstrętu, niesmaku”¹⁷. Zabrudzenie żółci, przypisanie jej do czegoś lepkiego, powodowało, że traciła ona swoją jasność, możliwość pozytywnego oddziaływania. Kiedy chora dziewczyna wymiotowała, „nitki żółtej śliny ciągnęły się… […] Wkoło mokro, wodniste, żółto brązowe plamy na białej, wypchanej powłoce” [s. 87]. Niemal kwintesencja rozpadu i odrażającego brudu. Jednak możliwy jest także proces odwrotny, oczyszczenie żółci i przywrócenie jej świetlistości. Symbolem tej możliwości w powieści stało się żółto-czarne tygrysie oko, kupione dla dziewczyny przez Gabriela w indyjskim sklepie, do którego przyciągnęła go żółto-niebieska wystawa. Jako dar czułości i troski wyrażał możliwość przejścia od trywialnych, bolesnych doświadczeń do bliskości i szczęścia.

• 18 J.L. Herman Przemoc…, s. 187.
• 19 S. Freud Przypominanie, powtarzanie, przepracowywanie, w: tegoż Technika terapii, przeł. R. Reszke, (...)

25W tym procesie obrazy odgrywają równie ważną rolę jak słowa; oba te sposoby komunikowania się, ikoniczny i werbalny, dopełniają się i wzajemnie wzmacniają. W procesie psychoterapii „narracja bez traumatycznych obrazów i wrażeń cielesnych jest ogołocona i niekompletna. Ostatecznym celem jest jednak ujęcie w słowa całej historii, łącznie z obrazami”¹⁸. Obrazy, wrażenia i słowa muszą złożyć się na uporządkowaną opowieść, umiejscowioną w czasie i przestrzeni. Nie jest to proste: Gabriel dopiero musi szukać słów, by „od początku nazywać nazwane wcześniej ludzkie rzeczy, które często już prawie tylko widzi” [s. 9]. Jednak opowiedzenie chłopięcej dziewczynie historii Adama, przełamanie jej niewyrażalności, przekazanie jej drugiej osobie za pośrednictwem słów i obrazów otworzyło możliwość przerwania zabójczego oddziaływania melancholii. W ten sposób został zapoczątkowany ozdrowieńczy proces: po rozmowie ona także doświadczyła powrotu wypartych treści: „zasypiała, ale widziała, nie przestawała widzieć” [s. 84]. Wróciły jej własne bolesne wspomnienia, obrazy, których nie potrafiła jeszcze wyrazić słowami. Jednak odreagowała je, odegrała swój ból atakiem choroby i silnymi wymiotami¹⁹, budząc współczucie Gabriela.

• 20 S. Freud Żałoba i melancholia, s. 159.

28W pewnym momencie bohater mówi: „nawet zabić się nie mogę, bo chcę widzieć” [s. 82-83]. Obrazy jawią się jako uzależniający wręcz obiekt pragnienia, ale też i szansa na przezwyciężenie negatywnych doświadczeń. Powieść w jednym ze swoich wymiarów stanowi zapis trudnej drogi do widzenia,do ponownego zobaczenia wypartych obrazów i wyrażenia ich słowami, które mogą otworzyć drogę kolejnym obrazom i związanym z nimi emocjom. Być może to, co Gabriel zobaczył na końcu, spowoduje, że uwolni się od pragnienia samobójczej śmierci. Freud wszakże pisał: „żałoba skłania «ja» do wyrzeczenia się obiektu w taki sposób, że uznaje go za zmarłego, oferując «ja» premię w postaci pozostawania przy życiu”²⁰.