• 1 Jeśli dzieło „zazna przyjemności”, wyda z siebie dźwięki, które nas o tym poinformują.
• 2 Co sugerować mogłyby najczęściej przywoływane jako przykłady takich e-literackich rozwiązań prace: (...)

3Obie przywołane (dodajmy: dość już leciwe) prace nowomedialne, choć używają słowa jako jednego z tworzyw, nie były dotąd rozpatrywane jako przykłady literatury elektronicznej, całkiem zresztą słusznie. Ja również nie zamierzam dokonywać tu interpretacyjnej rewolty, a jedynie potraktować przywołane utwory jako punkt wyjścia do rozważań (o wstępnym – pragnę zaznaczyć – charakterze) nad tym, czy i e-literackie teksty mogą dopraszać się konkretnych czytelniczych gestów, a dokładniej: czy takie czytelnicze zachowania mogą być wpisane w strukturę utworu, czy gest odbiorcy-czytelnika może być elementem projektowanej poetyki tekstu. Wiele z prac traktowanych jako przykłady literatury elektronicznej (m.in. znaczna część projektów włączonych do próbującej wyznaczyć e-kanon Kolekcji Literatury Elektronicznej ([Electronic Literature Collection] , vol. 1 z 2006 roku i vol. 2 z roku 2011, vol. 3 planowany na rok 2016) to utwory, które jako formę interakcji wykorzystują konieczność cielesnego, zmysłowego, właśnie na gestach opartego kontaktu z dziełem. Symptomatycznym, jak sądzę, przykładem byłby tu Toucher Serge’a Bouchardona, w którym – by móc zobaczyć tekst – musimy nań m.in. dmuchnąć czy go dotknąć (wręcz – całkiem dosłownie – popieścić¹). Co ważne – Bouchardon korzysta w tej pracy z dość klasycznych interfejsów, dowodząc, że nowy rodzaj (cielesnej, zmysłowej, sensualnej) lektury nie musi wcale być związany wyłącznie z ekranami dotykowymi czy drogimi i trudno dostępnymi technologiami², że może zostać zaproponowany w tekście udostępnianym w sieci na każdy najzwyklejszy PC.

• 3 K.N. Hayles The Time of Digital Poetry: From Object to Event, w: New Media Poetics: Contexts, Techn (...)
• 4 A. Oz Opowieść o miłości i mroku, przeł. L. Kwiatkowski, MUZA SA, Warszawa 2005, s. 28.

4Celem tego szkicu będzie więc zwrócenie uwagi na utwory, które oczekują od odbiorcy konkretnych gestów, prace o charakterze literackim, których czytelnik musi być gotów do bardzo specyficznego typu interakcji z samym tekstem, by w ogóle móc go poznać. Kluczowa dla moich rozważań będzie właśnie interakcja o charakterze fizycznym, cielesnym, mocno sensualna. Tym samym – skupię się na pracach, które angażują czytelnika, czyniąc zeń nieodzowny element lektury będącej w istocie performansem, spektaklem, w wielu wypadkach przywołam utwory, które – jak przekonuje N. Katherine Hayles – trudno scharakteryzować przez kategorię artefaktu, gdyż w istocie zyskują raczej status wydarzenia (event)³. Będę zatem mówić o czytaniu innym niż to, które charakteryzował Calvino na pierwszych stronach Jeśli zimową nocą podróżny, o utworach, w stosunku do których nieco nieaktualne wydadzą się rozpoznania Amosa Oza, twierdzącego, że to dawniej książki „naprawdę były o wiele bardziej seksowne niż dzisiaj”, że to wtedy „było co powąchać, popieścić i pogłaskać”⁴. Trzeba dodać, że – w najszerszym ujęciu – chwyty poetyckie, jakim można się w zarysowanym przeze mnie kontekście przyjrzeć, wpisują się w strategię otwierania tekstu na czytelnika, w tworzenie tekstów niejako „do uczestnictwa”.

• 5 K.N. Hayles Electronic Literature. New Horizons for the Literary, University of Notre Dame Press, N (...)
• 6 Te ostatnie dają się opisać albo jako wyraźne intertekstualne nawiązania (gdy wyraźne jest nowe aut (...)

5W obrębie tego artykułu, szkicując jedynie pierwsze obserwacje z rozpoczętych w tym zakresie poszukiwań, chciałabym zwrócić uwagę również na to, że z interesującymi mnie zabiegami mamy do czynienia zarówno w obszarze „czystej” literatury elektronicznej (tekstów, jak ujęła to Hayles, cyfrowo zrodzonych⁵), jak i wśród utworów, które można postrzegać jako przypadki graniczne: wśród mniej i bardziej wiernych adaptacji tekstów drukowanych na wersje nowomedialne (interaktywnych, wykorzystujących rozmaite interfejsy, w tym i ekrany dotykowe)6.

• 7 Od czasu złożenia tego tekstu do druku ukazał się mój artykuł szerzej definiujący to zjawisko (Ku l (...)
• 8 Termin ten powstał jako kalka terminu playable media, a cały rozdział poświęcony tej kategorii możn (...)
• 9 N. Wardrip-Fruin Playable Media and Textual Instruments, w: The Aesthetics of Net Literature. Writi (...)
• 10 M. Eskelinen The Challenge of Cybertext Theory and Ludology to Literary Theory, w: The Aesthetics o (...)
• 11 O dyskusyjnej nieraz (a z pewnością zróżnicowanej) literackości tych utworów pisałam więcej w szkic (...)
• 12 Być może zasadne byłoby wprowadzenie oprócz pojęcia „literatura grywalna” również terminu „literatu (...)
• 13 K.N. Hayles The Time of Digital Poetry…

6Obszarem, w którym wyraźnie widać, jak sprzęgnięte może być otwarcie tekstu na czytelnika z wprowadzeniem w jego strukturę owych czytelniczych gestów potrzebnych do dalszego działania utworu bezsprzecznie są odmiany e-literatury, którą określamy mianem literatury grywalnej (playable literature)⁸, w obu jej wyróżnianych przez Noaha Wardrip-Fruina odmianach: instrumentów tekstowych (textual instruments) oraz tekstów instrumentalnych (instrumental texts)⁹. Tam właśnie nierzadko fizyczne, cielesne działanie czytelnika staje się wręcz warunkiem uruchomienia tekstu, jego pełnego poznania. Lektura staje się rozgrywką, doświadczenie literackie nagrodą, gdyż (odwrotnie niż w klasycznej grze) musimy konfigurować, by móc interpretować¹⁰. Kanoniczne i po wielokroć już omawiane przykłady (jak choćby projekty: Screen, Text Rain czy – krytycznie odnoszące się do interaktywnych tekstów e-literackich – Still Standing)¹¹ unaoczniają, jak istotny staje się w tym momencie czytelnik-uczestnik performance’u, rozgrywający¹² tekstową partyturę. Odpowiedzialny za kształt rozgrywki, staje się tym, który odpowiada również za ostateczną formę opowieści i kształtuje ją na nowo w każdym kolejnym odczytaniu. Bez niego (i bez rozgrywki) tekst nie stanie się, nie zaistnieje, nie wybrzmi, nie da się odczytać (stąd właśnie proponowane przez Hayles rozumienie takich dzieł literackich nie jako niezależnych od czasu i działań odbiorczych artefaktów, lecz – pozostających w ontologicznym związku z czasem i miejscem wykonania oraz samym rozgrywającym – eventów¹³).

• 14 Praca ta często wykorzystuje też strategie typowe dla hipertekstu.

7Co istotne, takie otwarcie na odbiorcę przez wpisanie w tekst literacki strategii rozgrywki nie musi wiązać się z drogimi technologiami. Do konwencji gry na zwykłe PC odwołuje się też choćby przeznaczone dla młodzieży opowiadanie Winter House Naomi Alderman¹⁴. W tym wypadku graficzny kształt dzieła wymusza na odbiorcach klasyczną dla gier strategię odkrywania świata: wielokrotnie przemieszczamy się w przestrzeni, obierając – niczym w typowych grach fabularnych – drogę, skręcając w wybrane korytarze. Dopiero taka – dosłowna przecież, sterowana gestami użytkownika – wędrówka umożliwia nam wejście w świat przedstawiony i stopniowe odkrywanie historii. Te (oraz inne, o których wspominam dalej) „realne” czytelnicze działania są konieczne dla rozwiązania zagadki morderstwa ojca głównej bohaterki. Jednocześnie, niczym w rozgrywce, uczestnik lektury musi konfigurować, zbierać fakty, by móc pójść (zatem w tym wypadku: przeczytać) dalej.

8Praca Alderman wykorzystuje też czytelnicze gesty powielające działania postaci świata przedstawionego (które staną się dla mnie kluczowe w dalszej części niniejszego szkicu). Rozwiązanie takie odnosi się również do konwencji gier komputerowych (a zatem pozwala wpisać utwór w krąg literatury grywalnej): to przecież w nich użytkownik (identyfikując się z działającym bohaterem) wykonuje poszczególne zadania, co warunkuje rozwój rozgrywki. U Alderman odbiorca może np. sięgnąć po lupę i przejrzeć pozostawione książki ojca, by znaleźć dalsze wskazówki (jeśli nie wykona tego „zadania” – np. dlatego że nie domyśli się, że miałby coś takiego zrobić – wpadnie w narracyjną pułapkę bez wyjścia: nie będzie mógł poznać kolejnej części opowieści, nie „przejdzie” dalej, bo nie odczyta wiadomości, jaką ojciec pozostawił głównej bohaterce). To czytelnik musi także zajrzeć do szuflady, by wygrzebać z niej kolejne dokumenty, które pomogą rozwiązać zagadkę czy przesunąć kamień w ogrodzie, by odsłonić inną wskazówkę.

• 15 Z inną sytuacja mamy do czynienia w przypadku wykorzystującej interfejs Half-Life’u (jednej z bardz (...)

10Warto jednak zaznaczyć tu dwie, istotne – jak sądzę – kwestie. Po pierwsze, przywołana praca Alderman to przypadek niejako graniczny: wbrew pozorom utwór ten – inaczej niż wcześniej przywołany Screen – nie jest wcale mocno otwarty na interakcję, co wynika z tego, że rygor opowieści w wielu momentach ogranicza wolność odbiorcy-gracza (grywalność staje się wtedy mniej realna a bardziej symboliczna, związana z wizualną aranżacją tekstu). Dla przykładu: kiedy po raz pierwszy widzimy plan domu, tylko teoretycznie możemy podążyć każdym możliwym korytarzem – w praktyce bowiem zwiedzić możemy tylko te dwa, które związane są z udostępnianą na tym etapie lektury częścią historii. Grywalność jest tu zatem bardziej fingowana, stanowi element konwencjonalny, a utwór Alderman nie daje swojemu czytelnikowi tak dużej swobody jak typowe teksty playable literature¹⁵. Niemniej bez uczestnictwa: bez nawet konwencjonalnego, częściowego, ale jednak „rozegrania” tekstu przez odbiorcę, sama historia nie ma szansy wybrzmieć.

• 16 Co ciekawe, nawet teoretycy e-literatury zwracają uwagę na owe papierowe wersje tekstów literackich (...)

11Druga warta uzupełnienia kwestia to zarysowanie nieco szerszego kontekstu dla kategorii literatury grywalnej, terminu zaproponowanego, przypomnę, dla tekstów elektronicznych. Z jednej strony literatura analogowa, tzw. p-literatura, nie wyklucza przecież wcale możliwości grywalności¹⁶, z drugiej zaś, wspominając o najnowszych tekstach elektronicznych, warto pamiętać, że już lata 90. przyniosły (i polskim odbiorcom) e-utwory wykorzystujące strategie aktywizowania czytelnika, czego dobrym przykładem byłaby nagradzana „interaktywna bajka” Lulu i jej książka francuskiego autora książek dla dzieci Romaina Victor-Pujebeta, wydana u nas w 1996 roku przez gdańskie wydawnictwo Mediascape.

• 17 Moreno Ortiz przywołuje również analogowe odmiany gier – Mallarmé zestawiony jest w Concretoons z „ (...)

14Doskonałym przykładem tekstu, który tak silnie interioryzuje strategię rozgrywki wydaje się cykl prac Benjamína Roberto Moreno Ortiza Concretoons, seria utworów-gier podwójnie rozprawiających się z tradycją. Autor bowiem równolegle odwołuje się do historii gier (nie tylko) komputerowych (przywołując klasyczne arkadówki, Pacmana czy znaną użytkownikom Nokii wersję węża¹⁷) oraz do tradycji literatury iberoamerykańskiej (przez odwoływanie się do istotnych dzieł i autorów od Złotego Wieku po współczesność). Prze-pisując owe dwie tradycje, Moreno Ortiz tworzy cykl, w którym nawet na poziomie samych (epatujących zabawami słownymi) tytułów widać silne zespolenie literatury i grywalności: wykorzystujący interfejs nokiowskiego węża, a zarazem będący grywalną adaptacją wiersza Nicanora Parra La víbora (hiszp. żmija) utwór nosi tytuł Nokianor Parra, zaś tekst Ulisesa Carrióna, wpisany w schemat arkadówki, jest zatytułowany Arkcarrión.

• 18 M. Strzałkowska Historia literatury hiszpańskiej. Zarys, Ossolineum, Wrocław 1968, s. 52.

15Na przykładzie tego ostatniego dzieła chciałabym pokazać sposób, w jaki Moreno Ortiz angażuje grywalność prze-pisanych tekstów do tworzenia semantyki przekazu. Przede wszystkim, choć tytuł i pierwszy ekran utworu wprost odnoszą nas do związanego z Fluxusem meksykańskiego artysty (reformatora książki kodeksowej, rozumianej jako neutralne medium sztuki słowa i propagatora idei „nowej sztuki robienia książek”), autorem tekstu utworu, w który gramy, jest Jorge Manrique, jeden z przedstawicieli hiszpańskiego Złotego Wieku, poeta który zdaniem Marii Strzałkowskiej „zasłynął właściwie jedynie z bardzo pięknej elegii na śmierć ojca”¹⁸. I to słowa tej właśnie lirycznej refleksji o śmierci i przemijaniu (Coplas por la muerte de su padre z 1476 roku) stają się u Moreno Ortiza budulcem muru, który – niczym w dowolnej arkadówce – gracz zbija piłeczką (w jej roli występuje tu znak zapytania).

• 19 Zjedzenie każdego kolejnego punktu owocuje wydłużeniem węża o kilka liter – tak stopniowo wąż przer (...)

16Mogłoby się więc wydawać, że – podobnie jak w przywołanym Nokianor Parra – istnieje silna semantyczna zależność między wybraną formą gry i przesłaniem tekstu. W pierwszym bowiem przypadku wiersz o kobiecie-żmii (która z czasem do tego stopnia utrudnia życie podmiotu lirycznego, że ten niemal się dusi) przybiera formę gry w węża¹⁹. Równocześnie, im dłużej uczestniczymy w rozgrywce, tym bardziej rośnie nasz – ukształtowany z liter wiersza Nicanora Parra – wąż, aż jego wszechobecność nas przytłoczy, niemalże przydusi, czyniąc dalszą rozgrywkę prawie niemożliwą. Podobnie jak tytułowa bohaterka wiersza uczyniła nieznośnym życie „ja” lirycznego. W przypadku Arkcarrión można by przyjąć, że melancholijne pytania o to, gdzie podziało się tak wielu ważnych ludzi, czemu rozproszyły się cenne uczucia czy wytwory kultury (i inne artefakty), znajdują odbicie w rozgrywce, w której sam tekst znika, odchodzi, zostaje unicestwiony – na swój sposób również przemija. A jednak tak czytana praca Moreno Ortiza stałaby się dość upraszczającą ilustracją, grywalny kształt nowomedialnej adaptacji utworu Jorge Manrique nie miałby zaś specjalnych walorów semantycznych, gdyż rozegranie utworu – nie wnosząc nic nowego – bliskie byłoby czystej zabawie.

• 20 Termin gestural mimicry wprowadzam za Marią Angel i Anną Gibbs (M. Angel, A. Gibbs At the Time of W (...)
• 21 Tamże.
• 22 Tom wydany pierwotnie jako ilustrowana książeczka dla dzieci doczekał się również swojej interaktyw (...)

19Jedną z najłatwiej dostrzegalnych konsekwencji angażowania czytelników w rozgrywanie literackich opowieści jest sięganie przez autorów po chwyty opierające się na gestach, które powtarzają pewne czynności ze świata przedstawionego. W ten sposób odbiorca musi niejako odegrać część wydarzeń, co wpływa na silniejszą immersję w świat przedstawiony bądź na pogłębienie (łączącego czytelnika i bohaterów opowieści) mechanizmu projekcji-identyfikacji, a nieraz może też podkreślić sposób prowadzenia narracji. Jak wypunktowywały Maria Angel i Anna Gibbs, taki „cielesny performance” staje się coraz bardziej charakterystyczny dla czytania (i pisania) w środowisku digitalnym²¹. Wielu ciekawych przykładów dostarczają zaś nawet nie tylko same teksty elektroniczne, ale i książki zremediowane, co chciałabym zilustrować dwoma przykładami: przeznaczonej dla dzieci autorskiej nowomedialnej remediacji książki The Heart and the Bottle Olivera Jeffersa²² oraz adresowanej do starszych odbiorców aplikacji iPoe, w której należące do kanonu opowiadania doskonale prze-pisano na język nowych mediów.

• 23 Czytelnik musi w tym wypadku odnaleźć konkretne kształty na usłanym gwiazdami niebie. Jeśli mu się (...)

20Pierwsza z przywołanych pozycji to historia dziewczynki, która styka się ze śmiercią ważnego dla siebie członka rodziny. Kiedy ją poznajemy, jest ciekawą świata, pełną energii osobą, robiącą wiele rzeczy. Młody czytelnik może dzielić z nią jej aktywności, gdyż w wersji interaktywnej The Heart and the Bottle pełne jest otwartych na interakcję stron: m.in. można razem z bohaterką odnajdować kształty ukryte w gwiazdach²³ czy w jej imieniu narysować obraz, który potem zawiśnie w jednym z pokojów domu, dowodząc, że nasze działanie może wpłynąć na fikcyjny świat, współkonstytuować go.

• 24 Warto tu dodać, że użytkownicy książki mają do dyspozycji również wskazówki – w razie gdyby nie wpa (...)

21Jednak kiedy umiera dziadek dziewczynki, bohaterka, by uniknąć bólu, postanawia zamknąć swoje serce w butelce i – w konsekwencji – traci zainteresowanie światem, porzuca swój dotychczasowy tak aktywny sposób bycia. Młody czytelnik doświadcza tej zmiany, po raz kolejny obcując ze stronami, które wcześniej pozwalały mu na grę, interakcję, a teraz ją uniemożliwiają. Zatem w tym wypadku istotne dla budowania semantyki utworu jest nie tylko samo wprowadzenie czytelniczych gestów jako implikowanego i pożądanego elementu lektury i przyzwyczajenie doń odbiorcy²⁴, ale i bardzo konsekwentne wykluczenie możliwości korzystania z tego wyuczonego sposobu obcowania z tekstem.

22Możliwość interakcji powraca w książce wraz z chwilą, gdy do bohaterki dociera, jak wiele traci, żyjąc bez serca, i postanawia wydobyć je z butelki. Jednak zadanie okazuje się prawie niewykonalne. I o ile w drukowanej książce sugerowały to jedynie ilustracje – w interaktywnej wersji użytkownik może (a wręcz powinien) sam próbować wszelkich metod rozbicia butelki i wyjęcia serca. Wydaje się, że doświadczenie niemocy (żadne z dostępnych rozwiązań – od piły przez dynamit po rzucanie butelką z muru – nie rozwiązuje problemu) silniej przemówi do dzieci niż jej opis. W przypadku młodych czytelników strategia polegająca na włączeniu cielesnej interakcji, gestów, w proces lektury jest bardzo naturalna i – co chyba najważniejsze – pomaga im wdrożyć się w typowe dla literatury mechanizmy, ułatwia wejście w fikcyjny świat (gdyż działając, szczególnie zaś widząc efekty swoich działań w fikcyjnym świecie, łatwiej dokonać aktu zawieszenia niewiary).

• 25 Druga część kolekcji ukazała się już w 2013 roku, obecnie dostępna jest kolejna.
• 26 Zob. www.iclassicscollection.com (20.01.2016).
• 27 Odnosząc się do trójjęzycznej (angielsko-hiszpańsko-francuskiej) publikacji Play Creatividad, będę (...)
• 28 E.A. Poe Opowieści niesamowite, przeł. B. Leśmian, St. Wyrzykowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków (...)
• 29 Tamże, s. 124.
• 30 Stwierdzał: „Wszelka sztuka zwraca się przede wszystkim do zmysłów, a zamierzenie artystyczne, jeśl (...)
• 31 Silnie pobrzmiewa w jego wypowiedzi próba ucieczki od tego, co kilkadziesiąt lat później Szkłowski (...)
• 32 Tamże, podkreślenia autora.

23Zastanawiając się, czy podobne rozwiązania mogą być przydatne w przypadku nieco starszych czytelników, warto na pewno przywołać nagrodzony nowojorską Publishing Innovation Award projekt iPoe Collection: The Interactive and Illustrated Edgar Allan Poe Collection zrealizowany w 2012 roku przez hiszpańską agencję Play Actividad²⁵. Warto dodać, że dziś na rynku dostępna jest cała, stale rozrastająca się, kolekcja iClassics, której czytelnikom proponuje się również cyfrowe adaptacje dzieł Dickensa i Lovecrafta. Twórcy mówią w tym wypadku o „literaturze 3.0”, podkreślając, że oferowane przez nich w pełni interaktywne aplikacje „odświeżają koncepcję lektury, zamieniając ją w ekscytującą eksplorację kanonu, podczas której użytkownik wchodzi w interakcje z historiami, angażuje się w nie i jest przez nie otoczony”²⁶. W przypadku iPoe zarówno rozmaite rozwiązania włączające w obręb jednego komunikatu różne media (rozpisujące komunikat między nie), jak i zaplanowane użycie czytelniczych gestów podporządkowane są temu, by jak najlepiej (a w gruncie rzeczy – zgodnie z duchem teorii remediacji – po prostu lepiej) oddać charakter narracji Poego. I tak w opowiadaniu Serce – oskarżycielem²⁷ wprowadzenie obrazów, dźwięków czy fragmentów o charakterze filmowym ma na celu nie tylko wizualno-audialne zilustrowanie historii (np. dźwięk zegara, odgłos stukania do drzwi), ale i wywołanie w odbiorcy wrażenia, że jest jednym ze świadków historii, silniejsze zanurzenie go w świat przedstawiony, co wydaje się motywowane sposobem prowadzenia przez Poego narracji. Podmiot kilkakrotnie zwraca się przecież do czytelników: „gdybyście mogli jednak podpatrzeć, jak sprawnie działałem!”²⁸ lub „czy słyszycie? – Nasłuchujcie!”²⁹, co motywuje do takiej nowomedialnej adaptacji tekstu, by owo usłyszenie i zobaczenie stało się możliwe. Przywołane wyznanie narratora przypomina rozważania Josepha Conrada z Przedmowy do Murzyna z załogi „Narcyza”, gdzie pisarz zwracał uwagę na rolę apelowania do zmysłów odbiorców³⁰, postrzegając właśnie w tym aktywowaniu czytelniczych doznań sensualnych drogi ku ocaleniu siły języka literatury³¹. Conrad pisał wręcz: „Moim zadaniem, które usiłuję wykonać, jest sprawić za pomocą pisanego słowa, byście usłyszeli, byście poczuli – a nade wszystko, byście z o b a c z y l i ”³². Wydaje się, że nowomedialna edycja opowiadań Poego (a co za tym idzie – w najszerszym ujęciu – potencjalnie i każda inna tego typu adaptacja) może pozwolić osiągnąć ten cel lepiej niż klasyczna forma tekstu właśnie dlatego, że silniej aktywuje nasze zmysły. Realizuje zatem założenia remediacji i ułat wia w nowym medium opowiedzieć istotnie „lepiej”: sprawniej, bardziej sensualnie. Tym samym siła projektu Play Acitividad tkwiłaby w zaangażowaniu innych niż werbalne kodów do wzmożenia siły przekazu (bynajmniej nie na drodze dublującej przekaz słowny ilustracji) i zbliżeniu w ten sposób sposobu prezentowania opowieści do ideału od wieków artykułowanego przez artystów.

• 33 Prezentując swoją pracę we wrześniu 2010 roku na seminarium w Bergen, Bouchardon zaznaczał, że teks (...)

25Zatem w przypadku iPoe nowomedialne ukształtowanie tekstu (w tym i wprzęgnięte weń gesty czytelnicze) służy nie tylko – jak we wcześniej omawianym przykładzie – pogłębieniu immersji i ułatwieniu wejścia w fikcyjny świat czy utożsamienia się z bohaterem, ale i podkreśleniu charakteru samej narracji, nastroju itp. Ów nagrodzony projekt dowodzi, że „nowomedialne naddatki i wymysły” mogą całkiem nieźle przysłużyć się sztuce słowa.Warto jednak pamiętać, że – podobnie jak w przypadku czystej strategii rozgrywki – i w sytuacji sięgania po chwyty artystyczne oparte na pożądanych przez utwór gestach, zabiegi te można spotkać nie tylko w utworach nowomedialnie prze-pisanych , ale i tekstach zrodzonych jako elektroniczne (digitaly born). Wspomniany już na początku tego szkicu Bouchardon, autor bez przywołania którego nie sposób chyba w ogóle mówić o polisensoryczności czy otwarciu na zmysłową, gestyczną interakcję tekstów elektronicznych, pokazał swoim Loss of Grasp z 2010 roku, jak można oprzeć w pełni od nowa projektowane doświadczenie czytelnicze na odbiorczym współudziale w odgrywaniu tekstu. Artysta stworzył bowiem utwór literacki, w którym owo może nie tyle teatralne rozegranie, co gestykulacyjne odtworzenie pewnych zachowań podmiotu (wiążące się przecież z większym wczuciem w jego sytuację) staje się istotą lektury i na równi z wzbogaconym o wszelkie nowomedialne aspekty słowem współtworzy znaczenia artystycznego komunikatu³³. Zmysłowe współdoświadczanie z bohaterem-narratorem tytułowej utraty kontroli nad tym, czego doświadczamy, jest w wypadku Loss of Grasp jednym z najważniejszych aspektów utworu.

• 34 Wszystkie cytaty z Loss of Grasp podaję w tłumaczeniu własnym, za tekstem dostępnym na stronie http (...)

26Rozpisana na sześć krótkich scen pierwszoosobowa opowieść człowieka, który zawsze wierzył, że „cały świat należy do niego”, że jest panem swojego losu, „ma kontrolę nad swoim przeznaczeniem” i „może zostać kim chce”³⁴, została skonstruowana tak, by czytelnik podejmowanymi działaniami powielał niejako doświadczenie opowiadającego. Stąd to on buduje piękną, wielobarwną drogę („swoją własną drogę”), którą podąża (w pełni kontrolując jej kolor, kształt, związane z nią dźwięki, a nawet tor swego ruchu). To on też unaocznia sens frazy „Musiałem zadawać pytania, by się objawiła”, odkrywając portret przyszłej żony opowiadającego, zbudowany z pytań, które ten – niejako działaniami czytelnika – zadaje. I to on, gdy narrator stwierdza: „właśnie czytam tego ranka liścik, który ona mi zostawiła”, sam czyta ową wiadomość i – dzięki nowomedialnemu ukształtowaniu owego tekstu, pozwalającemu, dzięki jego wrażliwości na każdą odbiorczą interakcję, czytać go na dwa sposoby, owocujące skrajnie innymi interpretacjami – na własnej skórze doświadcza niemożności jej zrozumienia, wieloznaczności, sam próbuje odpowiedzieć na pytanie, czy to „liścik miłosny czy notatka kończąca wszystko”. Nawet więcej – kiedy czytający dowiaduje się, że i własne odbicie, wizerunek narratora traci ostrość, wymyka się spod kontroli, nagle (dzięki kamerze) widzi na ekranie zdeformowanego siebie. Na poziomie narracji padają wtedy mocne słowa: „czuję się zmanipulowany”.

• 35 P. Gendolla, J. Schäfer Introduction, w: Beyond the Screen. Transformations of Literary Structures, (...)
• 36 Warto dodać, że nie tylko literackie – bo ów szeroki kontekst w przypadku współczesności wyzutej z (...)

32Bezsprzecznie przecież nowy kształt sztuki słowa pociąga za sobą nowy akt lektury, nowy rodzaj czytelniczego doświadczenia, o czym przekonywali m.in. Peter Gendolla i Jörgen Schäfer³⁵. Coraz liczniej pojawiające się prace³⁶ zapraszające odbiorców do rozgrywania tekstów kultury, zmysłowego, cielesnego w nich uczestniczenia, zdają się pokazywać nowy, ciekawy kierunek rozwoju możliwości snucia opowieści. Owe nowe formy wyznaczają nowe chwyty poetyckie (np. właśnie takie, których podstawą jest grywalność czy gestyczność), które autorzy muszą rozpoznać i przetestować. Te zaś, jak zwykle, mogą być mniej lub bardziej trafnie zastosowane, pomóc osiągnąć zamierzony efekt artystyczny lub wręcz przeciwnie. Zaprezentowane w tym szkicu wstępne wnioski z rekonesansu dzieł literackich, w których wykorzystano takie środki wyrazu, pozwalają postawić hipotezę, że opisywane zabiegi mogą być sprawnie wykorzystane do urozmaicenia metod snucia opowieści, że mogą otwierać nowe perspektywy przed sztuką słowa (choć niefortunne realizacje z pewnością przysporzą literaturze elektronicznej kolejnych przeciwników).

• 37 S. Bouchardon Figures of Gestural Manipulation in Digital Fictions, w: Analyzing Digital Fiction, e (...)
• 38 R. Simanowski What is and to What End Do We Read Digital Literature?, w: Literary Art in Digital Pe (...)
• 39 Zob. np. S. Wysłouch Nowa genologia – rewizje i reinterpretacje, w: Polonistyka w przebudowie, red. (...)
• 40 E. Szczęsna Problem znaczenia estetycznego w środowisku cyfrowym. U podstaw poetyki semiotycznej i (...)
• 41 E. Szczęsna Cyfrowe remediacje figur, w: Przekaz digitalny…¸ s. 200.

33Poruszane tu kwestie już od jakiegoś czasu są badaczom nieobce i nieobojętne (co sygnalizowałam, przypominając badania Angel i Gibbs, a z pewnością warto wspomnieć tu i o Carrie Noland oraz jej opublikowanym w 2009 roku szkicu Digital Gestures [Gesty digitalne]. Przywoływany już Bouchardon (nie tylko przecież praktyk, ale i teoretyk pisarstwa korzystającego z gestów czytelniczych), proponując w szkicu Figures of Gestural Manipulation in Digital Fictions [Figury gestycznej manipulacji w digitalnej fikcji] włączenie tego typu chwytów do ogólnego katalogu figur retorycznych³⁷, idealnie wpisał się w te dyskusje, dyskusje – w najszerszym ujęciu – postulujące wprowadzenie nowej, uwzględniającej realne działania liter, słów, tekstu i czytelniczą z nim(i) interakcję, hermeneutyki (jak ujął to swego czasu Roberto Simanowski³⁸). Na polskim gruncie o koniecznej, implikowanej nową sytuacją medialną rewizji poetyki dyskutuje się przecież od lat (dość przywołać choćby głosy ze Zjazdu Polonistów w 2004 roku³⁹), o zremediowanych (a w konsekwencji i zreinterpretowanych) figurach retorycznych systematycznie pisze m.in. Ewa Szczęsna, skupiająca się właśnie na utworach najnowszych, cyfrowych i podkreślająca, że w wyniku charakteryzowanych przemian działania odbiorców stają się „równoprawnymi jednostkami tekstowymi uczestniczącymi w kreowaniu znaczeń”⁴⁰, a czytelnicy angażowani są nie (jak dotąd) wyłącznie intelektualnie, ale i – słowami badaczki – „fizykalnie”⁴¹, cieleśnie.

• 42 W toku dalszej lektury Pry wyjaśni się, że dziadek głównego bohatera miał problemy ze wzrokiem i cz (...)

36Intuicyjne wydaje się również dotknięcie ekranu, na którym pojawia się widok pisma Braille’a, z czym mamy do czynienia w jednym z rozdziałów nagrodzonego Robert Coover Award Pry Samanthy Gorman i Danny’ego Cannizzaro – i, istotnie, po dotknięciu tekst „daje się odczytać” (jest nam odczytywany przez lektora). Jednak kluczowe wydaje się, że musimy bardzo precyzyjnie (i nie przerywając) odtwarzać (?) ruch dotykania (wirtualnie) wypukłego zapisu, by poznać całość tekstu⁴².