• 3 Przypomnijmy chociażby: I. Filipiak Obszary odmienności. Rzecz o Marii Komornickiej, słowo/ obraz t (...)
• 4 Tezę te potwierdza w nieco innym języku Jerzy Jarzębski: „W całości Pamiętnik z okresu dojrzewania (...)

4Nie jest bez znaczenia, że badaczka używa nieomal gotyckiej retoryki („zamknąć”, „uwięzić”). Każe nam rozumieć tytuł dosłownie i to niejako wbrew autorowi. Ten interpretacyjny zabieg przypomina działania Detektywa ze znanego opowiadania Skradziony list E.A. Poego, interpretowanego przez Lacana i Derridę i wielokrotnie wykorzystywanego w interpretacjach inspirowanych teorią queer na rodzimym gruncie³. Prawda znajduje się na wierzchu, a pamiętnik jest pamiętnikiem – groteskową, nieciągłą, masochizującą biografią podmiotowości. Zgodnie ze źródłosłowem – zapisem tego, co zapamiętane. To pamiętnik negatywnych afektów⁴.

• 6 Recepcję Pamiętnika analizował J. Jarzębski Gra w Gombrowicza, PIW, Warszawa 1982.
• 7 Z. Freud Psychoanalityczne uwagi o autobiograficznie opisanym przypadku paranoi (dementia paranoide (...)

6Sama „niedojrzałość” jest jednak dość podejrzaną kategorią – zwłaszcza jeśli pojawia się jako tytułowy klucz do „pamiętnika” nieszczególnie młodego autora (Witold Gombrowicz w chwili swego debiutu książkowego miał 29 lat). Tym bardziej jeśli weźmiemy pod uwagę zarzuty „seksualizmów” i „freudyzmów”, które potem padały w recepcji⁶ i które lękowo antycypował sam Gombrowicz w usuniętym wstępie. Jeśli spojrzymy na „przypadki” Freuda jako na odsłaniające swoją historyczność fabuły, to wówczas dostrzeżemy recepcyjne niebezpieczeństwo tkwiące w konotacjach „niedojrzałości”. Na przykład na słynny „przypadek Schrebera” – w którym Freud tematyzował (męską) homoseksualność i jej związek z paranoją, co stało się punktem wyjścia wielu analiz Eve Kosofsky Sedgwick, w tym zwłaszcza jej koncepcji gotyku. Gdy zatem spojrzymy na rozwój podmiotu wyłaniający się z tej opowieści – to dostrzeżemy podróż czy peregrynacje, a może po prostu szczególną „odyseję” (w końcu Freud był znawcą starożytności). Innymi słowy – u Freuda normatywną heteroseksualność osiąga się na drodze swoistej odysei. Istnieje wiele etapów pośrednich, zanim dotrze się do dojrzałości, czyli heteroseksualności, a na każdym etapie można się niejako pozawolicjonalnie zatrzymać i już na nim pozostać, niczym Odyseusz zasłuchany w śpiew Syren. Tak oto dojrzewający podmiot przechodzi przez fazę autoerotyzmu, narcyzmu oraz, być może nieodzowną dla wszystkich, fazę homoseksualnego wyboru obiektu – aż do finałowej heteroseksualności. Jednak na każdym etapie dojrzewający podmiot może się zatrzymać, zafiksować, zasłuchać w śpiew Syren i w ten sposób nigdy nie dotrzeć do Itaki heteroseksulaności⁷.

• 8 Pamiętając przy tym o oporze, z jakim w Polsce spotkała się psychoanaliza. Patrz: P. Dybel Urwane ś (...)
• 9 Patrz: T. Kaliściak Statek odmieńców, czyli o marynarskiej fantazji Witolda Gombrowicza, w: Literat (...)

7Ta parafraza nie ma, rzecz jasna, udowodnić, że psychoanaliza Freuda⁸ jest najlepszym kluczem interpretacyjnym do debiutu Gombrowicza, a jedynie, że czytane z ukosa, podejrzliwie, zgodnie z logiką fabuły „przypadki Freuda” mogą objaśnić niepokoje wobec tytułu debiutu. Tym bardziej że kolejne nowele Pamiętnika z okresu dojrzewania rzeczywiście wydają się bardzo oporne wobec heteroseksualnych teleologii i heteroseksualnej normatywności. Opór wobec męskich ról, wstydliwa fascynacja mecenasem Kraykowskim, masochizmy, „homoseksualna panika”⁹ na statku pełnym mężczyzn czy kompletna nieumiejętność wyobrażenia sobie heteroseksualnego małżeństwa (przez Alicję w Dziewictwie) – oto tematy tego szczególnego pamiętnika.

• 10 T. Kępiński Witold Gombrowicz i świat jego młodości, wyd. 2, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976, s (...)
• 11 Tamże, s. 314.Tadeusz Kępiński zamieszcza Krótkie objaśnienie na s. 314­318.
• 12 J. Laplanche, J.­B. Pontalis Słownik psychoanalizy, przeł. E. Modzelewska, E. Wojciechowska, WSiP, (...)
• 13 W ostatnim akapicie czytamy: „Co się zaś tyczy w szczególności czynnika seksualnego, przewaga jego (...)

8W tym kontekście przyjrzyjmy się odautorskiemu wstępowi do książki, który jest, być może, dziwniejszy niż każda z siedmiu następujących po nim nowel. Niezbyt młody autor opatrzył swój debiut wstępem zatytułowanym Krótkie objaśnienie. Jednak w ostatniej chwili wycofał tekst, choć – jak twierdzi Tadeusz Kępiński – w niektórych egzemplarzach wydania z 1933 roku wstęp pozostał¹⁰. Od strony formalnej jest to skrupulatne streszczenie kolejnych nowel, które jednocześnie jest ich wykładnią. Autor w kolejnych akapitach opowiada, co dzieje się w tych tekstach oraz jak należy je rozumieć. Dlaczego Witold Gombrowicz, którego ambicje literackie niewątpliwie były spore, decyduje się na tak dziwaczny gest? Dlaczego on – wyrafinowany artysta słowa – postanowił wyjaśnić czytelnikom, co dokładnie miał na myśli w swych nowelach? Odpowiedź kryje się prawdopodobnie właśnie w sytuacji komunikacyjnej: nie chodziło o czytelników w ogóle, lecz o szczególny rodzaj czytelników. „Opinia znajomych jest dla mnie bardzo ważna”¹¹ – stwierdza autor. Istotnie, znajomi i rodzina to ten rodzaj czytelników, którzy mogliby wybrać inny, czyli bardziej biografizujący tryb lektury. Bo też Krótkie objaśnienie Witolda Gombrowicza można uznać – w terminologii psychoanalitycznej – za szczególny przykład przeciwprzeniesienia¹². Chodziłoby zatem o sytuację, w której autor – obawiając się wyobrażonych projekcji (na temat tekstu a jednocześnie własnej osoby) – stwarza interpretację własnych opowiadań. Innymi słowy: byłaby to zatem autointerpretacja w reakcji na wyobrażone projekcje. Dlatego właśnie wydaje się tak defensywna i, rzec by można, uładzona. Opowiadania są „pisane w sposób wykrętny”, przytakuje Gombrowicz, nie ma w nich nic dziwnego, a „przewaga” czynnika seksualnego wynika „z ducha czasu”¹³. Wielki Inny, znajomi czy też finansujący książkę ojciec – powinni być usatysfakcjonowani. Nie ma się czego bać. Jednocześnie jednak ta przeciwprojekcja pośrednio potwierdza hipotezę Ewy Graczyk o Pamiętniku jako opowieści jednego (nienormatywnego) podmiotu.

• 14 K.A. Grimstad Co się zdarzyło na brygu Banbury? Gombrowicz, erotyka i prowokacja kultury, przeł. O. (...)

9Na koniec warto dopisać jeszcze jeden dowód. Formalny drobiazg (a drobiazgi – jak wiadomo – w narracjach detektywistycznych mają pierwszoplanowe znaczenie). Ostatnie opowiadanie z Pamiętnika z okresu dojrzewania nosiło tytuł Zdarzenia na brygu Banbury (czyli aura umysłu F. Zantmana). W skomponowanym na nowo powojennym tomie o nieprzeniknionym tytule (Bakakaj) to opowiadanie przestaje być ostatnie, jak również traci podtytuł (czyli aura umysłu F. Zantmana). W ten sposób zostaje przecięta linia łącząca w klamrę ostatnie opowiadanie z pierwszym – zatytułowanym, jak wiadomo, Tancerz mecenasa Kraykowskiego. Na czym jednak miałaby być zbudowana klamra? Jak zauważył Knut Andreas Grimstad¹⁴, słowo „zantman”, będące nazwiskiem bojaźliwego bohatera morskiej podróży na brygu Banbury, jest dokładnym anagramem niemieckiego słowa „tanzman”, czyli „tancerz”. A to przecież tancerz występuje w tytule pierwszego opowiadania zbioru – Tancerz mecenasa Kraykowskiego. Trudno uznać, żeby był to przypadek. Do tak zarysowanego związku między pierwszym i ostatnim opowiadaniem jeszcze powrócę. Tu jednak zauważmy dwie kwestie: Gombrowicz w ten zamaskowany sposób zakreślił i zacieśnił integralność tomu, sugerując powiązany cykl opowiadań, a po drugie – wykreślając podtytuł Zdarzeń i usuwając je z semantycznie nacechowanego ostatniego miejsca w cyklu – istotnie „uwięził Pamiętnik w Bakakaju”, jak to ujęła Ewa Graczyk.

• 15 E. Kosofsky Sedgwick Shame, Theatricality, and Queer Perfomativity: Henry James’s The Art of the No (...)

10Tancerz mecenasa Kraykowskiego, pierwsza nowela w debiutanckim zbiorze Witolda Gombrowicza, to ubrana w pierwszoosobową narrację opowieść o wstydzie, który raz zadany – naznacza na całe życie, interpeluje tożsamość, tworzy scenariusze społecznych interakcji, uczy odczuwania przyjemności i koniec końców – zabija (przynajmniej w życzeniowej fantazji). Wstyd działa tu jednak inaczej niż można by sądzić na podstawie zdroworozsądkowych scenariuszy. Nie powoduje zatem alienacji i wyobcowania (wszystkiego tego, co intuicyjnie łączylibyśmy z zawstydzeniem), lecz wręcz przeciwnie – napędza do działania, obsesyjnej aktywności i acting-outu. Tym samym Tancerz to opowieść o wstydzie i tym, co Sedgwick nazwała queer performativity¹⁵. Opowieść rozpoczyna się bardzo niewinnie:

• 17 Z. Łapiński Ja, Ferdydurke…, s. 12. Zdzisław Łapiński w cytowanym rozdziale dokonał klasycznej anal (...)

11Gombrowicz w jednym akapicie zarysowuje afektywne zawiązanie fabuły. Bezimienny bohater łamie reguły społecznych interakcji, „zasadę kolejności, jedną z zasad obowiązujących w publicznie zorganizowanej przestrzeni”¹⁷. Niby nic wielkiego, ale jednak mocno denerwującego dla pozostałych uczestników społecznego rytuału. Wtedy następuje reakcja ze strony jednego z nich. Można by ją nazwać klasyczną interpelacją, gdyby nie to, że nie odbywa się ona przez słowa, a przez fizyczne działanie (u Althussera klasycznym przykładem był policjant, który interpelował przez „hej ty”). Zauważmy, że bohater w ogóle nie reaguje (nie wyrywa się, nie protestuje). Reakcja, czyli właściwie zemsta, nastąpi dużo później. Jakby w pierwszej chwili zgadzał się z taką karą – i to z dwóch powodów. Po pierwsze, dlatego że ma świadomość złamania zasad interakcji społecznych, a po drugie, co równie możliwe – ze względu na to, kim potencjalnie jest oskarżyciel, czyli ze względu na jego tożsamość statusu, która wyraża się w tym, jak działa. (Te relacje władzy symbolicznej są o tyle ważne, że będą powracać w różnych wariantach w niemal wszystkich opowiadaniach Pamiętnika).

• 18 Kolejne teksty w tej dyskusji w formie antologii przedstawia Joanna Krajewska Jazgot niewieści i mę (...)

13Atakujący w steatralizowany sposób werbalizuje przyczyny swego ataku, a te nie wydają się, wbrew pozorom, aż tak oczywiste: „Tam – na koniec. Porządek! Europa! – a zwracając się do pań, zauważył: – Trzeba uczyć, niestrudzenie uczyć, inaczej nie przestaniemy być narodem Zulusów” [T, s. 6]. Mecenas Kraykowski (jeszcze nie wiemy, że to on), używa zatem do usprawiedliwienia swego ataku metaforyki wziętej bezpośrednio z kolonialnego imaginarium. Uporządkowana Europa, ostoja „formy” przeciwstawiona „dzikim”, „niedojrzałym” Zulusom. W tym miejscu warto przypomnieć, że częścią dyskursu kolonizującego było feminizowanie Innych. Demaskulinizacja. Tak przecież Żydów przedstawia Otto Weininger, to jedna ze strategii orientalizacji przywoływana przez Edwarda Saida. Zauważmy również, że dyskusja na temat literatury kobiecej, zapoczątkowana przez Irenę Krzywicką krytyką powieści Marii Kuncewiczowej¹⁸, też szybko przekształciła się w dyskusję na temat niemęskości „niedojrzałej” Polski. Czy zatem można domniemywać, że pod kolonialnym kodem skrywa się oskarżenie o niemęskość wobec bohatera, który bezceremonialnie podbiega do kasy, wykrzykując jakiś synonim frazy „kochanieńka, szybciutko bilecik”? Ten subkomunikat może tam być, choć – rzecz jasna – nie musi. Jakkolwiek trzeba pamiętać, jak to pokazywało wielu autorów – demaskulinizacja męskiego podmiotu jest jednym z najbardziej efektywnych sposobów zawstydzania i upokarzania.

• 19 M. z Collona Walewskich Wielopolska Obyczaje towarzyskie, Lwów 1938, s. 121, za: Z. Łapiński Ja, Fe (...)

14Nie jest zatem bez znaczenia, że jednym z pierwszych aktów w krucjacie przeciwko Kraykowskiemu będzie gest o wyraźnie genderowym nacechowaniu. Następnego dnia, po nieprzespanej nocy, podczas której „kilkadziesiąt razy przemyślałem całe zajście w teatrze” [T, s. 7], bohater wysyła mecenasowi Kraykowskiemu bukiet róż, a niedługo później powtarza gest, jeszcze wyraźniej precyzując jego znaczenie. Kupuje u kwiaciarki bukiecik, a następnie rzuca mu „nieznacznie pod nogi parę nieśmiałych fiołków” [T, s. 8-9]. W tym miejscu swej interpretacji Zdzisław Łapiński przywołuje autorytet, czyli Marię z Collona Walewskich Wielopolską, która autorytatywnie stwierdza w poradniku Obyczaje towarzyskie z 1938 roku: „Kwiatów […] ani słodyczy nie posyła się mężczyznom (nie mówimy o aktorach i śpiewakach na scenie)”¹⁹.

• 20 Formuła Zdzisława Łapińskiego, która w kontekście brzmi następująco: „Czynności tancerza są jak prz (...)

15Istotnie – bohater dokonuje płciowego przekroczenia. Wysyła bukiet róż, a następnie niewinne fiołki – mężczyźnie. I to nie zwykłemu mężczyźnie, lecz takiemu, który – co jest wielokrotnie podkreślane w noweli – całkowicie i bezboleśnie wpisanemu w genderowy i klasowy porządek świata. Mecenasowi wręcz przepełnionemu prestiżem, który z nienaganną elegancją odgrywa towarzyskie scenariusze. Ten właśnie starannie dobrany i przemyślany gest ma go zawstydzić czy upokorzyć. Zostanie potraktowany jak kobieta. Co więcej – jak kobieta, w której zakochany jest mężczyzna: „nieznacznie” bukiet „nieśmiałych” fiołków (warto zwrócić uwagę na stylistyczny rejestr) rzuciłby zapewne młodzieniec wybrance serca. Zatem bohater wybiera gesty mające odwrócić heteroseksualną normę i upokarzająco sfeminizować mecenasa Kraykowskiego. A działania te mają, przypomnijmy, stanowić rodzaj mimetycznej zemsty, ekwiwalentu tego, co wydarzyło się dzień wcześniej. To „pastisz a nie parodia”²⁰. Tym samym można domniemywać, że w pierwotnej scenie upokorzenia aspekt genderowy również miał – przynajmniej w odczuciu bohatera – swe niebagatelne znaczenie.

• 22 „Uzasadnione byłoby uznanie różnych dwudziestowiecznych języków teoretycznych za ujęcie zbliżone do (...)
• 23 E. Kosofsky Sedgwick, A. Frank, Wstyd w czasie…, s. 32.

18Sedgwick wraz z Adamem Frankiem dokonała edycji i wyboru z pism mało znanego harvardzkiego psychologa, by szukać myślowych ścieżek wyjścia z dominujących wzorów psychoanalizy Freudowskiej (i jej dwójkowego opisu Eros – Tanatos) oraz zwłaszcza Lacanowskiej²². W tym sensie teoria afektów Tomkinsa mogła spełnić tę funkcję – tym bardziej że autor całkowicie naturalnie i bez wstępnie przemyślanych pozycji antyhomofobicznych unika w swych rozważaniach „heteroseksistowskiej teleologii” (czyli całkiem inaczej niż Freud i Lacan)²³. Nie zakłada zatem koniecznego heteronormatywnego ideału, choćby w bardzo odległym horyzoncie, do którego podmiot, chcąc nie chcąc, powinien zmierzać. Tomkins uznaje wstyd za jeden z protoafektów czy też afektów prymarnych. Natomiast Sedgwick, jako jego komentatorka i interpretatorka, podkreśla związek między odczuwaniem wstydu i interpelowaniem tożsamości. A przecież to właśnie przydarzyło się – przywołajmy to dziwaczne określenie – „tancerzowi”. Zadany wstyd interpelował tożsamość, której sens nadawał wyłącznie tenże negatywny afekt.

• 25 Tamże, s. 37.
• 26 Tamże.

20Co w takim razie można powiedzieć o tożsamości samego bohatera? Jak zauważa Sedgwick, najbardziej konwencjonalne rozróżnienie między wstydem a poczuciem winy (jakkolwiek Tomkins nie naciska bardzo na ostrość tej dychotomii), zakłada, że wina uwypukla, to co zrobiliśmy, natomiast wstyd wyostrza to, kim jesteśmy²⁵. Nie chodzi jednak o to, jak podkreśla badaczka, że wstyd „jest miejscem w którym tożsamość jest najbezpieczniej przywiązana do esencji, lecz jest miejscem w którym pytanie o tożsamość ujawnia się w sposób najbardziej oryginalny i najbardziej relacyjny”²⁶.

• 27 Ironiczna i bolesna opowieść o piętnie to przecież drugie w kolejności opowiadanie Gombrowicza – Kr (...)

21Być może w tym miejscu nie są istotne subtelne rozróżnienia teoretyczne, w tym również te między esencjonalnym a konstruktywistycznym podejściem do tożsamości. Być może warto jedynie zauważyć, że w inicjalnym opowiadaniu debiutanckiego tomu Gombrowicza wstyd wyjaskrawia poczucie tożsamości głównego bohatera. Tożsamość tancerza, odmieńca, epileptyka (a zatem kogoś o zachwianej normatywności motorycznej), dziwadła. Gdyby przenieść tę enumerację na moment do języka angielskiego, to na końcu powinno paść słowo: queer. Tym bardziej, że związek między tożsamościami nieheteroseksualnymi a piętnem²⁷ i wstydem ma długą bibliografię.

• 28 Kwestię teatralności i performatywności (także w kontekście teorii postkolonialnych i queer) w późn (...)

22Co zatem robi bohater – jak rozgrywa swoją partię, jak zawstydza mecenasa, sam będąc przezeń zawstydzony jako zbyt niefrasobliwy, rozlatany, niemęsko bezczelny, po prostu too flamboyant? Można by rzec – teatralnie. Każdy kolejny atak, bo przecież bohater uprawia swego rodzaju stalking, wygląda jakby rozgrywał się na scenie – z własnym scenariuszem i z odpowiednimi rekwizytami²⁸.

• 29 R. Barthes Fragmenty dyskursu miłosnego, przeł. i posł. M. Bieńczyk, wstęp M.P. Markowski, KR, Wars (...)

24Po nieprzespanej nocy plan działania-zawstydzania zdołał się wykrystalizować. Bohater wysyła bukiet róż, wykorzystując jeden z najsilniejszych scenariuszy zawstydzania: płciowy. Bukiet czerwonych róż wysyła się, jak już zdołaliśmy ustalić – kobiecie, a zwłaszcza kobiecie adorowanej, zgodnie ze wszystkimi szczegółami heteroseksualnego scenariusza. Mecenas Kraykowski zostaje potraktowany jak kobieta, co niewątpliwie ma go upokorzyć. Bohater śledzi mecenasa z dużą dozą zaangażowania i trudno definiowalnej pasji. „O, godzinami mógłbym wpatrywać się w to miejsce na jego szyi, gdzie kończą się włosy linią i następuje biały kark” [T, s. 8]. Ta szczególna fetyszyzacja fragmentu ciała konotuje coś niemal więcej niż fascynację. To właściwie znak zakochania, jak pisał Roland Barthes w podrozdziale Mały punkcik na nosie swych Fragmentów dyskursu miłosnego²⁹. Fetyszyzująca synekdocha obiektu pragnienia. Niedługo później – bohater nie zdążył doczekać się „efektu róż” – postanawia rzecz przyśpieszyć i rzuca mecenasowi pod nogi wspomniane wyżej fiołki. Ten teatralny gest powinni wykonywać nieśmiali młodzieńcy w stosunku do pensjonarek, a nie tancerze w stosunku do mecenasów. Zachwianie heteroseksualną normą ma oczywiście za zadanie zawstydzić Kraykowskiego. Stalking trwa. Następna jego odsłona następuje w restauracji, zatem miejscu publicznym, w wyjątkowo uteatralizowanej formie. Tu dokonuje się arcydzieło mimetyzmu, performance naśladowania. Mecenas zamawia:

• 30 „Jak wspaniale się nachylał! Jak zręcznie i umiejętnie przyrządzał sobie cocktail! Jak elegancko, z (...)
• 31 Na dowód przywołajmy jeszcze ten sensualny fragment: „[…] podpatrywałem go przez szybę wystawową, j (...)

25Wcześniej mecenas nie obdarzał bohatera cieniem zainteresowania, teraz już prawdopodobnie musi, bo – tego tekst do końca jasno nie eksplikuje – słyszy zaczepkę. A dokładniej: parodię zachowań posażnego, wyrafinowanego towarzysko i naturalnie bezpretensjonalnego³⁰, bo pewnego swego miejsca w mieszczańskim porządku świata, mężczyzny. Ale w tym zachowaniu jest przecież coś więcej, swoisty relacyjny, genderowy naddatek. Zgodnie ze stereotypem chłopcy ciągną za włosy dziewczynki, by zwrócić na siebie uwagę i wyrazić swój dwuznaczny afekt („kto się czubi, ten się lubi”). Na tej samej zasadzie bohater zwraca na siebie uwagę mecenasa, choć finansowy koszt powtórzenia tej niemal eufonicznie smakowitej enumeracji – był duży. Powiedzmy wprost – gdybyśmy przez moment zapomnieli o początku noweli, czyli o tym, co połączyło bohatera z mecenasem, musielibyśmy uznać, że relacja ta przyjmuje dziwne podobieństwo do zakochania, ze wszystkimi stereotypowymi symptomami tego stanu (drżące oczekiwanie na pojawienie się obiektu, niebyt rozumne zwracanie na siebie uwagi, kosztowne prezenty, synekdochalna fetyszyzacja fragmentów ciała ukochanego obiektu³¹).

• 32 Patrz np. okładka wydania L. von Sacher­Masoch Wenus w futrze, Wydawnictwo „Res Polona”, Łódź 1989.
• 33 W angielskim tłumaczeniu: G. Deleuze Coldness and Cruelty, w: Masochism. Gilles Deleuze “Coldness a (...)

28Adoracja ukochanego obiektu kończy się zatem – tak jak powinna się skończyć – spełnieniem. Orgazmiczną rozkoszą o charakterze zdecydowanie masochistycznym. To, co miało sprawiać ból, zamienia się w rozkosz. W tym miejscu warto nadmienić, że masochizm, jeden z psychologicznych wynalazków przełomu wieku, zaczerpnął nazwę od nazwiska Leopolda von Sacher-Masocha urodzonego we Lwowie, austrowęgierskiego autora powieści Wenus w futrze. Nieco wbrew jarmarcznym okładkom, w którą ją często opakowywano³² (co na zasadzie decorum miało ją łączyć z tzw. gatunkami niskimi) – jest to bardzo subtelna opowieść o romantycznej miłości. W ten sposób czytał ja też Gilles Deleuze jako autor głośnego eseju Coldness and Cruelty³³ (a zatem: Chłód i okrucieństwo). Deleuze interpretuje tę powieść przez pryzmat swoistego kontraktu miłosnego między Wandą i jej ukochanym. Wizja masochizmu, jaka wyłania się z opowiadania (a ta kwestia w Tancerzu powróci jeszcze dwukrotnie), współgra z Deleuzjańskim masochizmem: to próba zadzierzgnięcia kontraktu między bohaterem i fascynującym, lecz chłodnym i okrutnym mecenasem. To kontrakt masochistyczny zbudowany na pierwotnym wstydzie, który później jest odtwarzany i proliferowany. Nie jest to jednak sadomasochizm. W koncepcji Deleuze’a sadomasochizm właściwie nie istnieje; czy inaczej – nie istnieją komplementarne i uzupełniające się pozycje masochistyczna i sadystyczna. Przeciwnie, to zupełnie różne kontrakty. I tak też jest u Gombrowicza: tancerz chce związać ze sobą mecenasa masochistycznym kontraktem, a ten, rzecz jasna, przed tym związkiem ucieka. Nie dlatego, że nie jest „sadystą”, ale dlatego, że nie jest zainteresowany.

• 34 Tu chyba najwyraźniej odsłania się po deleuzjańsku masochistyczna rozkosz: „Istotnie wychodzi [Kray (...)

29Signum masochistycznej rozkoszy pojawi się w noweli jeszcze dwukrotnie: raz, gdy bohater podbiegnie do mecenasa, nadstawi grzbiet i nie doczeka się razów³⁴, a po raz ostatni w wygłosie opowiadania, gdy w pogoni za swym obiektem, już w Karpatach Wschodnich chce umrzeć z wycieńczenia i wrażenia, a swego trupa natomiast (i na tym ma polegać ostateczna zemsta i rozkosz) każe odesłać Kraykowskiemu.

• 35 T. Kępiński Witold Gombrowicz i świat…, s. 269.

35Jednak konkluzja tego etapu interpretacji nie powinna brzmieć, jak sądzę, że Tancerz mecenasa Kraykowskiego to zakodowane opowiadanie homoseksualne. Że to powieść o zazdrości pederasty, jak rzecz ujął Kazimierz Wierzyński we wspomnieniach Tadeusza Kępińskiego³⁵. Na pierwszy rzut oka wyłania się tutaj coś innego – jak model normatywny relacji między mężczyznami szybko i naturalnie przechodzi w „podejrzany”, „dziwaczny”, niezupełnie heteroseksualny. Opowiadanie zaczyna się przecież całkiem zrozumiale: oto starszy, stateczny, hegemonicznie zidentyfikowany mężczyzna dyscyplinuje młodszego, rozchełstanego, nieforemnego chłopaka. To oczywisty, kulturowo inteligibilny, rozpoznawalny w wielu narracjach wzór – od biologicznych (dominujący lew w stadzie), przez psychoanalityczne (figura ojca wobec syna), po antropologiczne (nowy porządek ustanawiany przez młode samce po koniecznym ojcobójstwie). Ta oczywista relacja u Gombrowicza bardzo łatwo, niejako naturalnie, jak we wstędze Möbiusa, przechodzi w relację dziwaczną. Dziwaczną, czyli queer.

• 36 E. Kosofsky Sedgwick Wilde, Nietzsche i sentymentalne związki z męskim ciałem, przeł. B. Warkocki, (...)

36Ta dynamika opowiadania dobrze koresponduje ze spostrzeżeniami Sedgwick z pracy Epistemology of the Closet. Męska homoseksualność niekoniecznie winna być rozumiana esencjonalnie (tu: zapalnikiem dziwacznej relacji jest przecież negatywny afekt); definicyjne granice nie są oczywiste, za to pełne niespójności, wypełniające dziury po kształtach męskiej heteroseksualności. Jak rzecz ujmuje autorka: „[…] konstrukcje nowoczesnej zachodniej męskiej tożsamości homoseksualnej nie są w pierwszej kolejności «esencjonalnie gejowskie»; przeciwnie (a przynajmniej także): są one jako odpowiedź i wypowiedź, blisko – choć zarazem pokrętnie – związane z niespójnościami zawartymi implicite w nowoczesnej męskiej heteroseksualności”³⁶. „Taniec” wokół mecenasa Kraykowskiego można rozumieć jako swoisty emblemat tej tezy.