• 1 Więcej na temat wizerunku kobiet w teatrze nō zob. J. Rodowicz, Pięć wcieleń kobiety w teatrze nō, (...)

2Motywy kobiet szalonych i demonicznych nie są czymś nowym w japońskich tekstach kultury. Już w XI wieku Murasaki Shikibu, autorka jednej z najwybitniejszych powieści w historii literatury japońskiej, „Opowieści o księciu Genjim” (Genji monogatari, 1008), w dziele tym stworzyła postać pani Rokujō, kochanki głównego bohatera, Genjiego, pod wpływem zazdrości o jego żonę Aoi no Ue zmienionej w demonicznego ducha (ikiryō) i nękającej jego ukochaną. Wątek ten stanowi również główny temat słynnej sztuki średniowiecznego teatru nō, „Pani Aoi” (Aoi no Ue), która posłużyła Yukio Mishimie (1925-1970) do napisania współczesnej wersji dramatu o tym samym tytule. Przy okazji warto wspomnieć, że sztuki nō dzielą się na pięć części, z czego czwarta poświęcona jest często kobietom szalonym, obsesyjnie zazdrosnym o swojego kochanka, jak wymieniona wcześniej Rokujō1.

• 2 Duchy zmarłych osób, które według legend powracały z zaświatów w dobrych lub złych intencjach.

3W późniejszych czasach, szczególnie w okresie Edo (1603-1868), popularne zaczynają być tak zwane opowieści niesamowite (kaidan), w których pojawiają się mściwe duchy zmarłych kobiet (yūrei2), pragnących zemsty za wyrządzone im krzywdy. Jedną z najbardziej znanych tego typu opowieści jest historia Okiku, służącej, która po tym, jak zbiła najcenniejszy talerz z kolekcji swoich gospodarzy, popełniła samobójstwo, rzucając się do studni. Duch Okiku po jej śmierci pojawiał się przy studni i licząc talerze, lamentował, gdy nie mógł się doliczyć ostatniego. Znana jest również postać Oiwy ze sztuki teatru kabuki „Opowieść niesamowita o Yotsuya na szlaku Tōkaidō” (Tōkaidō Yotsuya kaidan, 1825). Bohaterka dramatu, oszpecona przez zazdrosną kochankę swojego męża, popełnia samobójstwo, a jej duch zaczyna nawiedzać rodzinę męża, powodując śmierć wszystkich członków rodu. Postaci Okiku oraz Oiwy posłużyły między innymi jako pierwowzór Sadako Yamamury, głównej antagonistki, ducha kobiety ze studni z powieści grozy z 1991 roku Ring Kōjiego Suzukiego (ur. 1957); na jej podstawie nakręcono filmy Ring z 1998 roku w reżyserii Hideo Nakaty oraz The Ring, amerykański remake z 2002 roku w reżyserii Gore’a Verbinskiego.

• 3 Więcej na temat tej konkretnej powieści zob. B. Kubiak Ho-Chi, To ciało (z) innym ciałem będące. Wo (...)

4W literaturze współczesnej, a zwłaszcza w utworach z gatunku fantastyki pojawiają się bohaterki żeńskie mające cechy potworów. Jest to również popularne w dziełach zaliczanych do tak zwanej literatury wysokiej (junbungaku). Rieko Matsuura (ur. 1958) w powieści „Czas nauk dużego palca P” (Oyayubi P no shūgyō jidai) stworzyła bohaterkę, która pewnego dnia odkrywa, że zamiast dużego palca u stopy ma penisa. Z kolei inna postać w tej powieści ma zęby w waginie, co odwołuje się do znanego motywu vagina dentata. Obie postrzegane są przez resztę społeczeństwa jako dziwaczne i wynaturzone, czym autorka zwraca uwagę czytelników na zastane role genderowe oraz pyta o kobiecą seksualność i ciało, stanowiące do tej pory tematy tabu3.

• 4 R. Dumas, Monstrous Motherhood and Evolutionary Horror in Contemporary Japanese Science Fiction, „S (...)

5Rachel Dumas w artykule poświęconym dwóm powieściom horrorom, „Parasite Eve” (Parasaito Ivu) Hideakiego Sena i „Królowa K’n Yan” (Kunyan no joō) Kena Asamatsu, zauważa, że temat potwornego macierzyństwa w Japonii zaczyna być szczególnie popularny w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, jako odpowiedź na kryzys ekonomiczny i kulturowy oraz transformację utrwalonych przez lata ról genderowych4.

• 5 B. Creed, Potworna kobiecość, w: Teorie wywrotowe, red. A. Gajewska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań (...)
• 6 Tamże, s. 534.

6Barbara Creed, analizując przedstawianie kobiet jako potworów w filmach grozy, zaproponowała termin „potworna kobiecość”, twierdząc jednocześnie, że w konstruowaniu potworności kobiety ma on konotacje genderowe5. W dalszych rozważaniach Creed dodaje, że przedstawienie kobiety jako potwora ma w głównej mierze związek z jej funkcją reprodukcyjną i rodzicielską6. Tak zdefiniowana rola kobiecego monstrum nasuwa na myśl postać matki z powieści Shōno; jest ona ucieleśnieniem kobiety, której społeczeństwo narzuciło rolę macierzyńską i ograniczyło do funkcji wychowawczej, marginalizując jej kobiecość.

• 7 Y. Shōno, Haha no hattatsu [Rozwój mojej matki], Kawade Shobō, Tōkyō 1999, s. 8.
• 8 Tamże, s. 10.
• 9 Tamże, s. 12.

7Powieść „Rozwój mojej matki”, nieprzetłumaczona dotąd na języki europejskie, składa się z trzech rozdziałów. Są to kolejno „Kurczenie się matki” (Haha no shukushō), „Rozwój matki” (Haha no hattatsu) i „Wielki piruet matki” (Haha no daikaiten ondo), z czego pierwszy rozdział stanowi formę dziennika głównej bohaterki Yatsuno opisującej swoje dzieciństwo oraz skomplikowane relacje rodzinne. W pozostałych dwóch rozdziałach utrzymana jest narracja trzecio- oraz pierwszoosobowa, z dygresjami pochodzącymi z dziennika Yatsuno. Powieść Shōno to historia toksycznej relacji matki z córką, których podejście do życia diametralnie się różni. Od samego początku matka przedstawiona jest jako osoba despotyczna, niecierpliwa i krytyczna wobec córki. Wielokrotnie dręczy Yatsuno, powtarzając na przykład, że kobiety wykształcone nie mają szansy na małżeństwo. Yatsuno, uczęszczająca do klasy matematyczno-fizycznej, była wychowywana w przekonaniu, że kobiety studiujące nauki ścisłe nie zostają żonami lekarzy, nauczycieli czy pracowników korporacji, a więc mężczyzn dobrze zarabiających7. Zastanawia się, czy jej matka nie żywi niechęci do własnej płci, co tłumaczyłoby jej pogardliwy stosunek do córki. Wraz z upływem szkolnych lat Yatsuno coraz bardziej zawodzi oczekiwania rodziców; ironicznie zauważa, że zapewne jako kobieta powinna „wziąć ślub i zacząć malować usta szminką”8. „Prawie zbliżałam się do piekła, chcąc udobruchać moją mamę”9 – stwierdza, beznadziejnie szukając sposobu na uszczęśliwienie matki.

• 10 Tamże, s. 16.

8W dalszej części powieści pojawia się motyw kurczenia się matki, która z dnia na dzień staje się coraz mniejsza, do tego stopnia, że mieści się w mydelniczce. Zmieniają się nie tylko jej cechy fizyczne, jak wzrost, barwa głosu czy wygląd, lecz także charakter. Wraz ze zmniejszaniem się ciała maleje również krytyczne podejście matki do córki, której błędy życiowe przestają matkę tak bardzo razić. Nie zmienia się tylko jej twarz i ubrania, które nosiła do tej pory. Interesującą metamorfozą matki jest to, że według narratorki jednego dnia staje się ona mężczyzną, drugiego zaś powraca do bycia kobietą, jednak jej ciało nie podlega znacznej zmianie fizycznej. W pewnym momencie Yatsuno zaczyna nazywać matkę „zagadkową-matką-mężczyzną” (nazo no okāsan otoko). W tym wyrażeniu ujawnia się warsztat pisarski Shōno. Język autorki jest logiczny, ale bardzo często tworzy ona neologizmy przez dekonstrukcję słów i ich znaczeń w języku japońskim. Metajęzyk Shōno szczególnie uwidacznia się właśnie w powieści „Rozwój mojej matki” i służy jej jako baza do krytyki społeczeństwa japońskiego oraz polemiki z językoznawcami próbującymi narzucić fałszywe, jej zdaniem, postrzeganie języka japońskiego i jego cech normatywnych. Yatsuno przestała rozumieć słowo „matka” (okāsan) w języku japońskim10, co oznajmia słowami:

• 13 E. Ochiai i in., Gender Roles and Childcare Networks in East and Southeast Asian Societies, w: Asia (...)
• 14 Tamże, s. 53.
• 15 Tamże, s. 64.

9Rola matki w społeczeństwie japońskim zmieniała się na przestrzeni kolejnych dekad, szczególnie od lat sześćdziesiątych przez lata siedemdziesiąte XX wieku, gdy zaczął postępować proces tak zwanego udomowienia kobiet13, w którego ramach społeczeństwo, a w szczególności media narzucały kobietom zajmowanie się domem. W latach osiemdziesiątych, wraz z szybkim rozwojem ekonomiczno-gospodarczym i coraz bardziej widocznym podziałem ról genderowych, kobietom przypisano głównie role gospodyń domowych oraz wychowawczyń swoich dzieci, dla dobra rodziny gotowych zrezygnować z własnej kariery zawodowej. Można powiedzieć, że na stałe przyjęto jako fakt społeczny, że to do matek należy wychowanie dzieci oraz zajmowanie się domem. Skutkiem tego było powstanie mitów związanych z wyobrażeniem macierzyństwa przez społeczeństwo. Są to między innymi „mit macierzyństwa”, zgodnie z którym kobiety mają rezygnować z pracy na rzecz wychowywania dzieci14, oraz „mit trzech lat”, odnoszący się do poglądu, że kobiety powinny zajmować się dzieckiem przez pierwsze trzy lata od jego narodzin, aby uniknąć problemów15. Chodzi zapewne o marginalizowanie i wykluczenie jednostki przez społeczeństwo.

• 16 Y. Shōno, Haha no hattatsu, s. 70.
• 17 Tamże, s. 71.

10Z podobnymi mitami wydaje się walczyć autorka „Rozwoju mojej matki”. W kolejnych częściach powieści stworzyła coś na kształt dekonstrukcji japońskiego sylabariusza kana złożonego z historii i mitów dotyczących kobiet, które stały się stereotypowymi wzorcami zachowań utrwalonymi przez społeczeństwo. Gdy po latach kurczenia się matki Yatsuno wraca do rodzinnego domu, zauważa, że matka zaczyna się zmieniać w robaka. Powracają również przykre wspomnienia z dzieciństwa, przemoc słowna oraz agresja matki. Wycieńczona psychicznie i doprowadzana do szaleństwa, bohaterka zabija matkę popielniczką, a jej ciało umieszcza w zamkniętym pokoju. Z czasem uświadamia sobie jednak, że jej matka nie umarła i przechodzi przez pierwsze stadium swojej potworności, co główna bohaterka zaznacza słowami „matka zaczęła się rozwijać”16. Od tego momentu zmieniło się również wyobrażenie bohaterki na temat matki, przestała ona bowiem dokuczać córce, a pytania zadawała jej miłym i przyjemnym głosem. Yatsuno zaczęła uświadamiać sobie, że dopiero teraz rozumie postawę matki, gdyż za agresją i niechęcią do wychowywania córki kryła się nienawiść do macierzyństwa i bycia mężatką17.

• 18 Tamże, s. 85. Pojęcie sengoha (Szkoła Powojenna) to aluzja do grupy lewicowych pisarzy tworzących p (...)
• 19 Wiersz ten stanowi rodzaj pangramu, składającego się z wszystkich sylab ówczesnego japońskiego syla (...)
• 20 Y. Shōno, Haha no hattatsu, s. 103.
• 21 Na rząd ten składają się kolejno sylaby: ka, ki, ku, ke, ko.

11Ponieważ matka Yatsuno stała się „nową matką”, powierza ona córce zadanie znalezienia dla niej odpowiedniego imienia, które określiłoby jej zmienione wcielenie. Bohaterka zastanawia się nad różnymi możliwościami nazwania matki, rzucając losowe nazwy, takie jak „piekielna matka” (jigoku no okāsan), „matka-jeżowiec” (uni no okāsan), „matka szkoły powojennej” (sengoha no okāsan)18. Początkowo szuka imienia w japońskim wierszu Iroha19 z okresu Heian, którego początek stanowią sylaby i, ro, ha, ni, ho, he, to, ale szybko dochodzi do wniosku, że musi znaleźć imię matki we współczesnym japońskim sylabariuszu kana, który zaczyna się od sylab: a, i, u, e, o. Przez analizę sylab kany bohaterka dekonstruuje słowo okāsan (matka). Dzięki tej czynności powstanie „mama z sylabariusza” (gojūon no haha)20, imię matki złożone z pięćdziesięciu sylab. Analiza całej kany polega na tym, że Yatsuno wymyśla różne historie bądź legendy, w których występuje postać „nowej matki”. Opowieści te są całkowicie fantastyczne, czasem przerysowane i groteskowe, co jednak istotne z perspektywy analizy powieści pod kątem motywu potwornej matki, stanowią one polemikę autorki z mitami społecznymi oraz zjawiskiem marginalizacji kobiet przez Japończyków. Jest to widoczne na przykład, gdy bohaterka zaczyna analizować rząd ka sylabariusza21.

• 26 M.I. White, Perfectly Japanese: Making Families in an Era of Upheaval, University of California Pre (...)

13Na to „matka rewolucyjna” odpowiada „łżesz” i sprawia, że reporter znika. Według Merry Isaacs White członkowie rodzin, których model życia odbiega zdecydowanie od modelu przyjętego przez państwo japońskie – na przykład osoby, które nie chcą mieć dzieci i przedkładają nad macierzyństwo rozwój zawodowy, lub mieszkając z rodzicami, ignorują instytucję małżeństwa – odbierane są jako zagrażające przyszłości Japonii, jako że nie podejmują ustalonych ról społecznych26. Taką właśnie osobą jest Yatsuno, gdyż wbrew oczekiwaniom rodziców nie wyszła za mąż, nie urodziła dzieci i pozostała w domu rodzinnym. Jednakże Shōno zdaje się odwracać narrację, jaka obowiązuje w społeczeństwie japońskim. Groteskowa i prześmiewcza wypowiedź reportera jest przykładem polemiki autorki z tego typu zasadami przyjętymi przez ogół na zasadzie konwenansów. Bohaterka w ostatnim rozdziale powieści, kiedy udaje jej się zdekonstruować cały japoński sylabariusz, kieruje do matki słowa:

• 29 J. Bator, Julia Kristeva – kobieta i „symboliczna rewolucja”, „Teksty Drugie” 2000, nr 6, s. 9-11.
• 30 Tamże, s. 11.
• 31 Wyróżnienie moje.
• 32 J. Bator, Julia Kristeva – kobieta i „symboliczna rewolucja”, s. 12.
• 33 M. Saitō, Kaisetsu. Haha yo, chabudai o hikkuri kaese [Komentarz do powieści. „Matko, obróćmy stół (...)

16Julia Kristeva w początkowej twórczości, obejmującej takie rozprawy, jak La révolution du langage poétique czy Le Sujet en Procès, dowodzi, że to, co semiotyczne, prewerbalne i symboliczne w psychoanalizie Lacana, jest jednocześnie wpisane w język, tak więc człowiek jako byt językowy wchodzi w kulturę i język nie poprzez prawo ojca, ale porządek matki29. Co więcej, bułgarska teoretyczka w dalszych rozważaniach opiera się na platońskiej kategorii chora, oznaczającej „naczynie”, „zbiornik”, która odnosi się do tego, co przedsymboliczne, związane z macierzyństwem, a zatem początkiem wszystkiego30. Chora wymyka się sztywnym podziałom i jednoznacznym odniesieniom, jest dostrzegalna przede wszystkim w poezji, sztuce czy w micie31 i stanowi „źródło oporu wobec porządku symbolicznego”32. Shōno w podobny sposób konstruuje figurę matki w swojej powieści. Semiotyczna analiza słowa „matka”, na którą składają się mity wymyślane przez główną bohaterkę, jest próbą zburzenia patriarchalnego świata opartego na prawie Ojca. Jak słusznie zauważa Minako Saitō, autorka komentarza do „Rozwoju mojej matki”, słowo „matka” w tej powieści jest źródłem wszystkiego i może być odczytane jako symbol początku33.

• 34 B. Creed, The Monstrous Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, Routledge, London–New York 1993, (...)

18Kristeva w Potędze obrzydzenia zaznacza, że poczucie wstrętu nie ma określonego przedmiotu, wy-miot, czy też abiekt (abject), zagraża człowiekowi, nie respektuje granic, obowiązujących reguł i pozycji, podważa ludzką egzystencję, ale jednocześnie jest potrzebny do jej potwierdzenia34.

• 35 Y. Shōno, Onna, SF, shinwa, junbungaku – atarashii josei bungaku o tatakai toru tame ni [Kobiety, S (...)

19Monstrum w powieści „Rozwój mojej matki” byłoby abiektem, który burzy wyobrażenie macierzyństwa i wszelkie skojarzenia związane ze słowem „matka”. Lata dziewięćdziesiąte XX wieku w Japonii, zatem czasy ponowoczesne, dotknięte zarówno kryzysem ekonomicznym, jak i kryzysem wszelkich wartości łączącym się z rozpadem tradycyjnego modelu rodziny i narastającym wśród społeczeństwa niepokojem wywołanym poczuciem końca historii, służą Shōno jako okazja do zburzenia obowiązujących reguł i granic genderowych. Abiekt, czyli matka, zagraża mężczyznom uzurpującym kontrolę nad kobiecym ciałem, rolą w świecie i jej znaczeniem. Podważa ona egzystencję każdego, kto dąży do ustalenia nowych opozycji binarnych na zasadzie mężczyzna–kobieta lub matka–córka. W jednym z esejów Shōno na temat własnej twórczości pisarka zaznacza, że w swoich utworach powraca do mitologii japońskiej, ale dzięki elementom science fiction tworzy jej alternatywną wersję złożoną z mitów dla kobiet. To pozwoliło jej na walkę z patriarchalnym społeczeństwem japońskim oraz odnalezienie dawno już obalonego matriarchatu35.

• 36 Y. Shimizu, Shōno Yoriko. Kokū no senshi [Shōno Yoriko. Wojowniczka pustki], Kawade Shobō, Tōkyō 20 (...)

20Według Shimizu Yoshinoriego, autora najobszerniejszej monografii na temat Yoriko Shōno, „Rozwój mojej matki” jest powieścią autobiograficzną, w której pisarka, dekonstruując tak powszechny w kulturze japońskiej motyw matki, właściwie dokonała eksperymentu mającego na celu wywalczenie wolności i swobody twórczej. Za słowem „matka” kryją się słowa „kobieta”, „człowiek”, „literatura”36.

• 37 Szerzej o twórczości wyżej wymienionych oraz innych ważnych pisarek tworzących w latach osiemdziesi (...)

21Pisarki japońskie od lat osiemdziesiątych XX wieku podejmują w swoich utworach tematy ról genderowych, seksualności kobiet oraz ich miejsca w społeczeństwie, a więc wątków zupełnie nieobecnych do tej pory w twórczości męskiego grona pisarskiego. Według Shōno motywy kobiet szalonych lub demonicznych były wykorzystywane przez pisarzy japońskich ze strachu przed zagrożeniem utraty pozycji w świecie literackim (bundan). Wspomniana już Rieko Matsuura zawarła w swojej powieści motyw falliczny oraz vagina dentata. Hiromi Kawakami w Nadepnęłam na węża stworzyła świat fantasy, w którym kobiety, zmieniając się w węże, kreują rzeczywistość wolną od władzy patriarchatu. Z kolei Yōko Tawada w „Psim narzeczonym” (Inu mukoiri) opowiada o współżyciu kobiety z mężczyzną-psem, czym podważa tradycyjny schemat miłości. Wszystkie cztery autorki37 z Shōno na czele stworzyły w literaturze abiekty, które burzą wszelkie granice wyznaczone przez japońskich pisarzy. Wszystkie motywy wymienione w ich powieściach mogą wywoływać odruch wymiotny u czytelników przyzwyczajonych do utrwalonych już przez wieki wyobrażeń kobiet jako uległych, opiekujących się domem i będących obiektem pożądania mężczyzn. Kobiety zmienione, potworne, zdeformowane są abiektami, ponieważ wymykają się podziałom, nie respektują granic i nie dają się podporządkować.

• 38 J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Wydawnictwo UJ, Kraków 2007, s. (...)
• 39 Tamże, s. 33.
• 40 Y. Shōno, Onna, SF, shinwa, junbungaku – atarashii joseibungaku o tatakai toru tame ni, http://inhe (...)

22Autorka Potęgi obrzydzenia we fragmencie poświęconym językowi literackiemu zaznacza, że współczesna literatura38 umożliwia sublimację wstrętu, pełni funkcję katharsis, oczyszcza bowiem ze wstrętu i jest jednocześnie „odrodzeniem wraz ze wstrętem i przeciw niemu”39. Shōno swoją dekonstrukcją języka japońskiego w „Rozwoju mojej matki” odsłania wstręt retoryki literackiej, w której autorzy należący do japońskiego świata literackiego przez lata hierarchizowali gatunki literackie i wyznaczali kryteria dla literatury wysokiej. Pisarka, szczególnie w latach dziewięćdziesiątych, podejmowała w swoich pracach temat świata literackiego zdominowanego przez mężczyzn, na łamach dzienników uczestniczyła wraz z innymi pisarkami i pisarzami w debatach pod nazwą „Powstrzymajmy zatem literaturą wojnę” (Saa bungaku de sensō o tomeyō). Zdaniem Shōno japońscy recenzenci oraz wydawcy nie dostrzegają ogromnego znaczenia literatury pięknej, dążą do jej komercjalizacji i ekonomizacji. Nie dostrzegają również znaczenia kobiet w literaturze i ich wkładu w rozwój współczesnej powieści40.

• 41 K. Yonaha, Gendai sakka [Współczesne pisarki], w: Josei bungaku o manabu hito no tame ni [Dla osób (...)
• 42 Przykładem może być np. określenie „rodząca matka” – umi no okāsan, w którym słowo umi zapisane jes (...)
• 43 K. Yonaha, Gendai sakka, s. 197.

23Matka w utworze Shōno przechodzi przez kolejne stadia swojej potworności, wywołując uczucie wstrętu, gdy na początku metamorfozy żywi się ludzkim mięsem. Przełamuje tabu i burzy wszelkie granice, a swoją potwornością stanowi zagrożenie dla ludzi. Z czasem odradza się z tego wstrętu, a opisy dekonstrukcji jej imienia dają siłę przeciwstawienia się rzeczywistości, w której postrzegana była jedynie przez pryzmat macierzyństwa i roli reprodukcyjnej. Shōno nie opisuje dokładnie ciała matki, gdyż nieistotne są dla niej kwestie cielesne. To poprzez nawiązywanie do mitologii, retorykę opowieści Yatsuno oraz semiotykę związaną ze słowem „matka” sprawia, że to, co wstrętne, zaczyna się uwidaczniać w stereotypowym postrzeganiu ról genderowych. W przeciwieństwie do wymienionego przez Kristevę Joyce’a Shōno nie stosuje metafor, nie tworzy opozycji córki i matki, nie używa motywu kastrującej matki, jak może się zdawać na początkowych stronach powieści. Dla autorki wstręt kryje się nie w postaci matki-potwora, ale w zdeformowanym języku japońskim, do którego swoje poczucie niedopasowania wyraża właśnie przez zawartą w powieści dekonstrukcję słów41. Zmienia znaczące (signifiant) słów, korzystając z homonimicznego systemu języka, i tworzy inne znaczone (signifié), które burzy cały koncept związany ze znaczeniami słów42. Nawet nie tyle burzy, ile tworzy zupełnie nowy system43. To, co wstrętne, zostało już zawarte w języku i niczego nie imituje.

• 44 Y. Shōno, Haha no hattatsu, s. 171.

24W ostatnim rozdziale powieści, zatytułowanym „Wielki piruet matki” (Haha no daikaiten ondo), Yatsuno dochodzi do ostatnich sylab kany i tym samym kończy zadanie zlecone przez matkę-potwora, polegające na semiotycznej analizie słowa „matka”. Jedną z najbardziej abiektalnych części opowieści Yatsuno jest fragment, gdy bohaterka wymiotuje krwią, po czym doznaje bólów porodowych w okolicach gardła i rodzi z niego kolejne matki44. Scena ta w alegoryczny sposób nawiązuje do początków mitologii Japonii, a dokładnie do mitu, w którym bogini Izanami rodzi bóstwa, ale podczas porodu boga ognia doznaje śmiertelnych ran swoich wnętrzności, w wyniku czego umiera. Podczas agonii wymiotuje, a z treści żołądkowej rodzą się kolejne bóstwa. Shōno świadomie wykorzystuje mit powstania bogów jako źródło do stworzenia nowej kobiecej mitologii, uniwersum Yatsuno, w którym dawne wyobrażenia na temat roli matki tracą wszelką siłę. Krew wspomniana w powyższym fragmencie może dodatkowo wywoływać skojarzenia z menstruacją kobiet, stanowiącą często temat tabu, będącą abiektem, czymś, co wyzwala w mężczyznach poczucie zgorszenia i jednoczesnej wyższości. Co więcej, krew w szintoizmie wiąże się ze skalaniem.

• 46 Wszystkie wymienione mity znajdują się w: A. Kozyra, Mitologia japońska, Wydawnictwo Naukowe PWN, W (...)

26Obroty matki wokół własnej osi nie bez powodu kojarzą się z powrotem do źródła, jest to kolejna scena powieści, której znaczenie może być wyjaśnione poprzez mitologię. Scena, gdy matka wykonuje piruety, przypomina zaślubiny Izanami i Izanagi w zatoce Ise, kiedy para zaczęła obchodzić kamień dookoła, aby zapewnić sobie płodność. Motyw karnawału oraz wirowania mogą także przywoływać na myśl inną scenę z mitologii japońskiej, a mianowicie taniec na beczce bogini Ame no Uzume, która zabawiając inne bóstwa oraz tańcząc wokół własnej osi, przyczyniła się do wyjścia z jaskini Amaterasu, bogini słońca46. W „Rozwoju mojej matki” jednak nie dochodzi do aktu prokreacji, poród Yatsuno, kierującej do matki słowa odrzucenia swojego macierzyństwa, w przytoczonym wcześniejszym fragmencie powieści jest symbolicznym aktem wyznaczającym początek nowego świata, gdy dochodzi do oczyszczenia ze wstrętu, jakim są dla bohaterki konwenanse społeczne.

• 47 B. Creed, Monstrous Feminine, s. 9.

27Abiekt jest miejscem, w którym upada znaczenie47, co według Yatsuno wiąże się ze słowem okāsan (matka) i jego konotacjami społeczno-kulturowymi. Właśnie dlatego dokonuje ona dekonstrukcji tego słowa, co w efekcie prowadzi ją do stworzenia nowej narracji, w której to ona jako kobieta z ruin słów i znaczeń tworzy nowy sens. W ostatnim fragmencie powieści Shōno wydaje się sugerować, że Yatsuno posłużyła jej tak naprawdę za alter ego umożliwiające wyrażenie sprzeciwu wobec japońskiej rzeczywistości.