• 1 Rzeźbę Ślad autorstwa Aleksandra Janickiego postawiono w Krakowie w pobliżu Wawelu, od strony ul. P (...)

1Transmedialna, rozproszona twórczość sławnych pisarzy stanowi element codziennego doświadczenia odbiorców kultury. Pośród wielu aktualizacji tożsamości kulturowej autorów można wyróżnić szczególnie silne ślady obecności: twarz, sygnaturę, głos, a nawet odcisk palca. Te intensywne ikony jednostkowości wypełniają przestrzeń publiczną, stają się częścią literatury i razem z innymi znakami tworzą jej transmedialną całość, będąc zarazem punktem dostępu do osobowości twórców. Twarze pisarzy przewijają się w mediach audiowizualnych, widnieją na okładkach książek i billboardach. Sygnatura autora staje się jego znakiem firmowym, pojawia się jako logo fundacji i festiwali. Odcisk palca może się oderwać od ciała właściciela i krążyć jako rozpoznawalny znak, część sfery publicznej, w której materializuje się na różne sposoby – na przykład w postaci rzeźby z odbiciem linii papilarnych Czesława Miłosza1. Obok niego rozbrzmiewa głos pisarza – element współczesnej audiosfery – który wraz z innymi śladami obecności nadaje literackiemu uniwersum piętno autorskie. Warto przyjrzeć się ekspansji tych ikon jednostkowości oraz towarzyszącym jej przesunięciom w sposobie pojmowania ich samych i pełnionych przez nie funkcji. Nie będę szczegółowo przyglądał się każdej z tych form obecności z osobna, lecz skupię się na głosie, uznając jednak, że jest znakiem homologicznym względem pozostałych, a jego ostatnie przygody są reprezentatywne także dla zmian w sposobie oddziaływania twarzy i sygnatury. Za wyróżnieniem głosu i postrzeganiem go jako punktu odniesienia dodatkowo przemawia to, że stanowi najsłabiej opisaną z interesujących mnie kategorii, a do tego – częściowo ze względu na swoją niematerialność – najbardziej enigmatyczną, nieuchwytną. Twarz można zobaczyć i jej dotknąć, rękopisy przechowujemy w bibliotekach, sygnatura, tak samo jak linie papilarne, zostawia ślad, a głos jest drżeniem powietrza i dopiero od niedawna potrafimy go rejestrować. To istotne, bo chcę opowiedzieć właśnie o tym, jak to, co niematerialne, widmowe, opisywane przez idiomatyczne dyskursy i na pierwszy rzut oka wymykające się instrumentalizacji, przesunęło się w kierunku porządku ekonomicznego i reprodukcji materialnej.

• 2 S.L. Knox, Hearing Hardy, Talking Tolstoy: The Audiobook Narrator’s Voice and Reader Experience, w: (...)
• 3 Zob. tamże, s. 139.
• 4 Zob. tamże, s. 128-137.
• 5 Zob. M. Rubery, Introduction. Talking Books, w: Audiobooks, Literature, and Sound Studies, s. 14.

2Słuchanie ludzkiego głosu ma głęboko zakorzenione związki z doświadczeniami afektywnymi, a odbiór audiobooka okazuje się tak szczególny i odmienny od lektury książki właśnie dlatego, że ta afektywna sfera wysuwa się na pierwszy plan i częściowo przesłania tekst. Zwraca na to uwagę Sara L. Knox, sugerując, że treść książki i wpływ, jaki na nas wywiera, to jedno, ale kluczowa dla doświadczenia audiobooka jest „kulminacja godzin spędzonych na słuchaniu znajomego, zaufanego, wrażliwego ludzkiego głosu – głosu narratora opowiadającego historię”2. Intensywna obecność głosu i wydobywającej go z siebie osoby sprawia, iż z każdą książką mówioną nie tylko odkrywamy nową historię, ale też zawieramy trwałą znajomość z narratorem3. Teoretycy zauważyli, że w wyobraźni słuchacza głos narratora z reguły utożsamiany jest z głosem autora tekstu4, co koresponduje z potrzebą przypisania głosu do znajomego, przyjaznego źródła5. W wypadku audiobooków znane z teorii Rolanda Barthes’a pragnienie autora uwidacznia się w sposób szczególnie dobitny, a współczesny rynek wychodzi mu naprzeciw, coraz częściej wiążąc głos sławnego autora z jego własnym tekstem, osobowością i ciałem.

• 6 Zob. M. Dolar, The Linguistics of  Voice, w: tegoż, A Voice and Nothing More, MIT Press, Cambridge, (...)
• 7 A. Lagaay, Between Sound and Silence: Voice in the History of Psychoanalysis, „E-pisteme” 2008, t. (...)

3Głos działa jak intensywny znak obecności i pozwala w afektywny sposób doświadczyć spotkania z autorem. O takim spotkaniu pisze wielu teoretyków, podkreślając wyjątkową siłę połączenia słuchacza i narratora w intymnej relacji głosowej. W tym kontekście głos nie jest istotny jako narzędzie komunikacji – znacząca mowa – lecz jako ślad jednostkowości, jedyny składnik wypowiedzi, który staje się rzecznikiem podmiotowości mówiącego. Głos funkcjonuje jako nośnik różnicy i tożsamości, ale jako taki okazuje się bytem paradoksalnym, zawieszonym między ciałem a systemem komunikacji, dokładnie tym, co nie może zostać wypowiedziane, choć stanowi podstawę znaczącej mowy6. Łatwo dostrzec efekty głosu, trudniej jednak je wytłumaczyć, a próby zrozumienia jego tajemnej mocy często prowadzą w przestrzeń ezoteryki, co dobrze oddaje figura głosu, który nie może mówić – „wewnętrznego […] głosu w jego gromkiej ciszy”7. Teoria głosu w pewnym sensie okazuje się performatywna, zbliża się do niego bardziej formą i poetyką niż precyzją opisu – jest niejasna, fragmentaryczna, pełna aporii i paradoksów, idiomatyczna i odporna na parafrazę. Wystarczy rzut oka (bo przecież nie ucha) na poświęcone głosowi pisma Jacques’a Lacana, Mladena Dolara, Rolanda Barthes’a czy Stevena Connora, by zrozumieć, że próbując mierzyć się z głosem, wkraczamy w rejony trudne do opisania. Głos wymyka się wszelkim próbom uchwycenia, a jednak pochłania, buduje relacje, jest nacechowany afektywnie i antropologicznie, wprowadza w przestrzeń etyki, ezoteryki i erotyki. Wspominam o skomplikowanej widmologii głosu nie po to, by rekonstruować liczne próby filozoficznego opisu tej figury jednostkowości, lecz by nakreślić, jak niepewny i enigmatyczny to byt. Łatwo pomyśleć o głosie jako nośniku jednostkowości i pośredniku spotkania z Innym, ale próba wyjaśnienia tego codziennego doświadczenia – towarzyszącego także słuchaczom uwiedzionym głosami pisarzy – prowadzi do wniosku, że relacja powoływana za pośrednictwem głosu jest problematyczna.

• 8 M. Rubery, Play It Again, Sam Weller: New Digital Audiobooks and Old Ways of Reading, „Journal of V (...)
• 9 Zob. S. Connor, Edison’s Teeth: Touching Hearing, w: Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening, (...)
• 10 Zob. I. Kreilkamp, Voice and the Victorian Storyteller, Cambridge University Press, Cambridge 2005, (...)

4Matthew Rubery twierdzi, że odtwarzanie głosu pisarza mimo technologicznego zapośredniczenia pozwala zbudować z nim relację głębszą i bardziej intymną niż spotkanie twarzą w twarz – to szczególnego rodzaju „kontakt uszny, nierozerwalne połączenie między głosem i uchem, dla którego najlepszą analogią jest telefon”8. Warto przyjrzeć się bliżej temu porównaniu. Doświadczenie audiobooka, choć wiąże się z komunikacją jednokierunkową, rzeczywiście można porównać do rozmowy telefonicznej. Kluczowy okazuje się tu sposób postrzegania głosu, który nie tyle przemieszcza się pomiędzy mówcą i słuchaczem, ile łączy ich ciągłą relacją. Innymi słowy, głos słyszany przez odbiorcę nie jest odseparowany od swojego źródła, lecz pozostaje z nim związany rodzajem niewidzialnego kabla transmisyjnego, dzięki któremu słyszenie można uznać za dotykanie na odległość9. Ten nieomal fizyczny kontakt mówcy i słuchacza wydaje się jednak bardziej problematyczny, niż sugeruje Rubery, bo poczucie kojącej bliskości zawsze idzie w parze z grozą oddalenia – nie tylko od odbiorcy, ale też od ziemskiego świata. Dzięki współczesnym technologiom nagrywania i odtwarzania problem oddzielenia dźwięku od miejsca jego emisji wydaje się mniej wyraźny, ale głos przechowywany na płycie lub transmitowany na odległość nie zawsze był uznawany przez odbiorców za ten sam, który wyemitowało źródło. Przekazywany dźwięk bywał traktowany jako przynajmniej częściowo akuzmatyczny – wydobywający się znikąd i pozbawiony naturalnej przyczyny. Mowa odtwarzana z trwałego nośnika prowadzi w kierunku ust i krtani konkretnego człowieka, a jednocześnie jest nieludzka (wydaje się jakby nie z tego świata); pojawia się jako efekt szeregu translacji analogowych lub cyfrowych. Problem ten szczególnie wyraźnie odzwierciedlają reakcje na pierwsze sesje nagraniowe. Z jednej strony odtwarzany z taśmy głos ewokował obecność konkretnej osoby, z drugiej zaś towarzyszące temu nagraniu szumy, trzaski i zakłócenia częstotliwości wskazywały na niesamowitość, obcość ludzkiego głosu. Nagrana mowa wydawała się przybywać z zaświatów, zza grobu, jakby to duch przemawiał, a nie człowiek. Z tego powodu odtwarzanie ludzkiego głosu z początku przypominało pod pewnymi względami seans spirytystyczny, a konserwatywni krytycy nowinek technicznych zaraz po pierwszej prezentacji fonografu zwrócili uwagę na problem fałszywej obietnicy nieśmiertelności10.

• 12 S. Connor, Edison’s Teeth, s. 158.
• 13 Zob. S.L. Knox, Hearing Hardy, Talking Tolstoy, s. 132-133.

6Głos pozbawiony ciała ma zatem bardzo niestabilną i trudną do uchwycenia topologię. Z jednej strony wydaje się czymś zewnętrznym, osobnym czy nawet obcym względem swojego źródła, z drugiej natomiast podtrzymuje z nim ciągłą dotykową relację. Connor opisuje w związku z tym głos jako materialną nić porozumienia, która łączy rozmówców i wytwarza między nimi poczucie bliskości. Poczuciu temu towarzyszy jednak niepokój, że ruch w kierunku źródła głosu – po nitce do kłębka – jest niemożliwy, że ślad prowadzi donikąd lub w niebezpieczne rejony. Według badacza dźwięk pozostaje w pępowinowym związku z miejscem swojej emisji, „jakby wydzielał, sączył, rozciągał się z niego czy wyciekał, zamiast być nadanym czy wystrzelonym”12. Jednocześnie strumień głosu wydaje się zbyt wartki, by dało się popłynąć w stronę źródła, lub też stawia na drodze przeszkody w postaci zapór i wyrw. Na tym polega specyficzna dla doświadczenia głosu dialektyka bliskości i oddalenia, familiarności i obcości, która nie tyle podminowuje relacje zawiązywane poprzez głos, ile czyni je szczególnie intensywnymi. Mimo supłów na głosowym kablu transmisyjnym czy jego labiryntowych splątań głos przepływa między mówcą i słuchaczem jako rodzaj niematerialnej cielesności. Ta dotykowa właściwość głosu ujawnia się przede wszystkim w sytuacji zapośredniczenia go przez telefon, ale jest też kluczowa dla zrozumienia doświadczenia audiobooków, zwłaszcza podkreślanego przez krytyków silnego i przejmującego poczucia obecności narratora. Telefon nie odseparowuje głosu od mówcy, lecz przeprowadza go wzdłuż kabla w taki sposób, że odbiorca ma poczucie materialnego kontaktu z nadawcą, jakby słuchał go podczas rozmowy twarzą w twarz. To wrażenie bycia z mówcą tu i teraz może tłumaczyć, dlaczego odbiorowi audiobooków często towarzyszy zanik świadomości pochodzenia tekstu. O ile jest oczywiste, że książka ma konkretny rok wydania i określoną edycję, a za jej ostatecznym kształtem stoi cały zespół redakcyjny, o tyle odczytywane na głos słowa audiobooka bywają postrzegane jako spontaniczne, pozbawione historii, jak gdyby materiał źródłowy w ogóle się nie ukazał, a tekst po raz pierwszy wypływał z ust autora-narratora właśnie teraz, podczas słuchania13.

• 14 M. Dolar, A Voice and Nothing More, s. 60.
• 15 Zob. S. Connor, Edison’s Teeth, s. 161.
• 16 Zob. M. Dolar, A Voice and Nothing More, s. 67-70.
• 17 Zob. tamże, s. 71.

7Głos prowadzi w kierunku swojego źródła, niemniej – pisze Dolar – „ciało implikowane przez głos […] jest kłopotliwe i krępujące […]. Nie ma głosu bez ciała, ale po raz kolejny jest to relacja pełna pułapek: wydaje się, że głos należy do niewłaściwego ciała, nie pasuje w pełni do ciała czy też oddziela ciało od tego, co emituje”14. Głos pozostaje częściowo akuzmatyczny, zasłonięty kurtyną. Nie w takim stopniu, by stał się zupełnie zewnętrzny względem materialnego źródła, ale wystarczająco, by mógł być odbierany jako magiczny czy ponadnaturalny. Właśnie z tym efektem pęknięcia czy szczeliny, która powstaje między głosem i ciałem, psychoanaliza wiąże tajemniczą siłę głosu jako czegoś fascynującego, niesamowitego, niepokojącego i uwodzącego. Connor zauważa, że nie możemy w pełni usłyszeć instrumentu, jeśli nie zrozumiemy sposobu produkcji dźwięku – wzajemnego związku brzmienia, ciała i urządzenia, w które muzyk dmucha czy uderza15. Z głosem może być podobnie – nie słyszymy go właściwie czy kompletnie, bo nie udaje nam się go całkowicie przyporządkować do czyjegoś ciała. Źródło głosu dręczy nas, dlatego zafiksowujemy fantazję i pragnienia na tajemniczym obiekcie za kurtyną, częściowo wypierając świadomość, że głos musi mieć naturalną przyczynę, i przypisując mu jakąś magiczną siłę16. Ciało implikowane przez głos nie do końca do niego pasuje i właśnie dlatego – twierdzi Dolar – oddziałuje z jeszcze większą intensywnością17.

• 18 M. Foucault, Kim jest autor?, przeł. M.P. Markowski, w: M. Foucault, Szaleństwo i literatura. Powie (...)

9Na końcu eseju Kim jest autor? Foucault pyta retorycznie: „czy to ważne, kto mówi?”18. Właśnie w ten sposób – nie „kto pisze”, lecz „kto mówi”. Otóż ważne. Autor mówi, a my wchodzimy z nim w emocjonalną relację. Pisarz zyskuje ciało, rozumiane w barthes’owskim wymiarze afektywnym, a czytelnik zawiera z nim znajomość. Ale czy ta złożona ontologia, ezoteryka i fenomenologia głosu – najbardziej tajemniczej figury ludzkiej obecności – aby na pewno licuje ze współczesną audiosferą, wypełnianą między innymi przez głosy pisarzy, którzy mówią, krzyczą i śpiewają? Czy magiczno-religijny język opisu doświadczenia głosu jest odpowiednim narzędziem do radzenia sobie z ekspansją perorujących celebrytów literatury? Nie do końca, ale tajemnicze źródła głosu i jego irracjonalna siła niekiedy wciąż dają o sobie znać i pomogą mi wyjaśnić siłę wizerunków wokalnych gwiazd literatury.

• 19 R. Barthes, Ziarno głosu, przeł. J. Momro, „Teksty Drugie” 2015, nr 5.

10Trudno znaleźć sławnego autora, którego głos nie jest częścią współczesnej audiosfery. Pisarze wypowiadają się w radiu, telewizji i na spotkaniach literackich, ich głosy krążą w ramach kultury cyrkulacji i bywają przetwarzane przez publiczność czy wykorzystywane wtórnie przez innych artystów. Autorzy – zwłaszcza znani – nagrywają też audiobooki. Samo wydanie dźwiękowej wersji książki stanowi rynkowe potwierdzenie popularności pisarza, a kiedy lektorem zostaje sam twórca, zwykle można traktować to jako jedną z konsekwencji zajmowania przez niego wysokiej pozycji w systemie sławy literackiej. Autor czytający własne teksty nie odpowiada na zainteresowanie publiczności tworzoną przez niego fabułą – a przynajmniej nie przede wszystkim – ale nim samym. Kolejnym powodem zaangażowania pisarzy celebrytów w produkcję audiobooków jest charakterystyczny dla ich twórczości autobiografizm (głos spotykający się z wyznaniem oddziałuje szczególnie mocno). Jacek Dehnel czyta Lalę, poświęconą źródłom swojej tożsamości i genealogii. Jerzy Pilch, choć daleko mu było do wyszkolonego technicznie mówcy, sam nagrał dźwiękową wersję Marszu Polonia, zasiewając w autofikcyjnym tekście okazałe ziarna głosu19, z których kiełkuje autentyczne ciało. Michał Witkowski jest świadomym performerem swojej twórczości; przyznaje, że wiele fragmentów pisze specjalnie z myślą o ich przyszłej lekturze publicznej, a audiobooki, za których produkcją nie stoi wydawnictwo, samodzielnie stwarza i dystrybuuje w mediach społecznościowych. Dorota Masłowska rapuje swój tekst w klipie promującym Innych ludzi i odsłania się przed słuchaczami na najbardziej osobistej płycie Wolne. Teksty Szczepana Twardocha zwykle czytają zawodowi aktorzy, ale autobiograficzne posłowie do Wiecznego Grunwaldu nagrał sam autor. W produkcję głosowych wersji swoich książek angażuje się też Olga Tokarczuk – w trakcie sesji nagraniowych najczęściej czyta ona tylko fragmenty, dzieląc się pracą z aktorami, Czułego narratora jednak – zbiór szczególnie osobisty – w całości zrealizowała samodzielnie.

• 20 Zob. S. Lash, C. Lury, Globalny przemysł kulturowy. Medializacja rzeczy, przeł. J. Majmurek, R. Mit (...)

11Nagrywanie audiobooków na podstawie własnej twórczości to dla autorów szansa, wyróżnienie, przywilej, ale i kolejne zadanie. Szansa, bo w ten sposób pisarze zyskują możliwość powiększania swojej władzy dzięki sile głosu, a także nowe pole ekspresji artystycznej. Wyróżnienie, bo samodzielne czytanie autobiograficznych tekstów często potwierdza wysoką pozycję twórców. Przywilej, bo nie każdy autor staje przed taką szansą, przez co nagrywanie swojej twórczości można rozpatrywać jako manifestację władzy symbolicznej – celebryci literatury mają szersze możliwości działania i wpływu, ich głos nie ginie w szumie i ma siłę wpływania na rzeczywistość. To w końcu kolejne zadanie i obowiązek sławnego autora, którego praca obejmuje coraz szerszy zakres aktywności związanych z zabieganiem o publiczność i rywalizacją o kapitał uwagi. We współczesnym przemyśle kultury samo pisanie może nie wystarczyć do utrzymania się na powierzchni systemu komunikacji, a głosowe wersje książek poprawiają wyporność medialną autora podobnie jak wizyty w telewizji śniadaniowej i prowadzenie mediów społecznościowych. Nagrywanie audiobooków przez pisarzy celebrytów okazuje się zatem zajmowaniem pozycji – nie tylko w strukturze zhierarchizowanego pola literatury, ale też w ramach rywalizacji ekonomicznej o dobra materialne (pieniądze) i niematerialne (kapitał widzialności). Głos jest niewidzialną falą i ulotnym drżeniem powietrza, a jednak umożliwia zajmowanie fizycznej przestrzeni i ekspansję sławnych pisarzy w horyzontalnej perspektywie walki o dominację. Z początku utrwalony głos autora odsłuchiwany był podczas nadzwyczajnych zgromadzeń, przypominających seans spirytystyczny; dziś krąży w kulturze cyrkulacji, nabierając cech przedmiotowych, stając się częścią materialnej rzeczywistości – medium zamienia się w rzecz20. Mogłoby się zatem wydawać, że nadprzyrodzona moc głosu i zasilana nią władza charyzmatyczna zostały całkowicie oswojone i zinstrumentalizowane, a celebryci nie opierają swojej siły na tajemniczej mana, produkowanej przez drżenie strun głosowych i mowę oddzielającą się od ciała, lecz na wszechobecności swoich wypowiedzi w sferze publicznej. Głosu pisarzy nie da się jednak sprowadzić do nawoływań przekupniów, zachęcających do zakupu oferowanych przez nich towarów, ani do mowy agitatorów, przemawiających z trybun czy na wiecach, ponieważ wciąż aktualizuje się także w intymnym, afektywnym wymiarze i pozwala odbiorcom zawiązać z nimi relacje, które są czymś więcej niż efektem strategii marketingowych.

• 21 Więcej o kulturowej tożsamości Szymborskiej piszę w tekście Literatura i ekonomia afektywna. Autor (...)
• 22 Zwłaszcza nagrań czytanych przez nią wierszy z tomów Chwila i Dwukropek. Nagrania zostały opublikow (...)
• 23 „Szuflada Szymborskiej”, wystawa w Kamienicy Szołayskich – Oddziale Muzeum Narodowego w Krakowie – (...)
• 24 R. Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 98.

12Szczególnie ciekawy jest przypadek Wisławy Szymborskiej – rozproszona twórczość i biografia poetki tworzą literacką instalację wrażeń, umożliwiającą afektywne doświadczenie autorki, a głos jest jej istotną częścią21. Przywołana teoria głosu może wyjaśnić siłę oddziaływania nagrań noblistki czytającej i komentującej swoje wiersze22. Większość z nich jest z pozoru surowa, jakby materiały te nie przeszły procesu studyjnej obróbki. Słyszymy dźwięki, które w profesjonalnych lekturach nie występują – westchnienia, odsapnięcia, chrząkanie, elementy wskazujące na płeć, wiek, kondycję, nastrój, do tego dźwięk przewracanych stron tomiku, stuk filiżanki odkładanej na spodek, w końcu komentarze nagrane jakby mimochodem, między lekturą kolejnych wierszy, ale z jakiegoś powodu niewycięte podczas montażu. Wszystko to razem tworzy intymny nastrój; uwodzi, towarzyszy głosowi i potwierdza jego autentyczność. Niektóre nagrania możemy odsłuchać, wciskając przycisk domofonu poetyckiego zainstalowanego w Krakowie przy ulicy Brackiej jako element infrastruktury Miasta Literatury UNESCO, inne po podniesieniu słuchawki telefonu Szymborskiej, który stanowi istotny element literacko-biograficznej przestrzeni wystawy „Szuflada”23. Publiczne słuchanie twórczości noblistki organizowane jest też przy okazji targów książki czy spotkań i wernisaży poświęconych jej pracy artystycznej. Słyszymy wiersz, ale urzeka i emocjonalnie oddziałuje na nas materialność głosu i każdy właściwy jej szmer, charkot czy rezonujący pogłos, wydobywające się z płuc, gardła czy krtani; to ciało – „język wyścielony skórą”24 – odpowiada za afektywne doświadczenie wywoływane przez głos. Niezależnie od znaczenia wypowiadanych słów głos noblistki odsyła do niepowtarzalnej jednostki, a zarazem do kulturowego signifié twórczości i osobowości Szymborskiej. „Ziarno” głosu poetki jest niemożliwe do opisania, daje jednak całościowe wrażenie i wewnętrzne poczucie tożsamości z jej marką. Ten głos, podobnie jak koty, szuflady, kawa, papierosy i inne elementy związane z twórczością Szymborskiej, krążące w środowisku medialnym, stał się częścią współczesnej audiosfery i przestrzeni publicznej. Ma on swoje miejsce w wyobraźni społecznej i działa jak znak firmowy, prowadząc do doświadczenia „szymborskości” – kulturowo konstruowanej esencji życia i twórczości noblistki.

• 25 Zob. R. Dyer, „A Star is Born” and the Construction of Authenticity, w: Stardom: Industry of Desire(...)

14Wspomniany domofon poetycki nie tylko umożliwia odsłuchanie głosu noblistki, lecz współgra także z niezobowiązującą infrastrukturą literacką, jaka się wokół poetki wytworzyła – nie pomniki i gabloty, ale miejsca i przedmioty skracające dystans. Dzwoni się do niej jak do bliskiej osoby, a dobiegający z głośnika głos momentalnie aktualizuje wszystkie emocje, wiedzę i wyobrażenia na temat Szymborskiej oraz historię naszych z nią relacji. Podobnie działa oryginalny telefon poetki, przeniesiony z jej mieszkania do przestrzeni „Szuflady” – sami wybieramy numer (przyporządkowany do konkretnego wiersza), przykładamy słuchawkę do ucha i odpowiednio reagujemy na głos, chwilowo wyłączeni ze sfery publicznej. Należy zaznaczyć przy tym, że nagrania zostały odpowiednio wyselekcjonowane – można było odsłuchać przede wszystkim znane wiersze, których rozpoznawalne fragmenty krążą w przestrzeni kultury, oraz te, którym towarzyszą zabawne, często autoironiczne komentarze autorki. Szymborska odnosi się w nich do niefortunnej sytuacji, w jakiej się znalazła – musi czytać własne wiersze, myli się, narzeka na trudne w artykulacji zbitki spółgłoskowe, pomiędzy lekturą kolejnych tekstów wciąż powtarza, że już nie może, że to ponad jej siły, a najchętniej to zapaliłaby papierosa (zastanawia się, czy dźwiękowcy wyrażą na to zgodę). Co jakiś czas słyszymy głos z offu – Michał Rusinek dodaje poetce otuchy i proponuje jej kolejne filiżanki kawy. Wszystko to wpisuje się w retorykę autentyczności, charakterystyczną dla systemu sławy – konsumenci mogą mieć wrażenie, że udało im się zobaczyć sławną poetkę taką, jaka jest naprawdę25. Głos sam w sobie działa jak znak tożsamości, a do tego towarzyszą mu (pozornie) niekontrolowane wpadki, jeszcze bardziej odsłaniające postać za publicznym wizerunkiem.

• 26 Zob. S. Lash, C. Lury, Globalny przemysł kulturowy, s. 15-29.

15Nie sposób zaprzeczyć, że głos Szymborskiej stanowi istotny składnik jej literackiego świata, wzmaga publiczną obecność noblistki, współtworzy nastrój i wrażenie autentyczności, może kształtować afektywne doświadczenia odbiorców i organizować emocjonalną podstawę lojalności konsumenckiej. Niewątpliwie jednak wszystkie te relacje uczuciowe – choć nie są w pełni kontrolowane przez producentów – pełnią w rzeczywistości funkcje instrumentalne, umożliwiając autorce ekspansję i dominację. Sprawa wydaje się skomplikowana i ambiwalentna, ponieważ z jednej strony głos sławnych pisarzy oddziałuje zgodnie z modelem opisanym przez jego badaczy – jest intensywnym znakiem jednostkowości i umożliwia afektywne spotkanie z osobą mówiącą; z drugiej strony afekt stał się częścią ekonomii i trudno ocenić, w jakim stopniu pozostaje wytworem konkretnych strategii, a w jakim siły samego głosu. Problem dodatkowo komplikuje to, że emocje kształtowane przez współczesny rynek nie wydają się mniej prawdziwe od tych rzekomo spontanicznych. Słuchanie głosu nie wiąże się z poznaniem, lecz z doświadczeniem, a to doświadczenie ma charakter wydarzeniowy. Sfera intensywnego odczuwania afektywnego i emocjonalnego nie jest już jednak zarezerwowana dla sfery kultury i życia, bo podobne podstawy ma dzisiejsza – afektywna, wydarzeniowa – ekonomia. Kolejna kwestia to źródło, do którego prowadzi głos sławnego autora. Wspomniałem, że po drugiej stronie wirtualnego kabla telefonicznego stoi nie tylko pisarz, ale też jego marka. Wszystko układa się w spójną całość, bo doświadczenie mówiącego podmiotu przypomina doświadczenie marki – okazuje się intensywne i wiąże się z poczuciem obecności tego, co wirtualne i transcendentne. Tak jak głos nie mieści się w ciele, do którego odsyła, tak marka stanowi coś więcej niż sumę jej aktualizacji. Zarówno ciało ukryte w głosie, jak i marka są obiektem pragnienia i fascynacji – stąd pochodzi ich władza – ale nie można ich posiąść, ponieważ zawsze częściowo lokują się gdzie indziej, grając bliskością i oddaleniem, materialnością i widmowością26. Głos prowadzi do indywidualnej jednostki i jej marki, w obu wypadkach działając jak kabel telefoniczny – zapewnia łączność z czymś, co ma niepewny status i przybywa z innego wymiaru. Idiomatyczna teoria doświadczenia i siły głosu okazuje się pasować do opisu współczesnej ekonomii.

• 27 To alternatywne określenia „tożsamości” marki; zob. T. Heding, Ch.F. Knudtzen, M. Bjerre, Brand Man (...)

16Głos odsyła jednocześnie do ciała i tożsamości twórcy oraz do jego osobowości kulturowej, stanowi bowiem tyleż ikonę jednostkowości, co część publicznego wizerunku, zapisanego w zbiorowej wyobraźni. Głos w tym samym czasie jest prywatny i publiczny – prowadzi w stronę samej duszy mówiącego, ale też w stronę duszy (serca, rdzenia, esencji, jądra, DNA) marki27, w obu wypadkach będąc zarazem tej duszy emanacją. W nowym kontekście powraca podstawowa kwestia ontologii i fenomenologii głosu – problem jego niejasnego źródła.

• 29 Zob. J.M. Gaines, „These Boots Are Made for Walkin”: Nancy Sinatra and the Goodyear Tire Sound-Alik (...)

19Bataliom sądowym o prawo własności do głosu i wizerunku głosowego szczegółowo przygląda się Jane M. Gaines, pokazując jednocześnie związki dyskursu prawnego z fizyką, ontologią i fenomenologią tego ulotnego znaku tożsamości29. W jaki sposób można ukraść bądź przywłaszczyć sobie czyjś głos, jak w ogóle – legalnie lub nielegalnie – można wejść w posiadanie czegoś, co nie ma podstawy materialnej? Kiedy głos celebryty zaczął funkcjonować tak samo jak jego wizerunek, stanowiąc potencjalne źródło wartości, reklamy i kapitału uwagi, producenci zaczęli go wykorzystywać do wprawiania w ruch towarów z ich własnej oferty. Kiedy sławna postać nie godziła się na użyczenie swojego głosu, często posuwano się do podstępu i nagrywano głos innej osoby, łudząco podobny – w wypadku wartości wizerunkowej analogiczne byłoby zatrudnienie sobowtóra – wprowadzając tym samym konsumentów w błąd. Nie chodzi tu zatem ani o charakter interpretacji wokalnej, ani o obiektywne właściwości głosu czy przekazywane za jego pomocą znaczenie, lecz o jego specyficzną władzę, mającą źródło w jednostce – nie byle jakiej, bo sławnej. Istotna jest siła tożsamości gwiazdy, aktualizowana przez głos, a nie jego cechy estetyczne i akustyczne. Semantyka wypowiedzi kształtowana za pomocą słów i głosu schodzi na drugi plan, najważniejsza jest bowiem sfera konotacji uruchamianych przez głos, ale zorganizowanych wokół jednostki, a nie przekazywanego sensu. Liczy się wartość ekonomiczna osobowości mówcy, a nie wartość artystyczna dzieła stworzonego głosem. Chodzi o cielesne źródło głosu, a nie system komunikacji. Głos występuje tu jako figura jednostkowości i to do niej z pełną mocą odwołują się rynek i prawo, aktualizując mimochodem enigmatyczną filozofię tej figury obecności – instrumentalność tych zastosowań jest problemem drugorzędnym.

• 30 Tamże, s. 123.
• 31 Tamże, s. 115.

20Dlaczego sąd długo miał wątpliwości, czy głos można rozpatrywać jako własność konkretnej jednostki? Powodów jest wiele, a powszechne postrzeganie głosu jako czegoś bez właściwości nie sprzyjało jego ochronie. W kontekście prawa do prywatności argumentowano, że trudno określić, w jakim stopniu i w jaki sposób komercyjne przywłaszczenie czyjegoś głosu powoduje poczucie straty i ingeruje w życie jednostki. Ponadto kiedy głos oddziela się od ciała, nie jest jasne, kto mówi, więc tym bardziej nie można jednoznacznie orzec o kradzieży – w wypadku fotografii twarzy wszystkie te kwestie wydawały się klarowniejsze i zrozumialsze30. Także w prawie autorskim nie znajdowano argumentów za wsparciem roszczenia własności, bo na tej płaszczyźnie istotne było nie tyle ustalenie źródła głosu, ile odróżnienie wkładu wykonawcy, kompozytora, autora tekstu, muzyków i producentów w wytworzenie dzieła. W tej perspektywie głos miał znaczenie jako narzędzie pracy artystycznej, a nie jako ślad jednostkowości. Szansą było uznanie głosu wykonawcy za znak towarowy, ale z początku sądy nie widziały takiej możliwości31. Dla prawa, tak samo jak dla filozofii, głos okazywał się kategorią nieuchwytną i efemeryczną, a podstawowym problemem była jego niematerialność. Gdy głos wydobywa się z konkretnego ciała, sprawa wydaje się względnie prosta, ale głos akuzmatyczny – odtwarzany w tle, przemawiający z offu – niby prowadzi do właściciela, a jednak wydaje się anonimowy, pozbawiony autora.

• 32 Tamże, s. 134.
• 33 Tamże, s. 122.

21Gaines zauważa, że głos mógłby uzyskać ochronę prawną, jeśli prawodawstwo potwierdziłoby istnienie jednostki, dla której przywłaszczenie głosu przez inny podmiot stanowiłoby utratę cennej własności32. Łatwo się domyślić, że celebryta był pierwszym i oczywistym kandydatem na tę precedensową pozycję właściciela głosu, ale aby jego roszczenie okazało się skuteczne, potrzebował wsparcia technologii i publiczności. Coraz bardziej zaawansowane narzędzia reprodukcji dźwięku odegrały w tej historii istotną rolę, ponieważ przenosiły go ze sfery iluzji i tajemnicy do materialnego świata rzeczy i atrybutów. Głos odtwarzany w sferze publicznej z coraz większą wiernością stawał się jej częścią i stopniowo zyskiwał charakter przedmiotowy. Te procesy dotyczące sfery społecznej, mediów i estetyki idą w parze ze zmianami w prawie. Według Gaines „istnieje związek między materializacją technologiczną a zwiększoną ochroną ustawową”33 – rozwój fotografii i reprodukcji dźwięku uprzedmiotowił twarz i głos, inicjując nowe sposoby ich zabezpieczenia prawnego.

• 34 Tamże, s. 124.
• 35 Gaines przywołuje jedno z precedensowych orzeczeń sądu: „głos […] jest tak samo charakterystyczny i (...)

22Powszechność nagrań głosowych i coraz szersza skala oddziaływania radia stworzyły z czasem zażyłość między publicznością a celebrytami operującymi głosem, umożliwiając im w końcu skuteczne ubieganie się o prawo własności do tego ulotnego składnika ich wizerunku34. Konsumenci są w tym procesie tak istotni, ponieważ to właśnie bliska relacja odbiorców z gwiazdami pozwala rozpatrywać ich głos jako znak towarowy. Jeśli słuchacze rozpoznają głos celebryty – odróżniają go od innych, przypisują mu konkretne znaczenia, kojarzą go ze szczególną wartością i identyfikują z szerszą sferą działalności gwiazdy – oznacza to, że głos nabrał wtórnej zdolności odróżniającej. Problematyczna ontologia głosu schodzi na drugi plan, gdy zbiorowość konsumencka przyporządkowuje głos tej samej sławnej postaci, uznając go tym samym za jej znak wyróżniający. Istotne wydaje się zatem, że w świadomości odbiorców utrwala się związek między głosem a gwiazdą – nie tyle osobą prywatną, ile postacią publiczną, utowarowioną indywidualnością. W ten sposób prawo w końcu uznaje głos za znak jednostkowości i własność celebryty, ale okrężną drogą i w pewnym sensie podając w wątpliwość sens pierwotnej idei głosu jako różnicy35.

• 36 Zob. J. Moran, Star Authors: Literary Celebrity in America, Pluto Press, London 2000, s. 54-55.

24Na koniec warto przywołać pewną anegdotę. Wśród celebrytów literatury szczególną pozycję zajmują autorzy, którzy są sławni i „nadobecni” dzięki konsekwentnemu unikaniu mediów. Radykalne strategie wycofania się z życia publicznego, obrane przez Jerome’a Davida Salingera czy Thomasa Pynchona, zamiast zapewnić im idealny byt w świecie autonomii, paradoksalnie uczyniły ich nazwiska szczególnie silnymi znakami towarowymi, a podjęta przez nich próba odcięcia się od przepływu informacji tylko zdynamizowała cyrkulację doniesień medialnych na ich temat36. Wszelkie ślady prywatności twórców sławnych ze względu na unikanie rozgłosu są fetyszyzowane – prasa gotowa jest podjąć każdy wątek i podać dalej nawet najgłupszą plotkę – co w praktyce oznacza, że niezmanipulowana współczesna fotografia Pynchona miałaby dużą wartość rynkową. Także głos okazuje się cenną ruchomością. W 1980 roku Salinger udzielił ostatniego wywiadu, a dziennikarka – Betty Eppes – bez wiedzy pisarza nagrała go na dyktafon. Udało jej się zarejestrować 27 minut rozmowy, nim Salinger zorientował się w sytuacji i wściekły przerwał wywiad. Jest to jedyne znane nagranie głosu autora. Znane jedynie z tego, że istnieje, bo Eppes nie upubliczniła taśmy, lecz umieściła ją w skrytce depozytowej niczym lokatę czy skarb wymagający szczególnej ochrony. Za nagranie oferowano dziennikarce nawet pół miliona dolarów, ale odrzucała wszystkie propozycje.