3Karpowicz udało się nie tylko pogodzić różne wątki pojawiające się w recepcji Białoszewskiego, lecz również zaproponować oryginalny sposób lektury jego książek autorskich (m.in. Chamowa, Tajnego dziennika), współautorskich (Dziennika we dwoje) i odtworzyć portret człowieka skomplikowanego, nierzadko skonfliktowanego z pewnymi osobami, posiadającego określone zdanie o otaczającej rzeczywistości i wciąż poszukującego doznań i wrażeń. Bazując na ustaleniach poprzedniczek i poprzedników, badaczka zaprezentowała intrygujące ujęcie relacyjnych, sieciowych i wspólnotowych działań Białoszewskiego, które z jednej strony wychylają się w stronę praktyk opartych na ludyczności i parodiach / zapożyczeniach / przechwyceniach, z drugiej – „uzgadniają się” z poczynaniami polskich artystów konceptualnych.

4Być może za najciekawsze należałoby uznać te fragmenty Białoszewskiego temporalnego, które wiążą się nie tyle z eksploracją, eksperymentem czy ludycznością, ile z próbą udowodnienia świetnego rozeznania Białoszewskiego w sytuacji politycznej lat osiemdziesiątych. Autor Pamiętnika z powstania warszawskiego był bacznym obserwatorem realiów politycznych i wiele razy udowodnił, że próby posądzenia go o izolacjonizm i eskapizm okazałyby się bezzasadne. Choć nie opowiada się za żadną ze stron (nie interesowała go polaryzacja my–oni), wielokrotnie zapisuje to, co dzieje się w 1980 roku, i dostrzega niebezpieczeństwo bycia wciągniętym w „polskizm”. Zebrany przez Karpowicz materiał świadczy o tym, że wszystkie jego działania zwrócone były przeciwko dominującym tendencjom, które doprowadzały do rozłamów, zaślepienia, koniunkturalizmu itd. Świadomy odwrót od konfliktogennych realiów politycznych można uznać za gest polityczny, który jest równie ważny jak przyłączenie się do opozycji lub opowiedzenie za oficjalną polityką PRL. Gest Białoszewskiego jest sugestywny i świadczy o potrzebie poszukiwania takich przestrzeni inspiracji, które obywają się bez polityki jako układu napięć i konfliktów. Pisarz zauważa ją, jednak do końca wybiera bycie wiernym rzeczywistości niezantagonizowanej przez żywioł polityki. Badaczka, zestawiając wyimki z prywatnych zapisków pisarza dotyczące bieżących wydarzeń, podkreśla dobrą znajomość realiów politycznych, jaką wykazywał Białoszewski w Tajnym dzienniku, i jego potrzebę stawiania oporu wszechobecnym formom podporządkowania, a także potrzebę zajmowania stanowiska wobec najważniejszych wydarzeń lat osiemdziesiątych na własnych zasadach:

• 6 A. Karpowicz, Białoszewski temporalny (czerwiec 1975 – czerwiec 1976), słowo/obraz terytoria, Gdańs (...)

Tajny dziennik, jak widzieliśmy, zdaje sprawę nie tyle z niezauważania rzeczywistości partyjno-ekonomicznej czy istniejących ówcześnie sporów i napięć, ile z wysiłków stawiania im oporu: zarówno narracjom dominującym, wzorom kultury narodowej, jak i narracjom czy zachowaniom opozycyjnym. Białoszewski rozszczelniał oba te dyskursy, a także automatyzmy rządzące postrzeganiem dwóch stron sporu, zawłaszczające wszelkie sensy i znaczenia, które poeta w swojej twórczości próbował odzyskiwać również dla siebie⁶.

5Białoszewski to człowiek zanurzony w historii i polityce, jednak reagujący na nie jako na siły opresyjne, wobec których musi zająć jakieś stanowisko; o ile pierwsza generuje akty empatii z zamordowanymi w czasie ostatniej wojny i pozwala zrozumieć, ile człowiek jest w stanie wytrzymać i przeżyć, o tyle druga prowadzi do antagonizmów, rozłamów i spięć.

6Karpowicz nieprzypadkowo wybrała okres między czerwcem 1975 roku a czerwcem 1976 roku. Na czas ten przypadła przeprowadzka Białoszewskiego z placu Dąbrowskiego na ulicę Lizbońską, zakończenie związku z Leszkiem Solińskim, wspomniany okres poprzedzał jedno z najważniejszych doświadczeń – w 1974 roku pisarz przeszedł zawał serca, który stał się kanwą powieści z 1977 roku. Choć możliwość podążenia w różnych kierunkach wydała się kusząca, liczba wydanych tomów wierszy, prozy i zapisków autobiograficznych wpłynęła na zawężenie rozważań Karpowicz i wybór jednego roku z życia Białoszewskiego jako okresu charakteryzującego się nadaktywnością literacką, którą można określić również jako „nadprodukcję” zapisków. Badaczka rekonstruuje praktyki artystyczne podejmowane przez autora Rachunku zachciankowego w mieszkaniu przy ulicy Lizbońskiej w Warszawie i przygląda się wspólnym działaniom Białoszewskiego i jego przyjaciółki Jadwigi Stańczakowej. Intensywne „latanie”, przemieszczanie się dzięki komunikacji miejskiej, doświadczanie wrażeń słuchowo-wzrokowych w nowym miejscu zamieszkania, spotykanie się, współbycie, perceptualne doświadczanie tego, co znajduje się na zewnątrz, otwieranie się na doświadczenia o zróżnicowanym stopniu przyjemności (kłopoty z niedomagającym ciałem) sąsiadują z procesami dotyczącymi zapisywania, nagrywania, czytania fragmentów powstających na bieżąco fragmentów książek.

8Autorka Białoszewskiego temporalnego udowadnia, że literatura uprawiana przez bohatera jej monografii nosi znamiona eksperymentu, który podważa możliwość ujmowania jej w kategoriach skończoności i domknięcia – zarezerwowanych dla dzieła posiadającego swój definitywny koniec. W przypadku Białoszewskiego projekt literacki obejmował nie tylko zapisy sporządzane ręcznie, maszynopisy, lecz również nagrania. Poza czterema (jeśli uwzględnimy wiersze z tamtego okresu) formami aktywności, z których jedna podejmowana była ze Stańczakową jako autorką Dziennika we dwoje, mamy do czynienia z mnogością strategii interferujących ze sobą i pozwalających na wytwarzanie się wspólnotowych więzi między poetą a autorką Ślepaka i innymi obserwatorami/uczestnikami procesu tworzenia.

9Niewątpliwym atutem omawianej publikacji jest wielość ścieżek, jakie wytycza interpretatorka spuścizny Białoszewskiego. Karpowicz postanowiła zbadać wszystkie możliwe formy istnienia zapisów Białoszewskiego, przeanalizowała rękopisy, odsłuchała nagrania jego głosu. Nie poprzestała więc na wciąż rozrastającej się dzięki Państwowemu Instytutowi Wydawniczemu kolekcji jego książek; „jej” Białoszewski jest przede wszystkim pisarzem podważającym podziały (ludzkie–nie-ludzkie, zdrowe–chore, prywatne–publiczne, osobne–wspólnotowe), wymykającym się wszelkim klasyfikacjom ze względu na wielość podejmowanych praktyk i tematów, zawiązującym wspólnoty, a przy tym wszystkim bardzo osobnym (ze względu na sceptyczną postawę wobec pewnych ceremoniałów i zachowań oraz ze względu na wybór niepodrabialnego idiomu). Karpowicz udało się prześledzić linie wiążące go z różnymi ludźmi, którzy angażowali się w proces powstawania jego tekstów (często byli też świadkami wielu zdarzeń i scen).

• 10 A. Karpowicz, Białoszewski temporalny.

Ubytek, brak, dysfunkcja okazują się twórcze, starość, niedowidzenie i ułomność ciała umożliwiają tworzenie oryginalnej sztuki. Taki sposób myślenia o relacji między fizjologią a poezją znajdziemy już we wczesnych tekstach Białoszewskiego, w których głód, nędza, ratowanie się ziemniakami przywożonymi z Garwolina od matki zaowocowały eksplozją natchnienia i weną twórczą¹⁰.

11Karpowicz nie ogranicza swoich analiz do sprawdzania, w jakim stopniu kondycja ciała Białoszewskiego wpływa na jego twórczość (o takiej zależności pisano już wielokrotnie);według niej autor Rozkurzu funkcjonował w powiązaniu z rytmem miasta: jego infrastrukturą, zielonymi przestrzeniami, terenami niezagospodarowanymi i niezawłaszczonymi przez ludzi. Dlatego z taką pieczołowitością omawia praktykę „krążenia” i „kołowania”, która wyraża opór wobec linii prostej jako „ikony nowoczesności” i „celowego projektu zdobywcy nad zmiennością świata przyrody”. Ruch kołowy charakteryzuje nie tylko sposób przemieszczania się Białoszewskiego, lecz również sposób prowadzenia narracji; powtórzenie jest w tym przypadku figurą każącą czytelniczce/czytelnikowi podążyć za Karpowicz.

• 13 A. Karpowicz, Białoszewski temporalny.

Związane z nimi utwory z lat siedemdziesiątych XX wieku, które dopiero niedawno zostały opublikowane po raz pierwszy, pozwalają na nowo zapytać o praktyki Białoszewskiego jako sztukę i wzmocnić tezę, że na twórczość tego pisarza lepiej spojrzeć po prostu jako na otwarty proces niż cykl ustabilizowanych, zamkniętych i skończonych tekstów-dzieł¹³.

15Na koniec warto zacytować jeszcze jeden fragment książki Karpowicz, w którym badaczka dowartościowuje czasownikową funkcję aktu pisarskiego, a nie jego końcowy efekt. Białoszewski temporalny to pasjonująca opowieść, opowieść wielowątkowa i utkana z wielu pojedynczych nitek; choć poszczególne elementy bez wątpienia zainspirują kolejnych „mironologów”, warto za autorką monografii zwrócić uwagę na sposób uprawiania przez Białoszewskiego literatury, który akcentuje pozytywne skutki terapii słowem (pisanym i mówionym). W takim ujęciu jest to opowieść, jak wyznaje na pierwszych stronach Karpowicz, między innymi:

• 15 A. Karpowicz, Białoszewski temporalny.

o wszystkim tym, o czym przekonuje pisarstwo „lizbońskie”: że sztuka, tworzenie i czytanie/słuchanie literatury to współpraca i współdziałanie, ale też towarzyska zabawa, metoda podtrzymywania więzi; że jest energią pozwalającą czasem – jak Białoszewskiemu w mieszkaniu przy Lizbońskiej – podciągnąć się samemu za włosy do góry, wydźwignąć z kryzysów, egzorcyzmować lęki, przełamywać ograniczenia (jak Jadwidze Stańczakowej); że literatura jest sposobem eksperymentalnego, odważnego myślenia o świecie i jego organizowania na własnych zasadach; i że nie trzeba wiele, by tę twórczą energię obudzić; i że nie jest to wcale utopia¹⁵.

16Jakie oblicze Białoszewskiego udało się uchwycić Karpowicz? „Jej” autor Obrotów rzeczy jest przede wszystkim zaangażowany, i to zaangażowany w kontakt ze światem / drugim człowiekiem / naturą / przyjaciółmi i wszystkim, co dzięki trosce i uważności pozwala odsunąć (choć nie całkowicie unicestwić) zwątpienie, lęki, kryzysy i spadki formy (także artystycznej).