• 1 Przywoływany wiersz mówi o niewystępowaniu „na jeszcze jednym/ wieczorku autorskim (la la la la/ la (...)

1Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki należy do nielicznych polskich poetów, którzy na równi słyną ze swoich recytacji i spotkań autorskich, jak z drukowanych tomików wierszy. Ironiczne nawiązania do popularności tych występów poetyckich pojawiają się nawet w utworach Dyckiego, w których podmiot wspomina o „wieczorkach autorskich” i statusie „gwiazdy”. Same występy podsumowuje zaś frazą „la la la la”, a więc zestawem sylab nieraz dodawanych przez autora do recytacji, sylab stanowiących jedną z najbardziej rozpoznawalnych cech jego wykonań głosowych1. Jak zobaczymy w artykule, ciąg sylab „la la la la” jest cytowany przez Dyckiego także w innych kontekstach i może się stać ważną wskazówką do interpretacji jego występów.

• 2 Zob. np. P. Bogalecki, Laska i trup. Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki odprawia (rekolekcje), w: Pokarmy. (...)

2Jak jednak uchwycić pozostałe składniki jego recytacji? Co składa się na specyfikę wykonań poety? W niejednym tekście naukowym i krytycznoliterackim znajdujemy mikroanalizy występów Dyckiego, w których kreację sceniczną twórcy porównywano do szamana, kapłana, postaci nie z tego świata, aktora czy jurodiwego2. Czerpiąc z tych odczytań, w artykule chciałabym zaproponować nowe spojrzenie na występy poety – z perspektywy polskiej pamięci kulturowej i postpamięci, a zatem kategorii rzadko stosowanych do badania wykonań głosowych i spotkań autorskich. Jak najpierw postaram się pokazać, kategorie te służą interpretacji tekstów drukowanych Dyckiego, te zaś pomogą nam w analizie samych występów. Obie wersje utworów traktuję tu jako równie istotne i dopełniające się, obie stanowią też w moim ujęciu artystyczną reprezentację postpamięci rodzinnej.

• 3 Zob. np. J. Wiaderny, Refreny traumy. O piosenkach Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, „Tekstualia” 20 (...)
• 4 J. Tabaszewska, Powtórzenia i przynależności. Poezja Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego wobec pamięci, (...)
• 5 M. Hirsch, The Generation of Postmemory, „Poetics Today” 2008, t. 29, nr 1, s. 105, 109-115.

3Poezję Dyckiego, obfitującą w powtórzenia, nawroty fraz i refreny, nie od dziś łączy się ze strukturą traumy3. W ostatnich latach Justyna Tabaszewska wspominała wprost o podobieństwie tej poetyki do mechanizmów postpamięci, a Agnieszka Waligóra pisała o dziedziczeniu traumy historycznej, wątki te nie były jednak rozwijane4. Tymczasem poezja Dyckiego rzeczywiście przypomina artystyczną reprezentację postpamięci rodzinnej z definicji Marianne Hirsch, tj. postpamięci rozumianej wąsko, jako rodzinny międzypokoleniowy przekaz traumy historycznej, który może prowadzić do utożsamienia się przez dziecko z przeszłymi doświadczeniami rodziców. Przekaz tej traumatycznej pamięci pojawia się zwykle z opóźnieniem, jest zakłócony, cielesny, często też niewerbalny5.

• 6 E. Tkaczyszyn-Dycki, Przypis, w: tegoż, Imię i znamię, Biuro Literackie, Wrocław 2011, s. 56. Co ci (...)

4Odczytywanie wierszy Dyckiego w perspektywie historii rodzinnej i historii południowo-wschodniej Polski, a nie tylko ogólnych rozważań o traumie, stało się w pełni możliwe dopiero w 2011 roku, ponad dwadzieścia lat po debiucie książkowym poety. Wtedy to w tomiku Imię i znamię Dycki zamieścił odautorską notę dotyczącą polsko-ukraińskiej historii swojej rodziny, jakby zawiązując z nami częściowy pakt autobiograficzny w zakresie tych tematów6. Od tej pory też narastają zbieżności pomiędzy wątkami biograficzno-historycznymi, coraz częściej poruszanymi w wierszach, a tematyką kolejnych odautorskich komentarzy i wypowiedzi poety.

• 7 W badaniach nad Zagładą ocalałe dzieci określane są czasem jako pokolenie półtora, „generation 1.5” (...)

5W przypadku Dyckiego mamy do czynienia z pokoleniem, które można by określić jako drugie i pół po drugiej wojnie światowej – w czasie wojny dorosłymi ludźmi byli jego polska babcia i ukraiński dziadek, matka była małą dziewczynką7. Oczywiście pewne sygnały dotyczące przeszłości regionu i informacji o rodzinie, a zwłaszcza obrazy matki podmiotu lirycznego, jej choroby psychicznej i alkoholowej, pojawiały się w wierszach Dyckiego dużo wcześniej, dopiero teraz jednak, z opóźnieniem, możemy je połączyć z traumą historyczną, z wojenną i powojenną biografią rodziny.

• 8 E. Tkaczyszyn-Dycki, Nachwort, przeł. M. Zgodzay, w: E. Tkaczyszyn-Dycki, Norwids Geliebte: Gedicht (...)

6W posłowiu do niemieckojęzycznego wydania wierszy z 2019 roku – w 2023 roku opublikowanego też po polsku w nowym wydaniu tomiku Kochanka Norwida – Dycki opisuje odrzucenie i izolację swojej matki w polskiej wsi, w której razem mieszkali8. Odrzucenie to wynikało z pamięci o wojennych działaniach jej ojca, należącego do ukraińskiego podziemia, ojca, który po wojnie odciął się od rodziny i mieszkał gdzieś w Polsce, ukryty przed władzami. Jak twierdzi Dycki, to naznaczenie i stygmatyzacja matki we wsi były wcześniejsze niż ujawnienie się jej chorób, alkoholizmu i schizofrenii. Jak pisze w posłowiu:

• 10 E. Tkaczyszyn-Dycki, Ciało wiersza, s. 40.
• 11 E. Tkaczyszyn-Dycki, Dwie główne rzeki, Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum An (...)
• 12 K. Surmiak-Domańska, Czystka, Czarne, Wołowiec 2021.

7Wyraźne powiązanie wydarzeń wojny i powojnia z późniejszym cierpieniem matki – a w konsekwencji i syna – pojawia się też w wierszach. Opisując deportację matki do północnej Polski w ramach akcji „Wisła” w 1947 roku, na wiele lat nim powróciła w rodzinne strony, podmiot liryczny stwierdza, że „każdy z nas/ po czymś takim by się rozchorował”10. W jeszcze innych utworach pojawiają się zaś ogólniejsze stwierdzenia dotyczące i matki, i kolejnych chorujących krewnych: „moja matka banderówka/ przeszła przez piekło i ciotka/ Marinka (siostra Bukity/ co się okrzyknął Wernyhorą)// odleciała w Lisich Jamach”, „moja matka banderówka odleciała/ nieco później i po niej”, „tamten świat już się skończył”11. Utwory Dyckiego nie przypisują zatem chorób jednej konkretnej sytuacji, Marinka i Bukita to osoby nieprzesiedlone, a chorujące. W swoich tekstach jednak Dycki bardzo wyraźnie łączy te choroby z traumami historycznymi, z piekłem czasu wojny, deportacjami, powojenną izolacją i napiętnowaniem. Jeszcze przed reportażem Czystka Katarzyny Surmiak-Domańskiej z 2021 roku Dycki akcentuje więc w przestrzeni polskiej literatury temat powojennych chorób psychicznych osób pochodzących z południowo-wschodniej Polski, dodatkowo przypominając o chorowaniu osób zaklasyfikowanych przez Polskę jako Ukraińcy12.

• 13 E. Tkaczyszyn-Dycki, Kochanka Norwida, Biuro Literackie, Wrocław 2014, s. 9. Dalsze cytaty wierszy (...)
• 14 E. Tkaczyszyn-Dycki, Dwie akcje, „Mały Format” 2018, nr 5, http://malyformat.com/2018/05/dwie-akcje (...)
• 15 E. Tkaczyszyn-Dycki, Oddam wiersze w dobre ręce (1988-2010), Biuro Literackie, Wrocław 2010, s. 215
• 16 M. Hirsch, The Generation of Postmemory (2012), s. 31.
• 17 Np. Michael Rothberg nadal wyklucza odnoszenie kategorii postpamięci do potomków sprawców i uwikłan (...)

8Samo pisanie o krewnych chorujących po wojnie przypomina rzecz jasna, że skutki dawnych wydarzeń dotykają podmiot wierszy Dyckiego. Wiele wcześniejszych tekstów poety jest poświęconych zajmowaniu się matką, której chorobę widzimy dziś w nowym świetle. Niektóre wiersze wskazują jednak jeszcze wyraźniej na silne utożsamienie się syna z doświadczeniami matki, a zatem na kolejną cechę postpamięci wymienianą przez Hirsch. Przywołując wcześniejszą niż akcja „Wisła” deportację matki do Związku Radzieckiego w 1945 roku (skąd uciekła), podmiot pisze, że jego „miejsce jest// w transporcie po stronie/ matki w bydlęcym wagonie”13. W wierszu tym podmiot przejmuje od matki zaklasyfikowanie jej jako obcej i wątpi w stabilność swojej pozycji jako polskiego poety. W innym utworze podmiot utożsamia swoje doświadczenia z lat osiemdziesiątych z doświadczeniami matki z 1947 roku, kiedy stwierdza, że „akcja «Hiacynt» myli mi się/ z akcją «Wisła»”14. Mechanizmy działania postpamięci są też ukazane w wyjątkowym, sporo wcześniejszym wierszu Źródełko, w którym czytamy, że „opowiadają mi bajkę kto kogo zarąbał// siekierą Ukrainiec czy Lach”, i w którym czerpiemy „z dna ich bajki/ o potworach po obu stronach lustra”15. W tym utworze przerzutnie zdają się podkreślać rwany przekaz przerażających opowieści, które, jak stwierdza Hirsch o postpamięci, mogą przypominać rozbite refreny, a same przeszłe doświadczenia nabierają w rodzinach statusu baśni16. Pisząc o postpamięci, należy zresztą dodać, że kategoria ta pierwotnie obejmowała tylko potomków ofiar, w odniesieniu do polskiej literatury poszerzano ją jednak o potomków świadków i sprawców. W przypadku historii opisywanych w wierszach i komentarzach Dyckiego wszystkie te role wydają się zaś splątane, mamy zarówno sprawców (przywoływane są zbrodnie dziadka), jak i cierpienie babci, matki (potęgowane także przez jej męża), a w konsekwencji cierpienie syna17.

• 18 M. Hirsch, The Generation of Postmemory (2008), s. 115; P. Bos, Positionality and Postmemory in Sch (...)
• 19 Pamięć funkcjonalna w rozumieniu Aleidy Assmann. Jak sądzę, założenia polskiej pamięci przyjmowane (...)
• 20 Zob. np. I. Chruślińska, Sploty. O Ukraińcach z Polski rozmowy z Piotrem Tymą, Fundacja Terytoria K (...)

9Jak zauważają Hirsch i Pascale Bos, opowieści postpamięciowe, skupione na historii rodzinnej, nieraz są pozbawione szerszego tła, tak potrzebnego w edukacji historycznej18. Podobnie i Dycki nie rysuje szerszego tła, nie włącza się w debaty historyczne, ale raczej zakłada znajomość historii. Większość komentatorów zdaje się równie skrótowo lub domyślnie odwoływać do faktów historycznych obecnych w polskiej pamięci kulturowej, zwłaszcza w jej funkcjonalnej postaci19. Tym samym trudniej jest nam zauważyć, że optyka Dyckiego nie zamyka się w polskiej pamięci kulturowej, a momentami wręcz ją podważa. Postpamięć drugiej wojny światowej i powojnia pozostaje u poety zakłóconym przekazem rodzinnym i lokalnym, bo też jest to przekaz niespójny z polskimi narracjami szkolnymi i medialnymi, które najwyżej potęgują u podmiotu poczucie wykluczenia. Dyckiego literacka reprezentacja postpamięci rodzinnej ma więc szansę zmodyfikować repertuar polskiej pamięci funkcjonalnej, wskazując na perspektywy mniej w niej obecne. Niektóre z tych zagadnień pojawiają się dziś częściej w dyskursie publicznym20, warto jednak pamiętać, że wiersze Dyckiego, stanowiące samo centrum polskiej poezji współczesnej, subtelnie sygnalizują te kwestie od ponad dekady.

• 21 E. Tkaczyszyn-Dycki, Nie dam ci siebie w żadnej postaci, Lokator, Kraków 2016, s. 30, 31; tenże, Od (...)
• 22 A. Wylegała, Przesiedlenia a pamięć. Studium (nie)pamięci społecznej na przykładzie ukraińskiej Gal (...)
• 23 Mam tu na myśli np. tomik Jechać do Lwowa Adama Zagajewskiego i poemat Dwanaście stacji Tomasza Róż (...)

10Wyjątkowość perspektywy Dyckiego bierze się zarówno z częściowo ukraińskiego pochodzenia poety, jak i z miejsca, gdzie przed wojną mieszkała i dokąd wróciła kilkanaście lat po wojnie jego rodzina, czyli okolic Lubaczowa. To umiejscowienie wpływa choćby na przedstawienie konfliktu polsko-ukraińskiego z perspektywy zachodniej części Galicji Wschodniej (i dawnego województwa lwowskiego), a nie na przykład Wołynia. Stąd też obecność w wierszach Dyckiego kuzynów z AK obok ciotki z UPA, pytania o to, „kto kogo zarąbał”, unikanie demonizacji jednej ze stron i odniesienia do 1944 roku, kiedy spalono wieś Wólka Krowicka21. Z tego umiejscowienia akcji na niewielkim obszarze Galicji Wschodniej, który został w powojennej Polsce, wynika również pierwsze przesiedlenie matki do Związku Radzieckiego w ramach deportacji kilkuset tysięcy Ukraińców, fali przesiedleń Ukraińców znacznie mniej pamiętanych w Polsce niż późniejsza akcja „Wisła”22. Z pewnością zaś ten kierunek deportacji jest w polskiej kulturze mniej obecny niż powojenne repatriacje Polaków z Ukrainy do Polski. Inaczej niż znane wiersze Adama Zagajewskiego czy Tomasza Różyckiego, skupiające się na rodzinach przesiedlonych ze Lwowa i z okolic na zachód, do Polski, poezja Dyckiego przypomina nam o matce poety deportowanej w odwrotnym kierunku i uciekającej z transportu23.

• 24 E. Stańczyk, Ukraine and Kresy in Tomasz Różycki’s „Dwanaście stacji”: Postcolonial Analysis, „Zaga (...)
• 25 E. Tkaczyszyn-Dycki, Oddam wiersze w dobre ręce…, s. 215.
• 26 J. Borowczyk, Z kości piszczałka (sielanka, dumka, nekrolog), w: Pokarmy.

11Ze względu na to, że rodzina Dyckiego i rodzinne okolice ostatecznie zostały w Polsce, a matka po latach wróciła na pogranicze, wiersze Dyckiego stają się także polemiką z nostalgiczną wizją wielokulturowych przedwojennych Kresów, które zniknęły, wizją budowaną przez przesiedlonych Polaków, idealizacją miewającą cechy dyskursu kolonialnego24. Podmiot wierszy Dyckiego tymczasem naocznie przygląda się tym nielicznym przesiąkniętym przemocą terenom pozostawionym w kraju, dowiaduje się, „kto kogo wrzucił/ do studni koło której teraz przechodzę”25. Wydaje się, że Dyckiego nawiązania do sielanki, folkloru i baśni, zauważane wcześniej przez badaczy jego wierszy26, zawsze przeniknięte jednak śmiercią i chorobą, można czytać jako antysielanki, jako polemikę z mitologią Kresów, jako postpamięciową baśń.

• 27 O ojcu zob. E. Tkaczyszyn-Dycki, Posłowie, s. 66; o ciotce: tenże, Dwie główne rzeki, s. 30; o babc (...)
• 28 E. Tkaczyszyn-Dycki, Dwie główne rzeki, s. 8. Zob. też tenże, Imię i znamię, s. 34. Za pomoc w anal (...)
• 29 E. Tkaczyszyn-Dycki, Posłaniec, „Twórczość” 2023, nr 4, s. 6. Zob. też tenże, Kochanka Norwida, s. (...)
• 30 E. Tkaczyszyn-Dycki, Skromne miejsce dla syna Hrudnychy, tekst dostępny na stronie Biura Literackie (...)
• 31 E. Tkaczyszyn-Dycki, Nie dam ci siebie w żadnej postaci, s. 26.
• 32 E. Tkaczyszyn-Dycki, Oddam wiersze w dobre ręce…, s. 215. Alienację i przymusową polonizację Dyckie (...)

12Jest to tym wyraźniejsze, że wielojęzyczna kultura regionu nie zniknęła w świecie Dyckiego wraz z końcem wojny, w tekstach poety widzimy jej powojenne pozostałości, czyli ostre podziały na to, kto w jakim języku mówi. Spolonizowany ojciec zabrania matce mówić po ukraińsku, choć sam posługuje się polsko-ukraińskim dialektem, ukraińska ciotka oczekuje znajomości ukraińskiego, polska babcia koryguje u wnuka polski27, dialekt matki poeta nazywa „zachwaszczoną polszczyzną”28, ale w szpitalach matka odruchowo krzyczy też po ukraińsku, na co w jednym z wierszy pielęgniarz reaguje pytaniem: „w jakim języku ryczy/ ta krowa”29. Zamiast nostalgicznej wizji wielokulturowości, za którą tęskniono w literaturze polskiej, widzimy więc raczej głębokie rany i sprzeczne lojalności, a także uprzedzenia i polonizację. Najbardziej wyrazistym przykładem powojennej dyskryminacji jest jednak nazywanie matki przez polską społeczność „banderówką” ze względu na wojenną działalność jej ojca, mimo że ten po wojnie odciął się od rodziny30. Dycki niejednokrotnie wspomina, że zadaniem jego wierszy jest „zrehabilitować banderówkę”31. Nawet tu pojawiają się jednak sprzeczności: choć pisanie po polsku pomaga w osiągnięciu tego celu, gdyż to w polskich oczach potrzebna jest rehabilitacja, wybór polskiego może być odczuwany również jako zdrada ukraińskiej części rodziny i tożsamości: „nie jestem/ bez winy odkąd piszę po polsku przeciwko komu”32.

• 33 A. Burszta, Ktoś naprawdę wyjątkowy, rozmawiała A. Olszewska, tekst dostępny na stronie Biura Liter (...)

14Dycki nie od razu był chętny, by czytać swoje wiersze na spotkaniach autorskich. Podczas gdy pierwszą książkę opublikował w 1990 roku, jego słynny występ na festiwalu w Legnicy odbył się dopiero w 1999 roku. Jego pierwsze czytania na festiwalach w 1999 i 2000 roku wywoływały zresztą zdziwienie odbiorców ze względu na zaskakujące pauzy i akcentowania, a Dycki sam przepraszał wtedy za chaos. Jego styl recytacji w pełni rozwinął się dopiero w 2002 i 2003 roku, kiedy doszły do niego momenty nucone i nieczysto śpiewane33.

• 34 Opis oparty na nagraniach Dyckiego dostępnych na stronach YouTube, Biuro Literackie, Lyrik-line, ht (...)

15W kolejnych latach ta melodyjna recytacja i śpiew – a także zaskakujące pauzy czy pozorne błędy – pozostały kluczowymi składnikami występów Dyckiego, którym towarzyszą również gesty i ruchy sceniczne. W trakcie występów poeta nie siedzi za stołem: porusza się zgarbiony, mocno pochylony, rytmicznie zginając kolana, czasem wręcz kucając. Regularnie spogląda na wydrukowane teksty, a po każdym spojrzeniu teatralnie kładzie rękę z kartkami na plecach i recytuje fragment. Gesty te niejako podkreślają niepamiętanie całych tekstów przez poetę i sztuczność ich ukrywania za plecami, jakby przywołują tradycyjną kulturę recytacji z pamięci i zarazem ją podważają34.

• 35 K. Pietrych, Na granicy słowa. Transowy tok Dyckiego, w: Pokarmy, s. 132-134.
• 36 P. Bogalecki, Laska i trup, s. 280.

16Krystyna Pietrych zwracała jednak uwagę, że mimo wyraźnej teatralizacji twórczość Dyckiego nie jest kpiną z poezji. Autor zachowuje się nie tylko jak aktor, lecz także jak kapłan35. Podobnie Piotr Bogalecki porównywał to zachowanie do jurodiwych, do „świętych idiotów” z tradycji prawosławia36. Występy poety obfitują w takie paradoksy: elementy transowe i prześmiewcze współistnieją ze sobą, a rytm recytacji Dyckiego opiera się w części na tych zaskakujących pauzach, rwących wypowiedź, a zarazem trzymających w napięciu i powtarzalnych.

• 37 Nagranie spotkania „Przyczynek do nauki o nieistnieniu” dostępne na stronie Biura Literackiego, htt (...)
• 38 Nagranie spotkania „Dożynki” dostępne na stronie Biura Literackiego, https://www.biuroliterackie.pl (...)
• 39 Wiersz można np. znaleźć w: E. Tkaczyszyn-Dycki, Oddam wiersze w dobre ręce…, s. 271.

17Spójrzmy, jak te sprzeczne cechy wyglądają na konkretnym przykładzie – wiersza Bryndza, nagranego podczas spotkania autorskiego w 2003 roku37 (i bardzo podobnie wykonywanego w 2006 roku, choć organizatorzy dodali wtedy akompaniament muzyczny38). Pierwsze linijki tekstu odczytywane są przez poetę z następującymi pauzami (znaczonymi pionowymi kreskami): „w tym | przygranicznym | miasteczku/ mają dwie | księgarnie i dwa cmentarze”39. Jak widzimy, pauzy pojawiają się w zaskakujących składniowo miejscach, w środku wersów i fraz, między „tym” a „przygranicznym”, między „dwie” i „księgarnie”. Gdzieniegdzie słychać oddech, a chwiejny głos przechodzi w szept. W swojej recytacji Dycki wyraźnie tworzy arbitralne frazy prozodyjne niewynikające wprost z budowy wiersza, z wersyfikacji, składni czy semantyki. Frazy te wyodrębniane są wspomnianymi pauzami, ale dodatkowo końcowe sylaby fraz poeta też wzmacnia i przedłuża – nawet jeśli zwykle byłyby to sylaby nieakcentowane, jak w słowach „tym” i „dwie”, które u Dyckiego niespodziewanie stają się akcentowanymi sylabami końcowymi. Dycki wprowadza więc pauzy i nowe frazy w nieoczekiwanych miejscach, a jednocześnie omija je w miejscach oczekiwanych. Choć pomiędzy pierwszą a drugą linijką wiersza (przejście zaznaczone powyżej ukośnikiem) nie występuje typowa przerzutnia, poeta rezygnuje z pauzy między wersami, czytając „miasteczku” i „mają dwie” łącznie, a zmianę wersu markując tylko mocniejszą artykulacją i zmianą intonacji.

• 40 T. Dobrzyńska, L. Pszczołowska, Wiersz a recytacja, „Pamiętnik Literacki” 1982, nr 3/4, s. 267, 277 (...)
• 41 A. Kremer, The Sound of Modern Polish Poetry: Performance and Recording after World War II, Harvard (...)
• 42 Tamże, s. 14, 107-117, 276.

19Można się zastanawiać, jak interpretować styl czytania Dyckiego na tle polskiej pamięci kulturowej. Mocne kontury intonacyjne i melodyjna wymowa kojarzyć nam się mogą z recytacją kresową. Wyraźne przedłużanie i intonowanie sylab akcentowanych w słowach na końcu fraz, czasem też przedłużanie końcowych sylab nieakcentowanych jest słyszalne w nagraniach Czesława Miłosza. Jak pisały o nich Teresa Dobrzyńska i Lucylla Pszczołowska, „autorecytacja jego charakteryzuje się rodzajem zaśpiewu, polegającym na przedłużeniu ostatniej samogłoski akcentowej”40. Badaczki zauważały podobną manierę również u Jarosława Iwaszkiewicza, który, jak wiadomo, pochodził z Ukrainy. Wydaje się, że elementy tego stylu czytania były także obecne na końcu fraz, poza tym czytanych już dużo bardziej płasko, w nagraniach Adama Zagajewskiego41. Choć można by powiedzieć, że rytm polszczyzny w ogóle opiera się na frazach prozodyjnych, w drugiej połowie XX wieku tak wyrazisty styl intonowania zanikł jednak w Polsce, prawdopodobnie wraz z utratą częstego kontaktu z bardziej melodyjnymi językami wschodniosłowiańskimi, a deklamacja podobna do śpiewu czy inkantacji, mówiona z pamięci, nie była nawet bliska Miłoszowi. W Polsce kojarzy się ona raczej z kulturą rosyjską42. Na tym tle widać, że recytacje Dyckiego nawiązują do skojarzeń z poetą „ze wschodu”. Autor wzmacnia intonację fraz, a zwłaszcza końcowych wyrazów, stara się mówić z pamięci, dodaje elementy śpiewane – ale zarazem też podważa te skojarzenia. Przedłużane sylaby to nie te, których się spodziewamy, melodie są na granicy parodii, jak gdyby coś się zepsuło, coś złego stało na pograniczu – i jak wiemy, właśnie tak było.

• 43 Tamże, s. 217-262. O czytaniu Różewicza, w tym niestandardowych pauzach zob. też A. Hejmej, Skrypto (...)

20To przełamanie tradycyjnej recytacji odbywa się u Dyckiego nie tylko z pomocą melodii, lecz także, jak widzieliśmy wcześniej, arbitralnych pauz i słyszalnego oddechu. Czytanie przedzielone pauzami i poprawkami, niedoskonałościami i arbitralnością było w polskiej poezji domeną Tadeusza Różewicza, którego poetykę nieraz łączono ze skutkami drugiej wojny światowej. Różewicz celowo przeciwstawiał się też pompatycznym recytacjom i wierze w szczególne moce poezji43. Dycki wydaje się twórczo rozwijać to podejście: mocniej niż Różewicz wskazuje na dawne idee recytacji, zarazem pokazując, że dziś już nie da się tak czytać.

• 44 A. Kremer, The Sound of Modern Polish Poetry, s. 124-153.
• 45 Tamże, s. 186-197.

21W książce The Sound of Modern Polish Poetry bardziej szczegółowo analizowałam zmiany zachodzące w dwudziestowiecznej polskiej recytacji autorskiej, przywoływane tu tylko skrótowo. Na tle tych badań Dycki wydaje się plasować na skrzyżowaniu różnych stylów wypracowanych w XX wieku, od Miłosza do Różewicza; do tego skrzyżowania trzeba by jeszcze dodać balansujące między misterium a zabawą występy Mirona Białoszewskiego44. Warto także wspomnieć ostatnie nagrania Aleksandra Wata, w których dawniejsze myślenie o intonacji poezji splata się z artykulacją naznaczoną wiekiem, cierpieniem i słyszalnym oddechem45. Przywołanie tych wcześniejszych stylów czytania polskich poetów nie dowodzi, rzecz jasna, że Dycki wprost nimi się inspirował, ale pomaga nam wyodrębnić poszczególne składniki jego recytacji i wrażenia przez nie wywoływane. W swoich występach Dycki zatem zdaje się nawiązywać do kultury pogranicza (znanej szerzej, nie tylko z wykonań głosowych pojedynczych autorów), a zarazem podważa możliwość takiej recytacji po wojnie i dodaje indywidualną, jakby intymną perspektywę.

• 46 Teksty Szkłowskiego (Wskrzeszenie słowa), Jakubińskiego (O dźwiękach języka poetyckiego) i Poliwano (...)

22Powyższe składniki recytacji Dyckiego składają się na nowy efekt artystyczny – można uznać, że jego polszczyzna mówiona to polski udziwniony, jak powiedzieliby formaliści, to polski, który brzmi obco i niespodziewanie. Przypomnijmy sobie choćby wypowiedziane przez poetę wyrażenie „do Zako-panego”, to wybuchowe „p” i wyraźne „o” przed oddechem. Czytanie Dyckiego zdaje się obrazować, jak chwyt udziwnienia może działać w żywej mowie. Jak pamiętamy, Wiktor Szkłowski wspominał o nieprawidłowym akcentowaniu jako jednym ze środków do ożywienia poezji. Lew Jakubiński odnosił się z kolei do dźwięków zmienionych przez emocje w języku poetyckim – podobny efekt daje chyba u Dyckiego też szept czy oddech. Wreszcie Jewgienij Poliwanow pisał o pozbawionych znaczenia powtórzeniach i refrenach jako najbardziej poetyckim elemencie poezji – do czego pasowałoby „la la” Dyckiego46.

• 47 H. Murav, Holy Foolishness: Dostoevsky’s Novels and the Poetics of Cultural Critique, Stanford Univ (...)
• 48 K. Pietrych, Tkaczyszyn-Dycki’s Continuous ‘Song About…’, s. 222; N. Kononenko, Ukrainian Minstrels (...)
• 49 P. Grochowski, Dziady. Rzecz o wędrownych żebrakach i ich pieśniach, Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń (...)
• 50 E. Tkaczyszyn-Dycki, Oddam wiersze w dobre ręce…, s. 271.
• 51 Tamże, s. 337.

23Zestawienia z teoriami formalistów zwracają uwagę na to, że jeszcze zanim Dycki zaczął wprost pisać i opowiadać o historii swojej rodziny i pogranicza, jego recytacje już przedstawiały tę kwestię obcości i inności i wystawiały go na ryzyko ośmieszenia się, którego doświadczała przecież jego matka i które sam znał z wcześniejszych etapów życia i edukacji. Inność tych recytacji zdaje się wyrażać naznaczenie traumatyczną, splątaną historią pogranicza polsko-ukraińskiego oraz alienacją i upokorzeniem, dla których Dycki znalazł fonetyczne i teatralne odpowiedniki. To, co poeta proponuje, to odmienna perspektywa patrzenia na kulturę polską – a w tym wypadku recytację kresową. Warto tu wrócić do wspominanej figury jurodiwych, swoim zachowaniem prowokujących upokorzenie i cierpienie, by w ten sposób naśladować Chrystusa (choć czczono także osoby, które po prostu chorowały psychicznie)47. Jurodiwi mogą być jednak nazbyt odległą analogią dla działań Dyckiego. Poszukując innych przykładów naznaczenia i odmienności, niektórzy badacze porównywali Dyckiego do ukraińskich lirników i kobziarzy, niemniej poetę odróżniają od nich brak instrumentu muzycznego, brak wizerunku niewidomego pieśniarza i wiersze odległe od epickich dum48. Można też wreszcie zestawić Dyckiego z wędrownymi dziadami znanymi z terenów Polski i ich pieśniami. Dziadowie byli często traktowani jako łącznicy świata zmarłych i żywych, dotknięci przez Boga, pielgrzymujący, obcy i odmienni, także ze względu na podkreślaną przez siebie niepełnosprawność czy chorobę. Zarazem jednak wielu dziadów-żebraków wyśmiewano i oskarżano o oszustwo i grę49. Dycki występujący w największych polskich miastach zdaje się właśnie takim przybyszem z odległych obszarów, układającym plecy w garb, akcentującym swoją odmienność, w twórczości eksponującym peregrynacje, piosenki o zmarłych i „podpieranie się kijem”50. Dycki wydaje się ćwiczyć wystawianie się na możliwe ośmieszenie, uosabiając własne naznaczenie postpamięcią, a zarazem balansując na granicy parodii. W jednym z wierszy nazywa się zresztą „wierszopisem pośmiewiskiem”51.

• 52 E. Tkaczyszyn-Dycki, Nachwort, s. 144.

24W tym kontekście szczególnego wymiaru nabiera wyznanie, które znajdujemy we wspominanym już posłowiu do niemieckojęzycznego wydania wierszy z 2019 roku52, przedrukowanym po polsku w nowym wydaniu tomiku Kochanka Norwida. Po czterech latach od niemieckojęzycznego wydania Dycki rozpowszechnia także wśród polskich czytelników i czytelniczek nowe szczegóły z życia matki – w tym i taki szczegół ze swojego dzieciństwa:

• 55 Poeta pisze dosłownie: „równie czystej polszczyzny/ nie chłonąłem nigdy później”; zob. E. Tkaczyszy (...)

27Dycki nieraz powtarzał, że jego poezja ma służyć rehabilitacji dobrego imienia matki, choć tematy wojny i powojnia w swojej rodzinie był gotów poruszać w wierszach dopiero od 2011 roku, po otrzymaniu najważniejszych nagród, kiedy ta rehabilitacja miała szansę się powieść. W ten sposób stopniowo rehabilitował też często cytowany przez siebie język matki, jej „zachwaszczoną”, a może „najczystszą” polszczyznę, stającą się materiałem nagradzanej polskiej poezji55. Wydaje się, że teraz, kiedy jego występy są powszechnie cenione, poeta może także zrehabilitować jej styl czytania, jej głos i domowe występy.

• 56 E. Tkaczyszyn-Dycki, Skromne miejsce dla syna Hrudnychy; tenże, Posłowie, s. 66.

28Co ciekawe, te przesunięcia w czasie obecne w działaniach Dyckiego przybliżają nam również doświadczenie postpamięci, której przekaz jest często zakłócony i opóźniony – Dycki sam poznał wojenną historię swojej rodziny dopiero w wieku nastoletnim, po tym jak już odczuwał jej skutki56. Podobnie i my najpierw czytaliśmy o chorobie matki, a dopiero potem mogliśmy poznać jej wojenne i powojenne traumy, najpierw słuchaliśmy występów Dyckiego, a dopiero potem zaczęliśmy się dowiadywać, skąd może brać się ich niezwykła siła oddziaływania.