• 1 Zob. H. Kryńska, „Rzeczy niepokój”. O twórczości Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, Instytut Literatur (...)
• 2 Zob. E. Zaczkowska-Szypowska, Dlaczego Krzysztof Kamil Baczyński nie prowadził dziennika?, w: Zapis (...)
• 3 Zob. tamże oraz T. Wójcik, Zamiast dziennika. Poezja i daty (1939-1945), w: Zapisywanie wojny, s. 2 (...)
• 4 Na potrzebę ocalenia szczegółów biografii życiowej, ideowej i artystycznej Baczyńskiego za pomocą – (...)

1Wiersze Krzysztofa Kamila Baczyńskiego (1921-1944) należą, dzięki praktykom wtórnej oralności i licznym remediacjom, do najsilniej udźwiękowionych utworów literatury polskiej. Chętnie przywoływane w oficjalnych przemówieniach i deklamowane podczas uroczystych recytacji, wykorzystywane w teatrze, filmie i przede wszystkim piosence – zapośredniczają i uobecniają przeważnie coś więcej niż indywidualną twórczość poety: głos pokolenia wojennego i dialog kolejnych pokoleń powojennych z tym głosem. Poezję Baczyńskiego śpiewały i wciąż śpiewają, za każdym razem na nowo ją wokalnie interpretując, dziesiątki wykonawczyń i wykonawców polskiej sceny muzycznej, od Ewy Demarczyk i Sławy Przybylskiej po Melę Koteluk z Czesławem Mozilem, Gabę Kulkę i Sanah. Uruchomione z okazji setnej rocznicy urodzin poety cyfrowe Radio Baczyński – jedna z ponad sześćdziesiąt stacji internetowych Polskiego Radia – ma w swojej ramówce przeszło 120 muzycznych wykonań wierszy Baczyńskiego, co tylko potwierdza, jak bardzo charakterystyczną cechą całej jego twórczości jest muzyczność1. Zarazem Baczyński za życia nie miał zapewne możliwości – ani potrzeby – żeby nagrać swój własny głos. Nie pozostawił też po sobie pamiętnika, dziennika czy choćby obszerniejszych zapisków autobiograficznych, które ten głos zapośredniczałyby w tekście pisanym2. Dlatego poszukiwania głosu Baczyńskiego prowadzi się niebezpośrednio: w zachowanej spuściźnie po nim (pomocne są zwłaszcza zachowane kodeksy rękopisów utworów literackich, a w nich dedykacje i daty powstania poszczególnych tekstów3) i w spisanych albo nagranych wspomnieniach osób, które go znały4. W niniejszym szkicu chciałbym pokazać, w jaki sposób za przewodnik w tej eksploracji może posłużyć pewien niemo-dźwiękowy dokumentalno-fabularny film „poetycko-biograficzny”.

• 5 Zob. np. Kordian Piwowarski: Baczyński jest jak narkotyk, rozmowa Kuby Zajkowskiego z Kordianem Piw (...)
• 6 K. Varga, Baczyński pięknie milczy, „Gazeta Wyborcza” 14 marca 2013, wersja online dostępna w archi (...)

2„Baczyński pięknie milczy” – pod takim tytułem ukazała się w marcu 2013 roku na łamach „Gazety Wyborczej” recenzja wchodzącego wówczas na ekrany kin filmu poetycko-biograficznego (przy użyciu takiego określenia był zapowiadany i reklamowany przez swoich twórców5) Baczyński według scenariusza i w reżyserii Kordiana Piwowarskiego z Mateuszem Kościukiewiczem w tytułowej roli6. Krzysztof Varga, autor tamtej recenzji, przekonywał, że

• 8 Zob. P. Sadzik, Baczyński wieloznaczny. Nie róbmy z niego narodowego świątka, „Newsweek” 10 sierpni (...)
• 9 K. Varga, Baczyński pięknie milczy. Wszystkie dalsze cytaty w tym akapicie pochodzą z tego źródła.

3W milczeniu głównego bohatera Varga dopatruje się głównej przyczyny charakterystycznych dla filmu – i nieznośnych dla krytyka – przemilczeń. Obraz nie stawia bowiem pytań, ani tym bardziej nie proponuje odpowiedzi na temat różnych złożonych kwestii, przesądzających o niejednoznaczności tej biografii8, a w filmie ledwie sygnalizowanych nomen omen cichymi sygnałami. „Można było pełnokrwisty film o Baczyńskim nakręcić, nowe ujęcie pokolenia Kolumbów zmontować, w którym by jakiś psychologizm się pojawił, dylematy, lęki, nadzieje, życie codzienne”9 – pisze Varga. Zamiast tego powstał „film dla harcerzy”, który postać Baczyńskiego „zaciemnia” i „odczłowiecza”, sprowadzając go do roli eksponatu z muzeum figur woskowych, o ile nie po prostu rzeźby z brązu („powstańcy wyglądają jak ożywione pomniki Małego Powstańca”). Krytykowi najbardziej zdaje się doskwierać kontrast między „pozornie odkrywczą formą filmową” a rozczarowująco zachowawczą treścią: „«Baczyński» w zamierzeniu twórcy ma być nowoczesną hybrydą fabuły, dokumentu i impresji słowno-muzycznej, a po prawdzie jest brawurowo anachroniczny”.

• 10 M. Bąk, „Baczyński” – film zmarnowanych szans, „Newsweek” 21 marca 2013, https://www.newsweek.pl/te (...)

4Prezentowana w recenzji Krzysztofa Vargi krytyka filmu Piwowarskiego nie jest odosobniona. Marta Bąk na łamach „Newsweeka” nazwała obraz „filmem zmarnowanych szans”10 i nieudanym eksperymentem, zarzucając mu nieznośny patos, redundantność kolejnych scen i – w duchu podobnym do opinii Vargi – to, że „bohaterowie albo milczą, albo deklamują poezję, jakby obecność dialogów miała zniszczyć podniosły nastrój, ich brak niszczy natomiast jakąkolwiek psychologię postaci”. Recenzentce jeszcze bardziej przeszkadzała jednak strona formalna filmu, oparta na zestawieniach słowa i obrazu „na zasadzie tautologicznej ilustracji”, przez co „cała «poetyckość» filmu ogranicza się do ambicji bezpośredniego przełożenia słowa na obraz kinowy”, tak „jakby reżyser potrafił jedynie ilustrować wypowiedzi, a nie opowiadać obrazem”. Zarazem Bąk, inaczej niż Varga, doceniła „powściągliwą kreację” Mateusza Kościukiewicza, zwracając uwagę, że jego „fizyczne warunki, celowe mamrotanie i powłóczyste spojrzenia składają się na wiarygodny portret chorowitego introwertyka”.

• 11 J. Wróblewski, Elegia o chłopcu polskim [recenzja filmu Baczyński, reż. Kordian Piwowarski], „Polit (...)

5Być może jedynym krytykiem filmowym reprezentującym prasę głównego nurtu, któremu spodobała się konwencja zaproponowana przez Piwowarskiego, był Janusz Wróblewski. Na łamach „Polityki” nie tylko pochwalił grę Kościukiewicza („Powierzenie Mateuszowi Kościukiewiczowi tytułowej roli okazało się strzałem w dziesiątkę. Powściągliwa gra, delikatna, chłopięca uroda aktora idealnie oddają wyciszony, introwertyczny charakter poety”11), ale też dał wyraz poddania się nastrojowi dzieła:

• 13 W tym kontekście zob. uwagi Jakuba Majmurka o „nowym kinie patriotycznym” z lat 2015-2019: tenże, A (...)

8Po pierwsze, o ile zamierzona poetyckość filmu oczywiście nie musi być skutecznym sposobem budowania poruszającej wzniosłości przekazu, o tyle obecność dialogów wcale nie gwarantuje osiągnięcia psychologicznej głębi, „pełnokrwistości” postaci. I przed, i po Baczyńskim powstało przecież w Polsce (i nie tylko) sporo filmów pomników hagiografii narodowej z konwencjonalnymi dialogami, które jednak wcale nie pozwalały powiedzieć o postaciach (ani samym postaciom) czegoś „więcej niż zwykle” (czegoś nowego, czegoś odkrywczego, czegoś o sobie samych), lecz wręcz przeciwnie: utrwalały pozorną wielogłosowością jednostronność przekazu13.

• 14 I. Kurz, Przepisywanie pamięci. Przypadek Muzeum Powstania Warszawskiego, „Kultura Współczesna” 200 (...)
• 15 Oba sformułowania pochodzą z plakatu zapowiadającego film, zob. https://filmpolski.pl/fp/index.php? (...)

9Po drugie, eksperymenty z formą nie zawsze kreują nowe znaczenia. Czasami mogą służyć – zresztą nie tylko w kinie – odświeżeniu i uatrakcyjnieniu zastanych treści w taki sposób, by zachować jak najwięcej z ich pierwotnego przesłania. Tak działają chociażby, nie przymierzając, wystawy w narracyjnych muzeach historycznych, z Muzeum Powstania Warszawskiego na czele. Oferując przekaz wielokanałowy, ale jednokierunkowy, formalnie zakładają aktywne uczestnictwo zwiedzających, ale stają się partycypacyjne tylko pozornie, bo pozbawione są „jakkolwiek rozumianej interaktywności, o ile miałaby ona prowadzić do współtworzenia sensów”14. By przejść do przykładu filmowego, ale dotykającego tej samej tematyki co dzieło Kordiana Piwowarskiego a współprodukowanego właśnie przez Muzeum Powstania Warszawskiego: w maju 2014 roku, czyli nieco ponad rok po premierze Baczyńskiego, na ekrany kin wszedł pełnometrażowy obraz Powstanie warszawskie, zmontowany z pokolorowanych i udźwiękowionych fragmentów autentycznych powstańczych kronik filmowych Biura Informacji i Propagandy Komendy Głównej Armii Krajowej. Zdjęcia skomponowano w spójną, choć bifoniczną, pierwszoosobową opowieść dzięki prowadzonym z offu rozmowom dwóch fikcyjnych braci, żołnierzy-filmowców, którzy byli jakoby autorami prezentowanych nagrań (w rzeczywistości film złożono z kronik nagrywanych przez kilkunastu operatorów BIP KG AK, autorem pomysłu fabuły, współtwórcą scenariusza i reżyserem obrazu był Jan Komasa, a głosów głównym bohaterom użyczyli aktorzy Maciej Nawrocki i Michał Żurawski). Film był reklamowany jako „pierwszy na świecie dramat wojenny non-fiction”, dzięki któremu można zobaczyć „prawdziwy obraz powstania”15. Pomimo oryginalnej hybrydycznej formy fabularyzowanego dokumentu i rozdwojenia instancji nadawczej na dialog dwóch głównych bohaterów, film na poziomie treści pozostał kolejną, choć może bardziej niż zwykle poruszającą, odsłoną utrwalonej narracji o powstaniu warszawskim w wydaniu heroiczno-martyrologicznym – prowadzonej z polskiej, żołnierskiej, męskiej perspektywy.

• 16 A. Szpulak, Filmowe wcielenia Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, „Przestrzenie Teorii” 2019, nr 32, s. (...)
• 17 A. Szpulak, Filmowe wcielenia Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, s. 317.
• 18 Tamże, s. 312. Tam odnośniki do dalszej literatury przedmiotu na ten temat.

10Po trzecie, jak zauważył Andrzej Szpulak w naukowej analizie filmowych wizerunków Krzysztofa Kamila Baczyńskiego, film Piwowarskiego wcale nie jest aż tak nowatorski, jak przekonywał sam reżyser, gdy kreował się na twórcę nowego gatunku filmowego – filmu poetycko-biograficznego. „Piwowarski wyrażał przekonanie o nowatorstwie swego podejścia. «Może powstał nowy gatunek, zobaczymy» – dywagował. Nie zauważył jednak, że nawet na gruncie kina polskiego miał jego film swoich antenatów”16. Szpulak jako antenata Baczyńskiego wskazuje Wojaczka w reżyserii Lecha Majewskiego, a w zanadrzu ma jeszcze jeden przykład – Parę osób, mały czas Andrzeja Barańskiego o Mironie Białoszewskim. Choć filmoznawca przyznaje, że dzieło Barańskiego jest „w swych założeniach i ich finalnym efekcie rzeczywiście odległe od Baczyńskiego”17, to mierzy się z tym samym fundamentalnym wyzwaniem co Wojaczek, Baczyński i inne dokumentalne filmy biograficzne o życiu i twórczości poetów (Baczyńskiego, Białoszewskiego, Wojaczka, czy kogokolwiek innego): w jaki sposób uzyskać środkami filmowymi „audiowizualny ekwiwalent pracy pisarza”18 – jej procesualności (portretowanie procesu twórczego), jej efektów (wizualizowanie nieruchomych tekstów ruchomymi obrazami) i jej biograficznych uwikłań (życie poety w wymiarze publicznym, społecznym, prywatnym i intymnym).

• 20 Wszystkie informacje podaję za Internetową Bazą Filmu Polskiego filmpolski.pl prowadzoną przez Pańs (...)

14Po pierwsze, mógł ogłosić Baczyńskiego swoim reżyserskim debiutem, choć zwykle mówi się tak o pełnometrażowych dziełach fabularnych, a jego poetycko-biograficzny eksperyment trwa niewiele ponad godzinę i jest przypadkiem gatunkowo zmąconym, z pogranicza fabuły i dokumentu, co w zależności od przyjętej definicji klasyfikuje go (bądź nie) jako film pełnometrażowy. Nie był to też debiut rozumiany jako pierwsze w karierze wyreżyserowane dzieło filmowe. Piwowarski ukończył szkołę filmową w Łodzi w 2003 roku i przystępował do kręcenia Baczyńskiego jako reżyser seriali telewizyjnych Na dobre i na złe (trzydzieści odcinków w latach 2006-2010) i Londyńczycy 2 (dwa odcinki, 2009), miał też już na koncie film dokumentalny o Stowarzyszeniu Filmowców Polskich (2006, 23’)20.

• 21 Jadwiga Klichowska zmarła pół roku po premierze filmu, 1 listopada 2013 r. Znacznie dłużej od niej (...)

19Jeśli chodzi o historię mówioną, Piwowarski zaprosił do udziału w filmie ostatnich żyjących depozytariuszy pamięci o okolicznościach śmierci Baczyńskiego, ale na równych prawach wykorzystał również wypowiedzi świadków historii z nagrań archiwalnych Polskiego Radia. Obok nagranych na potrzeby filmu wypowiedzi Jadwigi Klichowskiej, ps. „Błyskawica” (1928-2013) i Witolda Sławskiego, ps. „Sławek” (1924-2021), przedstawionych w filmie jako – odpowiednio – „ostatnia żyjąca sanitariuszka, która była przy śmierci Krzysztofa”21 i „ostatni z żyjących, z którymi Krzysztof wyszedł do powstania”, możemy więc usłyszeć w filmie również głosy zarejestrowane na potrzeby audycji radiowych z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku, w tym głosy osób, które zmarły na wiele lat przed rozpoczęciem produkcji filmu Baczyński (zarazem wszystkie wykorzystane głosy nagrano po drugiej wojnie światowej, zatem również po śmierci poety). W filmie pojawiają się archiwalne wypowiedzi: dowódcy drużyny, w której służył Baczyński, Juliusza Bogdana Deczkowskiego (1924-1998, nagrania z 1969 i 1970 r.), siostry ciotecznej Baczyńskiego Anieli Kmity-Piorunowej (1910-1994, nagranie z 1970 r.), redaktora tomu Żołnierz, poeta, czasu kurz… Zbigniewa Wasilewskiego (nagranie z 1972 r.), a także Lesława Bartelskiego (1920-2006, nagranie z 1970 r.), Tytusa Karlikowskiego (1927-2019, nagranie z 1970 r.), Stanisława Sieradzkiego (1921-2009, nagranie z 1999 r.) i… Witolda Sławskiego (nagranie z 1999 r.) – tego samego, z którym filmowcy przeprowadzali również wywiad w trakcie prac nad Baczyńskim.

• 22 Dla Meli Koteluk nie było to ostatnie spotkanie z poezją Baczyńskiego, bo w 2020 r. na zamówienie M (...)
• 23 Teledysk i informacje o nim dostępne w: Czesław Śpiewa & Mela Koteluk, Pieśń o szczęściu, https://w (...)

24Po trzecie, twórczość poety została użyta również w warstwie muzycznej Baczyńskiego – przede wszystkim w Pieśni o szczęściu w wykonaniu Meli Koteluk i Czesława Mozila; pieśń ta, stanowiąca fragment poematu Szczęśliwe drogi, pojawia się w czołówce i napisach końcowych obrazu Piwowarskiego22. Jako „piosenka z filmu” Pieśń o szczęściu była także wykorzystywana w działaniach promujących Baczyńskiego: oficjalny teledysk został zrealizowany przez Piwowarskiego i zawiera fragmenty jego pełnometrażowego debiutu, a trzy dni przed premierą obrazu ukazał się album muzyczny Baczyński. Muzyka i poezja z filmu23 z utworami ilustracyjnymi Bartosza Chajdeckiego, wierszami Baczyńskiego recytowanymi i śpiewanymi przez uczestniczki i uczestników slamu (prezentowanymi w nieco innym wyborze i układzie niż w filmie) oraz właśnie Pieśnią o szczęściu Koteluk i Mozila. Na płycie nie znalazła się natomiast inna wykorzystana w filmie piosenka: Godzina W. zespołu Lao Che, w której pojawia się fragment Elegii o… [chłopcu polskim] Baczyńskiego, ani żaden z kilku wykorzystanych w filmie utworów „z epoki”. Do jednego z nich, choć w powojennym już wykonaniu – piosenki Ta mała jest wstawiona (muz. Artur Gold, sł. Andrzej Włast, powst. 1926 r., wyk. Barbara Rylska, 1964 r.) – tańczą na swoim weselu Krzysztof i Basia, ale największe wrażenie robi tango Zagrajcie mi (muz. Jerzy Rosner, sł. Emanuel Schlechter, wyk. Mieczysław Fogg, 1935 r.) zestawione w obrazie Piwowarskiego z kronikami filmowymi z powstania warszawskiego: „Zagrajcie mi, niech zadźwięczy mi znów w tej melodii bez słów mój świat stracony./ Zagrajcie mi, może cofnie się świat do tych dni, do tych lat, do chwil minionych./ Jeżeli nic przeszłości już nie wróci, to chociaż w pieśni niech ta przeszłość mi się prześni”.

• 24 Kamila Janiak, biogram w Wikipedii, https://pl.wikipedia.org/wiki/Kamila_Janiak (29.02.2024).

26Taki zabieg sugeruje, że „wersją pierwotną” wierszy Baczyńskiego jest ich zapis tekstowy, ich wykonanie głosowe (nawet przez ich autora albo wręcz zwłaszcza przez niego) wymaga wysiłku, a lepsza jakość przychodzi z czasem. Jeśli, jak chciał Stanisław Pigoń, Baczyński był już w chwili śmierci jednym z brylantów, którymi polski los każe strzelać do wroga, to jego poezja jest jak diament, który wymaga szlifowania. Zestawienie głosu Kościukiewicza, który „szemrze pod nosem”, z pełnymi zaangażowania slamerami można interpretować na wiele sposobów. Ktoś mniej życzliwy uczestniczkom i uczestnikom slamu mógłby uznać, że reżyser filmu dał im fory: tak poprowadził zawodowego aktora, by zagrał słabiej niż poeci-performerzy, wówczas zasadniczo nieznani szerszej publiczności „amatorzy”. Interpretacja ta byłaby niesprawiedliwa o tyle, że osoby uczestniczące w slamie nie były zupełnymi debiutantami na estradzie i już wówczas mogły pochwalić się obiecującym własnym dorobkiem artystycznym, a niektóre z nich rozwinęły później profesjonalną karierę poetycką i muzyczną, jak na przykład uhonorowana Wrocławską Nagrodą Poetycką Silesius Kamila Janiak, która wydała łącznie sześć książek poetyckich (w tym dwie przed premierą Baczyńskiego) i jest wokalistką pięciu zespołów24.

• 25 L. Manovich, Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Wa (...)

29Milczenie Krzysztofa Kamila Baczyńskiego stanowi poświadczenie jego śmierci: poeta nie dożył czasów, w których stosunkowo łatwo (na pewno łatwiej niż podczas drugiej wojny światowej i przed wojną) można by nagrać jego własny głos. Dlatego takich nagrań prawdopodobnie nigdy nie było, a jeśli były, to się nie zachowały, a jeśli się zachowały, to nie zostały dotąd odnalezione. W tym sensie w zabiegu mamrotania wierszy pod nosem przez Mateusza Kościukiewicza chodzi więc być może również o to, żebyśmy nie musieli żałować, że „naprawdę” nie da się usłyszeć Baczyńskiego – ani osobiście deklamującego własną poezję, ani w żadnym innym użyciu języka mówionego, które byłoby zarejestrowane. Gdybyśmy takie nagrania odnaleźli, zdaje się przekonywać Kordian Piwowarski, mogłyby nas one rozczarować, bo lepszy był z Baczyńskiego kompozytor (autor partytury) niż dyrygent i wykonawca. Zarazem fundamentalny brak takich nagrań pozwala na twórcze działania innym artystkom i artystom, ale też na zaangażowany, niemalże interaktywny odbiór jego poezji przez kolejne pokolenia czytelniczek i czytelników. Z jednej strony brak pierwotnego, prymarnego głosu domaga się uzupełnienia (albo zagłuszenia) przez inne głosy (slamerek, muzyków, filmowczyń…), w efekcie czego powstaje nadmiar, skrywający ten brak i stojącą za nim stratę. Z drugiej strony ten właśnie brak otwiera przestrzeń dla tych uzupełnień: mówiąc Baczyńskim i słuchając Baczyńskiego, nie jesteśmy skrępowani głosem poety w swoich artykulacjach i odsłuchaniach. To czyni tę twórczość prawdziwie transmedialną i interaktywną, w rozumieniu, jakie zaproponował Lev Manovich, tj. nastawioną na wchodzenie w interakcje z odbiorcami na poziomie mentalnym, na przykład przez wywoływanie w nich „psychologicznych procesów uzupełniania brakujących informacji”25.

• 26 Zob. A. Hejmej, Skryptoralność. Literatura w dobie społeczeństwa medialnego, Universitas, Kraków 20 (...)
• 27 Zob. P. Schaeffer, Akuzmatyka, przeł. J. Kutyła, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, w (...)
• 28 Zob. A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wydawnictwo Naukowe UMK, Toruń 2012.
• 29 L. Manovich, Język nowych mediów, rozdz. Prolog: zbiór danych Wiertowa, s. 31-49.
• 30 Na temat pejzażu dźwiękowego (soundscape) zob. R. Murray Schafer, Muzyka środowiska, przeł. M. Matu (...)

30Film Piwowarskiego tematyzuje dźwiękowość poezji Baczyńskiego i jej podatność na remediacje – i to w trzech wymiarach: skryptoralności26, akuzmatyczności27 i muzyczności28, wymagających zapewne szerszego jeszcze omówienia w innym miejscu i w innej (może dźwiękowej?!) formie podawczej – a zarazem jest wypowiedzią o roli głosu/milczenia i dźwięku/ciszy w kształtowaniu powojennej polskiej pamięci o poecie. Tak jak Lev Manovich uczynił kadry z awangardowego filmu Dzigi Wiertowa Człowiek z kamerą (1929) „wizualnym indeksem najważniejszych koncepcji” wyłożonych w Języku nowych mediów29, tak składniki warstwy audytywnej filmu Piwowarskiego mogłyby posłużyć do nagrania audioprzewodnika po pejzażu dźwiękowym, w jakim funkcjonują i jaki współtworzą poezja Baczyńskiego i legenda poety30. Piwowarski starannie ten pejzaż dźwiękowy zrekonstruował, mając przy tym świadomość, że jakiekolwiek wytwarzanie pseudoźródeł zakłamywałoby przekaz historyczny i manipulowało pamięcią o życiu, śmierci i twórczości bohatera filmu. Jak sam przyznawał w wywiadzie,

• 32 R.A. Rosenstone, Historia w obrazach / historia w słowach. Rozważania nad możliwością przedstawieni (...)
• 33 Tamże, s. 106.

32Pryncypialny co do dźwięków reżyser Baczyńskiego znacznie więcej dodał jednak od siebie w warstwie wizualnej filmu – i za nią też był najbardziej krytykowany. Recenzenci i filmoznawcy skupili się bowiem na tym, co konstytuuje dzieło filmowe jako takie, a co Robert A. Rosenstone określił mianem „podwójnej tyranii, co znaczy ideologii: nieodzowności obrazu i bezustannego ruchu”32. Film, którego forma miała być „jak najbardziej zbliżona do poezji”, a którego zasadniczym tematem, jak starałem się ukazać w niniejszym eseju, są życie i śmierć Baczyńskiego ujmowane w kategoriach dźwiękowości i milczenia, nie może wypaść najlepiej, jeśli ocenie podlegają przede wszystkim jego warstwa wizualna i przebieg akcji. Nie warto jednak winić krytyków za ich krytykę, prędzej – reżysera za wybór medium, bo jak kąśliwie zauważył Rosenstone, skoro film dokumentalny ulega tej „podwójnej tyranii”, to „pech dla tych wszystkich aspektów historii, których nie można ani zilustrować, ani szybko streścić”33. Być może więc Baczyński powinien być słuchowiskiem, pozostaje jednak filmem. Nie najlepiej się go ogląda, ale dobrze słucha.