• 2 Zob. G. Chauncey, Gay New York: Gender, Urban Culture, and the Making of the Gay Male World, 1890-1 (...)

5Każdy zaznajomiony z historią gejów i lesbijek wie, że podczas pierwszej wojny światowej rozwinęła się subkultura gejowska w miastach portowych, gdzie spotykali się marynarze i przedstawiciele handlu, a także na obszarach miejskich, które powiększały się wraz z migracją ludności2. Wiersz jednak nie pokazuje, jak przeplatają się historie gejów i świata, ale opowiada raczej o niepowodzeniu pełnego zorganizowania czasu dla celów nacjonalistycznych w historii militarnej. Osoba mówiąca jest żołnierzem, który nie chce umrzeć dla chwały swojego kraju, ale wraca z coraz większym bólem dającym mu dostęp do dziwnego, queerowego świata, który sam stworzył. Czas queer wyprzedza zarówno czas stulecia, jak i tysiąclecia. A w utraconych momentach oficjalnej historii czas queer tworzy własną, nieciągłą historię, która obejmuje wysiłki kolonialne (materiał źródłowy powieści Wyspa skarbów), homospołeczny nacjonalizm kultury chłopięcej (konstrukt kulturowy, do którego wykorzystano Wyspę skarbów), kulturę kowbojską i męskie Objawione Przeznaczenie na „Czerwonym Zachodzie” obu Ameryk, wspomniane homoseksualne spotkania w portach, kulturę drag, a nawet sam Kościół; wszystko to sprzyjało kontaktom erotycznym między mężczyznami. Innymi słowy, te sny mogą być marzeniami o ucieczce od historii, ale dają też dostęp do historii alternatywnej. Są także czymś więcej niż tylko marzeniami: to chwile ekstremalnych doznań cielesnych. Kiedy ciało żołnierza, w przenośni nieprzeniknione, zostaje rozerwane „stalą i ogniem” (wiersz 2), uderzone w głowę, duszone kwasem pikrynowym i postrzelone z niemieckiego karabinu, wkracza on w dziwny czas, który tworzy dziwną historię.

• 3 P. Nora, Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire, „Representations” 1989, nr 26 (nr specja (...)

6W całej książce staram się zmierzać na przekór dominującemu układowi czasu i historii, który zwykle kierowałby rozumieniem tego wiersza, w którym narracja historyczna (w tym przypadku pierwsza wojna światowa) organizuje różne schematy czasowe w konsekwentną sekwencję (w której halucynacje mówiącego będą w końcu rozumiane jako zwiastuny jego chwalebnego poświęcenia dla swojego kraju)3. Zamiast tego śledzę, w jaki sposób niesekwencyjne formy czasu (w wierszu, nieświadomości, nawiedzeniu, zadumie i życiu pozagrobowym) mogą również składać podmioty w struktury przynależności i trwania, które stają się niewidoczne z punktu widzenia historyzmu. Moje rozdziały pod wieloma względami odpowiadają wierszowi. Na przykład It’s a Queer Time zestawia dokładny czas ofensywy wojskowej, być może najbardziej wyraźną w tym kraju formę synchronizacji ciał i czasu, z „poruszasz się w przysiadzie… drzemiesz… zmagasz się… chwiejesz się” – ruchami, które łączą przeszłość i teraźniejszość (wiersze 4, 19, 21, 29).

• 4 O alternatywnych strategiach organizacji czasu zob. T. Boellstorff, A Coincidence of Desires: Anthr (...)

8Jednak It’s a Queer Time nawiązuje także do tego, co tradycyjni krytycy literaccy uważają za wydarzenie inaugurujące nowoczesność XX wieku, czyli do pierwszej wojny światowej. Dzięki wyraźnemu nawiązaniu do wydarzenia o charakterze – czemu nikt nie zaprzeczy – historycznym, wiersz pozwala zadać pytanie dotyczące oficjalnej narracji o nowoczesności jako produkcie ubocznym globalnej deterytorializacji. Zamiast tego It’s a Queer Time wyobraża sobie bardziej intymną strategię reterytorializacji, którą omawiam we wstępie. Stwierdzam tam, że korporacje i państwa narodowe starają się dostosować tempo życia ludzi w miejscach, które przejmują: przyspieszyć i/lub zsynchronizować pewne elementy codziennej egzystencji, oferując inne przestrzenie i zajęcia jako spokojne, powolne, sakralne, cykliczne itd., a tłumiąc lub wypierając alternatywne strategie organizacji czasu4. Zatem bycie normatywnie „nowoczesnym” polega nie tylko na zajmowaniu wyimaginowanego miejsca na nowym końcu sekwencji, ale także na życiu w skoordynowanym, starannie synkopowanym tempie pomiędzy czasem szybkim, który wydaje się narzucony, a wolnym, który zdaje się być kwestią wyboru.

• 5 M. Foucault, The Life of Infamous Men, w: Michel Foucault: Power, Truth, Strategy, red. M. Morris, (...)
• 6 Najlepszy opis tego aspektu pracy Sedgwick można znaleźć w: K.B. Stockton, Eve’s Queer Child: Regar (...)
• 7 D. Crimp, Mourning and Militancy, „October” 1989, nr 51, s. 3-18.
• 8 Mam na myśli trajektorię w drugiej części rozdziału trzeciego zatytułowanej Freud and the Melanchol (...)
• 9 C. Moraga, Giving up the Ghost: Teatro in Two Acts, West End Press, New York 1986.

10Jeśli dziwny czas pojawia się zarówno we współczesności, jak i w jej kontrapunkcie, to czasowość od samego początku naznacza teorię queer. Weźmy na przykład zainteresowanie Michela Foucaulta „skromnym życiem obróconym w popiół w kilku zdaniach” – ci „w niesławie”, którzy są również nie-sławnymi, czyli bezpańskimi psami w archiwum5. Albo skupienie się Eve Sedgwick na queerowym „wewnętrznym dziecku”, z którym dorosły dysydent seksualny pozostaje w złożonej, narcystycznej, świadomej i wypartej, nawet pedofilnej relacji6. Albo poruszające wołanie Douglasa Crimpa o „żałobę i walkę”, w czasie gdy gniew wydawał się dominującym sposobem aktywizmu na rzecz walki AIDS7. Albo stopniowe pojawianie się melancholii w twórczości Judith Butler, figury psychicznej fiksacji lub zablokowania, która zakłóca płynne działanie machiny performatywności płci kulturowej8. Albo liczne odniesienia do nieumarłych w sztuce Cherríe Moragi Giving Up the Ghost (1986), gdzie czas i historia wydają się granicami podobnymi do tych między osobami pochodzenia angielskiego i Chicanami, hiszpańskojęzycznymi i angielskojęzycznymi, Stanami Zjednoczonymi i Meksykiem – wszystkie sztuka komplikuje i narusza9. Te i inne prace konfrontują się – na poziomie odczuć, których nie sposób sprowadzić do tradycyjnych badań historycznych – z tym, co zostało zapomniane, porzucone, zdyskredytowane lub w inny sposób zatarte.

• 10 Choć łatwo byłoby przytoczyć No Future Edelmana (L. Edelman, No Future: Queer Theory and the Death (...)
• 11 E. Kosofsky Sedgwick, Paranoid Reading and Reparative Reading; or, You’re So Vain, You Probably Thi (...)
• 12 To zdanie odwołuje się do trzech bardzo ważnych teorii dotyczących odpowiednio przeszłości, przyszł (...)
• 13 E. Kosofsky Sedgwick, Paranoid Reading and Reparative Reading; or, You’re So Vain, You Probably Thi (...)

11Do niedawna dominujące odmiany teorii queer miały jednak tendencję do uprzywilejowywania awangardy. W pewnym momencie mojego życia jako badaczki kultury i teorii queer doszłam do wniosku, że celem queer jest zawsze wyprzedzać aktualne możliwości społeczne. W tym modelu wydawało się, że najprawdziwszy queer rozłoży formy, zdezintegruje tożsamości, zrówna taksonomie, wzgardzi tym, co społeczne, a nawet całkowicie odrzuci politykę (i rzeczywiście istnieje nurt teorii queer, który uprzywilejowuje tego rodzaju negację)10. Jednak ta wersja queerowania tekstu społecznego wydaje mi się nieco pokrewna koncepcji paranoicznej krytyki Eve Sedgwick: chodzi o jak najwcześniejsze rozwiązanie problemu, o poczucie, że jesteśmy bardziej postępowi niż kontekst11. Teraz myślę, że chodzi o to, by pozostać poza istniejącymi możliwościami społecznymi: zainteresować się ostatecznym końcem rzeczy, pragnąć kąpieli w gasnącym świetle tego, co zostało uznane za bezużyteczne. Chociaż queerowy antyformalizm przemawia do mnie na poziomie intelektualnym, czuję się emocjonalnie zmuszona przez niezbyt queerową tęsknotę za formą, która odwraca nas wstecz do wcześniejszych chwil, w przód do zawstydzających utopii, w bok do form bycia i przynależności, które wydają się na pierwszy rzut oka całkowicie banalne12. Oto esencja tego, co, jak sądzę, Sedgwick rozumie przez krytykę naprawczą: ponieważ nie możemy wiedzieć z góry, lecz jedynie retrospektywnie (jeśli w ogóle), co jest queer, a co nie, gromadzimy się i łączymy w sposób eklektyczny, przeciągając szereg kulturowych szczątków wokół nas i układając je w charakterystyczne stosy, „niekoniecznie przypominające jakąkolwiek wcześniej istniejącą całość”, choć składające się z tego, co wcześniej istniało13.

• 14 J. Derrida, Widma Marksa. Stan długu, praca żałoby i nowa Międzynarodówka, przeł. T. Załuski, Wydaw (...)

13Tak więc ramami niniejszej książki nie są wielkie wojny XX wieku i czasy późniejsze, ale seria nieudanych rewolucji z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku – programów politycznych nie tylko jeszcze nie w pełni zrealizowanych, ale w ogóle niemożliwych do zrealizowania w ich pierwotnym kształcie – co mimo wszystko dostarcza i przyjemności, i bólu. Uważam, że rewolucja klasowa wprowadziła w ślepy zaułek nie tylko postfordowską Amerykę, ale także wyrodne dzieci; zaprzepaszczone szanse feminizmu drugiej fali; niedokończone, wzajemnie niepowiązane projekty emancypacji Czarnoskórych i wolności gejowskiej. Derrida przypomina z nostalgią, że powrót jest możliwy, pod warunkiem że „bunt, który początkowo zainspirował powstanie, oburzenie, insurekcję, rewolucyjny pęd, nie wraca”14. W projektach, do których tu nawiązuję, zwłaszcza w tekstach wizualnych, lata siedemdziesiąte jawią się jako „odrażająca” dekada z innego powodu: zostawiają po sobie wstyd, pozostają do przemyślenia, niczym niestrawny materiał tekstu i/lub jako punkt wyjścia oporu, ale nie dla wielkiej rewolucji. Innymi słowy, „powstanie, oburzenie, insurekcja, pęd rewolucyjny” pojawiają się ponownie, ale nie w bezpośrednim połączeniu z oryginalnymi aktami sprzeciwu, które je inspirują. Lata siedemdziesiąte zdają się być sceną masowych projektów socjalistycznych, feministycznych i wyzwoleńczych dla gejów, retrospektywnie kochanych lub znienawidzonych, ale także wykorzystywanych jako egzemplifikacja dla myślenia poza status quo lat dziewięćdziesiątych i wczesnych lat XXI wieku.

• 15 Wyrażenie „epidemia znaczenia” stworzył Treichler; zob. P. Treichler, How to Have Theory in an Epid (...)

14Mówiąc prościej: wszystkie teksty, które analizuję w tej książce, nawiązują do historycznej „post-ności”. Wszyscy artyści wizualni opisani w tej książce (choć nie wszyscy powieściopisarze, których twórczość przeplatam z filmami i wideo) urodzili się w latach 1960-1970, co oznacza, że byli co najwyżej nastolatkami w szczytowym okresie „lat sześćdziesiątych”, czyli okresu między eskalacją wojny w Wietnamie w 1965 roku a rezygnacją Richarda Nixona w 1974 roku. Artyści ci, dojrzewający po latach sześćdziesiątych, są następcami uczestników ruchów masowych, których najbardziej radykalne elementy były często oswajane, miażdżone lub przekształcane w projekty indywidualistyczne w miarę rozpowszechniania ich za pośrednictwem mediów głównego nurtu. Artyści raczej brali udział w bardziej pragmatycznych, koalicyjnych ruchach lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych – na rzecz walki z AIDS, queer, proseksualnych i/lub na rzecz Trzeciego Świata/ kolorowego feminizmu oraz w zagłuszaniu kultury – niż w projektach, które wyraźnie nazywały kapitalizm swoim głównym wrogiem. Zdobyli pierwsze doświadczenia polityczne i rozwinęli się w latach osiemdziesiątych XX wieku, gdy ruchy feministyczne, lesbijskie i gejowskie oraz ruchy na rzecz walki z AIDS spotkały się z teorią kontynentalną, tworząc grupy takie jak feministyczne Guerrilla Girls i ruch antyhomofobiczny, w tworach, które uczyniły samą kulturę masową popularnym frontem wojny semiotycznej, znanej ostatecznie jako „queering”. W szczególności byli świadkami tego, jak postrzeganie AIDS przez grupę Act Up jako „epidemii znaczenia” połączyło dekonstrukcjonistyczne praktyki czytania i oddolny aktywizm, kładąc podwaliny pod sprytne objazdy Queer Nation i teorię queer15. Rzeczywiście, większość z tych artystów była związana ze środowiskiem akademickim: wszyscy posiadają tytuły magistra sztuki lub doktoraty, a spora część to profesorowie. Jednocześnie jednak dożyli momentu, w którym tożsamość lesbijek i gejów została włączona do głównego nurtu i strywializowana do jednego z wielu dostępnych „stylów życia”; AIDS znormalizowało się w Stanach Zjednoczonych dzięki nowym lekom, które sprawiły, że z HIV choruje się przewlekle, ale nie umiera; gdy rozprzestrzeniło się poza miejskie środowisko gejowskie; feminizm przekształcił się w utowarowione „girl power”, a „queer” zaczął pojawiać się w programach telewizyjnych; Act Up, Queer Nation i Guerrilla Girls zostały zarchiwizowane w bibliotekach i zamienione w eksponaty muzealne; a teoria queer stała się subspecjalizacją akademicką.

• 16 J. Laplanche, J.B. Pontalis, Binding, w: tychże, The Language of Psychoanalysis, W.W. Norton, New Y (...)
• 17 Dziękuję jednemu z moich anonimowych czytelników z Duke University Press za to sformułowanie.

17Co najważniejsze, teksty, które tu omawiam, postrzegają queerowość jako istotne stanowisko do odczytania innego rodzaju porażki: nie tylko ruchów postępowych, ale także zachodniej „nowoczesności” i systemu kapitalistycznego, który ją organizuje, chcąc całkowicie zastąpić lub przejąć wszystkie znaczenia i energie, do których dążą. W istocie, jest to jedna z wersji tego, co rozumiem przez słowo „wiązanie”: u Freuda jest to sposób radzenia sobie z nadmiarem; jednak samo wywołuje także rodzaj efektu odbicia, w którym wszystko, czego potrzeba do zorganizowania energii, powoduje również uwolnienie energii przewyższającej pierwotny bodziec16. Artyści, których prace analizuję, pracują z wnętrza czegoś, co wygląda na w pełni „związany”, utowarowiony postfeministyczny, postgejowski, postsocjalistyczny, postnarodowy świat, w którym wmawia się nam, że nasze problemy rozwiązują się, gdy odkryta jest nasza nisza rynkowa. W tym świecie omawiani artyści pielęgnują nie tylko szczątki, pozostałości historii, ale także nadmiar generowany przez kapitał, jego odrzuty, które chciałby, żebyśmy zapomnieli. Świadomi, że energie aktywizmu i artystyczna, indeksowane i inspirowane tym materiałem, są również potencjalnie dostępne do ponownego uchwycenia, czytają i piszą, stawiając sobie cele większe niż nieskończona gra znaczeń, ale mniejsze niż całkowita transformacja kultury. W swojej własnej wersji wojny w okopach zbierają i ponownie mobilizują się archaiczne lub futurystyczne pozostałości jako oznaki, że było i mogło być inaczej. To, że kapitalizm zawsze może ponownie przywłaszczyć sobie tę formę czasu, nie jest powodem do rozpaczy: chodzi o to, aby rozpoznać „queerowość” jako punkt wyjścia wszystkich przypadkowych elementów, wytwarzanych nieumyślnie przez kapitał, a także miejsce potencjalnego odzyskania kapitału i włączenie przypadku17.

• 18 Praca F. Lentricchia, A. DuBois, Close Reading: The Reader, Duke University Press, Durham, N.C. 200 (...)

18Metodycznie pracują w sposób, który na pierwszy rzut oka może wydawać się uwsteczniony lub dziwaczny: bliskie czytanie przeszłości w poszukiwaniu nietypowych szczegółów, niezrozumiałych lub budzących sprzeciw momentów. Bliskie czytanie oznacza tu skupienie się na tym, co opiera się łatwemu przetłumaczeniu na terminy teraźniejsze, jakiemukolwiek „postępowemu” programowi przekształcenia sztuki w kulturowy/historyczny cudowny lek lub truciznę. Czytanie blisko oznacza ociąganie się, czerpanie przyjemności z zasiedzenia się w miejscu i utrzymywanie, że te czynności mogą pozwolić nam patrzeć na normę zarówno uważnie, jak i krytycznie. Jednak w zgromadzonych przeze mnie pracach bliskie czytanie prowadzi do historii, a nie od niej; samo w sobie jest formą historiografii i analizy historycznej18. Artyści ci postrzegają każdy znak jako niedostateczne połączenie: dominujących zastosowań w teraźniejszości, przestarzałych znaczeń postrzeganych jedynie jako rodzaj promieniowania z przeszłości, nowego potencjału i, prościej, różnych punktów w czasie, w których znaczenia narastają i są odrzucane. Podobnie jak w It’s a Queer Time, wszystkie ich dzieła wychwytują duże i małe anachronizmy, z których każdy stanowi fragment queerowej przeszłości: miasta górnicze, hollywoodzkie dramaty, przestarzały slang, makrama, wyzwolenie kobiet, złote szorty. Wydobywają ukryte pragnienia i utraconą moc, która kryje się w tych śmiesznych szczegółach. Zatem założeniem mojej książki, które można uznać za najbardziej queer, jest właśnie bliskie czytanie: zdecydowałam się powoli analizować niewielką liczbę pomysłowych tekstów, zamiast gromadzić opasłe archiwum tekstów i danych o nich, i traktować te utwory wraz krytyką jako teorie, zmieniające zarówno teorię krytyczną, jak i historiografię. Choć z wykształcenia jestem krytyczką literacką, wśród tekstów nie dominują powieści – chociaż nawiążę też do dzieł takich jak Kochanek Berthy Harris, Frankenstein Mary Shelley i Orlando Virginii Woolf – ale przede wszystkim skromne dzieła wizualne mniej znanych artystów. Kultowe teksty, które omawiam, są „skromne”, ponieważ są współczesne, krótkie i/lub eksperymentalne i zostały napisane przez wschodzących artystów, odłączonych od dużych funduszy lub dominujących sposobów produkcji i dystrybucji: tam, gdzie traktuję o dziełach z kanonu, takich jak Frankenstein, odwracam kanoniczną/niekanoniczną relację pierwszeństwa, traktując dzieła kanoniczne jako drogę do niekanonicznych, a nie odwrotnie. Wiele z omawianych przeze mnie prac powstało także w ramach sztuk efemerycznych lub w mediach podporządkowanych literaturze na akademickich wydziałach anglistyki: filmie, wideo i instalacji.

• 19 Na temat cielesnego nadmiaru indeksowanego przez popularne gatunki zob. L. Williams, Hard Core: Pow (...)
• 20 P. Rosen, Change Mummified: Cinema, Historicity, Theory, University of Minnesota Press, Minneapolis (...)

19Film i wideo są po części literaturą drugorzędną, ponieważ nadal kojarzą się z bezmyślną (a przez to nadmiernie ucieleśnioną) absorpcją, a zarzut ten odnosi się szczególnie do podgatunków direct-to-video, takich jak horrory, thrillery, wyciskacze łez, filmy domowe oraz pornografia, której dotyczy kilka moich tekstów19. Łącząc zarówno fikcję, jak i ryzykowną cielesność, dzieła, które tu omawiam, mogą wydawać się jeszcze mniej istotne, jeśli się je weźmie pod uwagę jako przykłady pewnego rodzaju historiografii: jeśli niektórzy twardogłowi akademiccy krytycy literaccy nadal nie są skłonni postrzegać nowych mediów jako literatury, jeszcze mniej historyków zaakceptuje kręcenie filmów niedokumentalnych jako metodę tworzenia historii. Jednak, jak twierdzi Philip Rosen, film i historia jako dyscypliny akademickie mają kilka cech wspólnych. Jak każdy rodzaj przekazu o innych czasach, media fotograficzne negocjują relację między przeszłością a teraźniejszością: obraz fotograficzny składa się ze śladu obiektu i przedstawia ten obiekt w chwili innej niż moment rejestracji. Media fotograficzne, podobnie jak dzieła historiograficzne, nieuchronnie zakładają „inną perspektywę czasową od widza” i w ten sposób „uczestniczą w kulturowym obszarze historyczności”, przy czym ten ostatni termin opisuje stan bycia rozpoznawalnym jako historyczne dla danej publiczności20.

• 21 Tamże, xi.
• 22 Tamże, s. 99.

20 Rosen podkreśla, że podobnie jak w przypadku tekstów pisanych przez zawodowych historyków, dominujących trybów pisania oraz sposobu ich konstruowania i łączenia obiektów tekstu, celem źródeł filmowych jest umieszczenie przeszłości i teraźniejszości w stabilnych wzajemnych relacjach, nawet jeśli medium przedstawia model rzeczywistości jako zmiany samej w sobie21. Media fotograficzne, zdaniem Rosena, są nie do pomyślenia bez „historii” – współczesnych założeń, że teraźniejszość różni się od przeszłości, a zatem przeszłość musi zostać utrwalona, oraz rozumienia rzeczywistości jako ciągle zmieniającej się, przynajmniej potencjalnie. Wreszcie, jak twierdzi Rosen, film krzyżuje się z aspektem historii dotyczącym zbiorowego doświadczenia. Film jako medium pojawił się w epoce reorganizacji społeczeństwa według zasad temporalnych. Jest w nim wiele elementów naśladujących segmentację i sekwencję czasu osiągniętą w epoce kapitalizmu przemysłowego. Jako instytucja kino masowe z pewnością zapożyczyło linię produkcyjną i inne formy zracjonalizowanej przestrzeni czasowej, ale jego instytucjonalizacja była konsekwencją zorganizowania czasu pracy i czasu wolnego22. Dopiero gdy pracownicy mieli do dyspozycji dochód i czas, gdy dni i tygodnie mas zostały podzielone na dni robocze i wolne, godziny pracy i godziny wolne od pracy, produkty takie jak poranek czy dwugodzinny film fabularny mogły stać się standardem.

• 23 Tamże, s. 173.
• 24 G. Deleuze, F. Guattari, What Is a Minor Literature?, w: Out There: Marginalization and Contemporar (...)
• 25 Te rozważania o stylu funkcji politycznej za wstępem książki P. Coviello, Intimacy in America: Drea (...)

21Film tworzy zatem historycznie specyficzną wspólną czasowość, wyznaczając granice tego, jak długo widz może zatrzymać się na jednym przedmiocie lub doświadczyć dowolnej historii, a tym samym uspołecznić (lub, jak moglibyśmy powiedzieć, związać) spojrzenie23. Zatem zatrzymywanie się na danym obrazie, powtarzanie go w kółko lub powielanie istniejącego filmu w remake’u lub ponownym nakręceniu staje się produktywnym, queerowym sposobem „odsocjalizowania” tego spojrzenia i interwencji w historyczny stan samego widzenia. „Sztuki czasu”, takie jak film, wideo i instalacje, są zatem sposobem zarówno bliskiego czytania, jak i historiografii, optycznego i instynktownego nieświadomego kodowania tego, co jest jednocześnie utracone i wykluczone. Jednak ta estetyka to nie tylko desocjalizacja, ale i resocjalizacja, ponieważ także nie pozwala na porzucenie obszaru podstawowych potrzeb cielesnych. Artykuł What Is a Minor Literature? Deleuze’a i Guattariego, choć dotyczy kwestii pisarstwa w odniesieniu do dominującego języka narodowego, może być użyty do myślenia o tej queerowej polityce stylu filmowego, gdyż esej ten opisuje semiotyczny bunt w bólu i przyjemności ciała: zęby i języki, wzdęte lub głodne brzuchy24. Deleuze i Guattari piszą, że jedna z form literatury mniejszej wypiera referencyjność, przeciążając dominujący język aż do eksplozji poprzez neologizm, hipotaksję lub przeładowanie semantyczne, jak w twórczości Jamesa Joyce’a. Jest to rodzaj „grubej” estetyki, która na nowo łączy ustalone znaczenia i pozwala na tworzenie nowych łańcuchów skojarzeń. Inna forma ogranicza dominujący język do absolutnego minimum; między innymi parataksa, powtórzenia i dwuznaczność zaimkowa okradają język ze zmysłowych przyjemności związanych z referencjalnością, jak w pracach Gertude Stein czy Samuela Becketta. Może to być nazwane „cienką” estetyką i daje ten sam ostateczny efekt, jakim jest ograniczenie łańcucha znaczącego. W tych modelach pożerania, przeczyszczania, wzdęć i marnowania języka styl – sposób ucieleśniania samego języka – zamiast tylko powielać, tworzy relację z tym, co Foucault nazywał dyskursem, a nowi historycy – „logiką kulturową”: paradygmaty dominujące w danej kulturze i w dowolnym czasie, w ramach których mogłyby kształtować się nie tylko sztuka, ale także przeżywane doświadczenie samo w sobie25.

• 26 D. Chakrabarty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference, Princeton U (...)

23Niniejsza książka opiera się na przypuszczeniach, zawartych w tekstach, do których się odnosi, że hermeneutyka, właściwości sztuki i krytyka pośrednio napędzają tworzenie nowych form społecznych w przestrzeni i czasie. To, co Dipesh Chakrabarty pisze o analitycznych naukach społecznych czerpiących z Marksa, odnosi się również do paranoicznej krytyki w naukach humanistycznych: że próbuje „zdemistyfikować ideologię w celu stworzenia krytyki skierowanej w stronę bardziej sprawiedliwego porządku społecznego”. Chakrabarty przeciwstawia temu „tradycję hermeneutyczną”, która „produkuje pełne miłości uchwycenie szczegółów w poszukiwaniu zrozumienia różnorodności światów życia. Tworzy coś, co można nazwać «historiami emocjonalnymi» […] Taka idea wiąże się bezpośrednio z miejscami i konkretnymi formami życia. Jest z natury krytyczna wobec nihilizmu tego, co czysto analityczne”26.

• 27 Tamże, s. 41.

24Oczywiście uprawianie teorii queer i krytyki tekstu bez odniesienia do sprawiedliwości społecznej wydaje się niemożliwe; samo nazwanie tekstów queerowymi stanowi impuls nie tylko do zrozumienia, ale i do promowania „różnorodności światów życia”. Ale także poważne podejście do tego, że „akceptujące chwytanie szczegółów […] wytwarzające historie emocjonalne” pociąga za sobą myślenie, że ruch ciała (uścisk, uchwycenie, odmowa wypuszczenia) może łączyć się z poznaniem i tworzeniem historii – z ciągłością, kontaktami i sprzecznościami między przeszłością, teraźniejszością i przyszłością – zarówno poprzez doznania fizyczne, jak i reakcję emocjonalną. I rzeczywiście, „Historia 2” Chakrabarty’ego wydaje się wyjątkowo odpowiednia do „queerowania”: podczas gdy „Historia 1”, historia przez duże H, która towarzyszy wierszowi Gravesa, jest częścią „modernizującej narracji o obywatelstwie, burżuazyjności publicznej i prywatnej […] i państwa narodowego”, a zwłaszcza działań i postrzegania nieuchronności kapitalizmu, Historia 2 wyłania się w logice kapitału jako przejaw jego sprzeczności, często jako pozornie archaiczny materiał, jeszcze nie do końca pokonany27.

• 28 J. D’Emilio, Capitalism and Gay Identity, w: Powers of Desire: The Politics of Sexuality, red. C. S (...)
• 29 D. Chakrabarty, Provincializing Europe, s. 66, podkreśl. E. Freeman.
• 30 Na temat habitusu zob.: P. Bourdieu, Outline of a Theory of Practice, Cambridge University Press, C (...)
• 31 D. Chakrabarty, Provincializing Europe, s. 71.
• 32 Na temat wypartej erotyki bliskiego czytania zob. I. Armstrong, Textual Harassment: The Ideology of (...)

25Lesbijki i geje, przypomina nam John D’Emilio, wyłonili się właśnie w taki sposób: kapitalizm rozbił gospodarkę rodzinną, tworząc podmioty zdolne do projektów innych niż heteroseksualne łączenie się w pary i reprodukcja niezbędne do podtrzymania tej gospodarki – mimo to uchodzili za ludzi, którzy nie osiągnęli jeszcze odpowiedniego poziomu cywilizacyjnego i/lub indywidualnej dojrzałości28. Co więcej, Historia 2 składa się zwłaszcza z dyspozycji, które umożliwiają inne pozycje podmiotu niż osoby pracującej. Są one, jak pisze Chakrabarty, „częściowo ucieleśnione w nawykach danej osoby, w nieświadomych praktykach zbiorowych, w jej odruchach na temat tego, co to znaczy odnosić się do obiektów w świecie jako istota ludzka i wspólnie z innymi istotami ludzkimi w ramach danego środowiska”29. Mówiąc prościej, Historia 2 sugeruje, że habitus, termin Bourdieu obejmujący zarówno indywidualne skłonności, jak i zbiorowe sposoby przynależności osadzone przez rytuały synchronizacji, które narastają w czasie, nie tylko konsoliduje, ale potencjalnie zakłóca dominujące pozycje klasowe30. Historie emocjonalne to zatem, według słów Chakrabarty’ego, „narracje o przynależności ludzkiej, w których formy życia, chociaż przenikają się, nie wydają się wymienne poprzez trzeci człon równoważności, taki jak abstrakcyjna praca” (i, moglibyśmy dodać, tożsamość seksualna)31. Nie są to tylko, czy nawet przede wszystkim, narracje, ale także praktyki wiedzy, fizycznej i psychicznej, erotycznej i miłosnej, „wychwytywanie” szczegółów, które nie przystają do istniejących teorii i leksykonów, ale wchodzą z nimi w nieprzewidywalny kontakt: bliskie czytanie, które w przypadku większości dyscyplin akademickich jest po prostu zbyt bliskie, aby zapewnić poczucie komfortu32.

• 33 L. Edelman, No Future: Queer Theory and the Death Drive, Duke University Press, Durham, N.C. 2004.
• 34 E. Freeman, Wedding Complex: Forms of Belonging in Modern American Culture, Duke University Press, (...)

26To przywiązanie do nadmiernej bliskości wiąże się również z innym, organizującym określeniem tej książki: queer. Dla mnie ten termin nie może sygnalizować czysto dekonstrukcyjnego ruchu lub jedynie negatywnego stanowiska. Zaprzęgając queer do działania w charakterze agentów dys- lub defiguracji, krytycy tacy jak Lee Edelman (którego fascynująca książka No Future jest zgodna z Lacanowską zasadą mówiącą, że relacja seksualna nie istnieje) ryzykują pominięcie najbardziej skomplikowanej rzeczy w byciu queer: faktycznego spotkania ciał z innymi ciałami i przedmiotami33. Kontakt z innymi ciałami wymaga postaci i ją tworzy, tak jak to powtarza się w scenach batalistycznych w It’s a Queer Time. Rzeczywiście, płciowość może rozłączyć jaźń i znaczenia, ale muszą one stosunkowo szybko powrócić do fantazji, w przeciwnym razie czynniki seksualne zginą już po jednym uwolnieniu energii. Fakt, że postać drugorzędna może być fałszywa lub mieć opóźniony związek z ruchem pożądania, jest dla mnie mniej przekonujący niż fakt, że często jest ona piękna i dziwna. Moją pierwszą książkę, The Wedding Complex, zaczynam od fascynacji polimorficznym białym dzieckiem, które uznało ślub za najbardziej odpowiednią figurę i skupienie dla swoich licznych wektorów tęsknoty i odrazy, szczególnie w odniesieniu do swojej czarnej niańki34. Natomiast Time Binds zaczyna się, gdy cudzą autoprezentację tłumaczę jako drag, jeśli drag można postrzegać jako akt oblepiania ciała przestarzałymi, a nie tylko transpłciowymi dodatkami, których zmartwychwstanie zdaje się przekraczać oś płci i zaczyna mówić o historii, a nawet odcinać się od niej. To pragnienie figury, wraz z naszym dążeniem do kochania, przetrwania i opłakiwania, jest częścią „naszej historii” lub przynajmniej naszego sposobu stawania się i bycia historycznym. Chociaż seksualni dysydenci cierpieli, żyli jako obiekty pogardy lub zapomnienia, znosili kary fizyczne i emocjonalne, my także ryzykowaliśmy eksperymentami z naszymi ciałami i ciałami innych, z przynależnością i nowymi praktykami nadziei, żądań i innych roszczeń wobec przyszłości, a to pociągnęło za sobą ogromne przywiązanie do przyjemności i mocy figuracji.

• 35 „Świetnie się bawiłem” – przyp. tłum.

27Na przykład spośród wszystkich części projektu AIDS Memorial Quilt upamiętniającego ofiary AIDS, niezwykłego hołdu złożonego zmarłym w wyniku powikłań po zakażeniu wirusem HIV i AIDS, tylko jeden utkwił mi w pamięci wzrokowej: „I had a FABulous time35” – to samo słowo, „FAB”, pojawia się na etykiecie jasnopomarańczowej butelki detergentu do prania. Można śmiało powiedzieć, że osoby queer fabrykowały, konfabulowały, opowiadały bajki i robiły to świetnie – w grubych i chudych sztukach – w obliczu wielkiego bólu. To dziedzictwo, które chcę tutaj uhonorować: queer jako czytających wystarczająco blisko – siebie nawzajem i dominującą kulturę, aby dosłownie zbierać resztki życia i produkty odpadowe i wiązać je w fikcyjne, ale piękne całości. Ponieważ troszcząc się o siebie, byliśmy również zmuszeni trzymać się blisko siebie, prać sobie nawzajem przesiąknięte potem prześcieradła w FAB, kiedy nikt inny by tego nie zrobił, trudno mi zrezygnować z seksu i społeczności, zwłaszcza z niej, a nawet erotyki z umarłymi, jako sposobu poznawania i tworzenia.

• 36 W. Benjamin, Theses on the Philosophy of History, w: tegoż, Illuminations, red. H. Arendt, Schocken (...)
• 37 Halberstam podaje listę kilku sił i instytucji społecznych uporządkowanych według jednorodnego czas (...)

28Zatem każdy rozdział tej książki bada nie tylko pozostałości nieudanych rewolucji, ale także jeden lub więcej momentów, w których ustalony porządek czasu zostaje przerwany i w konsekwencji mają miejsce nowe spotkania: niezależnie od tego, czy używam właściwych terminów retorycznych, czy nie, skupiam się na tekstualnych momentach asynchronii, anachronizmu, anastrofy, spóźnień, kompresji, opóźnień, elipsy, retrospekcji, hysteronu-proteronu, pauzy, prolepsis, powtórzeń, odwrócenia, zaskoczenia i innych sposobach rozbijania tego, co Walter Benjamin nazywa „homogenicznym pustym czasem”36. Chociaż to wyrażenie dotyczyło przestrzennego, pozbawionego cech charakterystycznych czasu kalendarzowego, przez który rzekomo postępuje historia narodów, uważam, że w rzeczywistości istnieje wiele reżimów dyskursu, których nie można sprowadzić do narodowości, i które zależą od pustego, jednorodnego czasu. Nie chodzi tu tylko o historię „właściwą”, ale także coming out, spełnienie, rozwój, życie domowe, rodzinę, grę wstępną, genealogię, tożsamość, wyzwolenie, nowoczesność, postęp ruchów – wszystkie kluczowe pojęcia dla gejów i lesbijek, a także inne projekty i teorie dotyczące sprawiedliwości społecznej, a wszystkie one czerpią swoje znaczenie z wizji czasu jako ciągłego, jednolitego i posuwającego się do przodu, i przyczyniają się do niej37. Queerowe formy organizacji czasu, widoczne w opisanych przeze mnie powyżej formach przerywania, są punktami oporu wobec tego porządku czasowego, który z kolei proponuje inne możliwości życia w odniesieniu do nieokreślonych przeszłych, teraźniejszych i przyszłych innych: czyli życia historycznego.

• 38 E. Povinelli, Notes on Gridlock: Genealogy, Intimacy, Sexuality, „Public Culture” 2002, nr 14 (1), (...)

29Po wstępie przedstawiającym teorię wzajemnych powiązań czasu i historii, w pierwszych dwóch rozdziałach skupiam się na czasach rodzinnych, które organizują czas trwania i codzienność w rzekomo uniwersalnym, przynajmniej w kulturze zachodniej, doświadczeniu: pokoleniowości i intymności38. Obydwa skupiają się na białych kobietach, które tradycyjnie odpowiadają za utrzymywanie zarówno więzi międzypokoleniowych, jak i rytmów domowych wyznaczających przynależność do klasy średniej. Rozdział pierwszy, zatytułowany Zły moment, śmieciowe dziedzictwo, skupia się na tym, co nazywam chrononormatywnością, czyli powiązanych ze sobą schematach czasowych niezbędnych do genealogii pochodzenia i przyziemnego funkcjonowania w życiu rodzinnym. Skupia się na trzech tekstach lesbijek z lat siedemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XX wieku – osiemdziesięciominutowym eksperymentalnym filmie Pixelvision Coal Miner’s Granddaughter Cecilii Dougherty (1991), dwudziestoczterominutowym eksperymentalnym wideo Diane Bonder The Physics of Love (1998) i powieści Berthy Harris Lover (1976) – wszystkie wykorzystują niestałą temporalność kobiecego ciała, aby udaremnić zarówno diachronię, jak i synchronię, a także wyrazić prowadzoną przez klasę robotniczą politykę odcięcia się od przypadkowych spotkań. Fraza będąca tytułem rozdziału – Zły moment, śmieciowe dziedzictwo – opisuje zarówno wpływ nowoczesnego, czyli heteronormatywnego czasu z podziałem na pracujące i zażywające przyjemności ciała, jak i strategie stosowane przez artystów, aby wyobrazić sobie alternatywy. Rozdział drugi, zatytułowany Deep Lez, przechodzi od temporalności do kwestii historiografii, od niekompletnego i wadliwego projektu solidarności klasowej do życia po życiu białego feminizmu drugiej fali. W tym rozdziale skupiam się na niezależnym pełnometrażowym filmie Elisabeth Subrin Shulie (1997) oraz instalacjach artystycznych Allyson Mitchell z lat 2003-2005, aby przedstawić klasycznie queerową praktykę drag performance jako jedną z tych alternatyw, to znaczy jako kontrgenealogiczną praktykę archiwizowania idei wyrzuconych przez kulturę, w tym przestarzałych męskości i kobiecości, z których można wydobyć użyteczną przeszłość. Nazywam tę praktykę, a także zbiór uczuć, który ją napędza, temporalny drag.

• 39 Turning the beat around – dosł. odwrócenie rytmu – zabieg stosowany w popularnej muzyce elektronicz (...)

30Druga część książki skupia się jeszcze bardziej na historiografii, częściowo po to, aby wprowadzić kwestię różnic rasowych. Rozdział trzeci, Więzy czasu, ponownie wykracza poza ramy, aby ukuć nowy termin, który może uchwycić centralne miejsce przyjemności, zwłaszcza przyjemności seksualnej, w queerowych praktykach spotykania się z przeszłością i dokumentowania jej. Tworząc swego rodzaju genealogię tego, co nazywam erotohistoriografią, w tym rozdziale przechodzę od powieści Mary Shelley Frankenstein (1831), przez powieść Virginii Woolf Orlando (1928), aż do analitycznego centralnego punktu, niezależnego filmu Hilary Brougher, pełnometrażowego nakręconego na 35-milimetrowej taśmie o podróżach w czasie Sticky Fingers of Time (1997). Twierdzę, że ten film nawiązuje do ukrytej rasistowskiej logiki obu powieści, gdyż w Sticky Fingers czarna kobieta zarówno symbolizuje, jak i blokuje sentymentalne przenoszenie uczuć na czasowo oddzielone ciała, właśnie dlatego, że takie podróże w czasie wydają się zależeć od białej amnezji. Rozdział czwarty, Odwróć rytm39, podejmuje problematyczną rasistowską logikę w tekstach erotohistoriograficznych na przykładzie ośmiominutowego filmu Isaaca Juliena The Attendant (1992). Twierdzę, że Julien w tej pracy wykorzystuje odgrywanie ról w S/M jako formalne narzędzie nowej historiografii, w której na przemian napięcie i zaskoczenie przełamują przerażający obraz aukcji niewolników, otwierając w ten sposób ciała aktorów na queerową i czarną „historiografię oddolną”, w której mogliby na własnych warunkach rościć sobie prawa do homoerotyki handlu niewolnikami.

• 40 Oprócz prac wcześniej cytowanych: T. Boellstorff, A Coincidence of Desires: Anthropology, Queer Stu (...)

31Podsumowując, rozdziały te są w pewnym sensie niczym więcej niż serią eksperymentów myślowych. Patrząc wstecz, widzę, jak krzyżujące się energie studiów postkolonialnych, studiów nad średniowieczem i innymi tak zwanymi okresami przednowożytnymi oraz krytycznej teorii rasy sprawiły, że jeśli podjęcie kwestii polityki seksualnej czasu (i czasowej polityki seksu) nie jest nieuniknione, to przynajmniej już dokonało się w kilku różnych formach. Od tego czasu moje własne prace pojawiały się zrywami, nawiązywałam do wielu znakomitych przemyśleń na temat temporalności w imię sprzeciwu seksualnego, czasem podejmując dyskusję, za co jestem się głęboko wdzięczna40. Mam nadzieję, że jest jeszcze coś do powiedzenia na ten temat (chociaż w miarę jak mój harmonogram pisania coraz bardziej rozmijał się z planami, zdecydowałam, że książka musi potwierdzić, że to, co spóźnione, jest nowym „teraz”). Nie mogę jednak zaoferować tego, co w każdym razie byłoby zgodne z logiką projekcyjną, która tak często psuje queerowe produkcje kulturowe: zgrabnego przełożenia teorii na politykę, programu lepszego i bardziej radykalnego życia. Zamiast tego oferuję najbardziej skomplikowany zakład na jutro i później – pisanie. W końcu oznacza ono jedynie ryzyko, że nadejdzie jakaś przyszłość, „Queer Time” poza polem bitwy codziennej egzystencji, w którym akt czytania może w jakiś sposób gdzieś nastąpić. Na to liczę, prezentując tę książkę.