Karmienie doznaniami. Popularne narracje tematyzujące Hołodomor
Résumés
Artykuł zawiera rozważania dotyczące reprezentacji Hołodomoru w narracjach popularnych. Interpretacji poddano teksty kultury wizualizujące i tematyzujące wielki głód w Ukrainie w latach 1932-1933 jako celową politykę stalinowskiego reżimu. Analizie poddano gatunkowo odmienne narracje, m.in. powieści Ułasa Samczuka Maria, Wasyla Barki Żółty książę i Joanny Jax Saga wołyńska. Głód oraz filmy Głód-33 Olesa Yanchuka, Obywatel Jones Agnieszki Holland czy Gorzkie żniwa George’a Mendeluka, by przyjrzeć się zależności między estetyką i etyką opowieści o traumatycznej pamięci narodu ukraińskiego. Podjęto również zagadnienie znaczenia cerkwi w tożsamości narodowej Ukrainy oraz wpływu ukraińskiej diaspory w Kanadzie i USA na współczesny obraz Hołodomoru.
Entrées d’index
Słowa kluczowe:
Hołodomor, ludobójstwo narodu ukraińskiego, tematyzowanie głodu, narracje popularne, strategie odbiorcze, polityka pamięciKeywords:
Holodomor, genocide of Ukrainians, thematizing famine, popular narratives, reception strategies, politics of memoryNotes de la rédaction
DOI: 10.18318/td.2023.5.14
Texte intégral
- 1 W tekście stosuję przede wszystkim termin „Hołodomor”, stworzony w Ukrainie jako nazwa własna ludob (...)
- 2 Kwestia uznania, że Hołodomor był ludobójstwem narodu ukraińskiego, za które odpowiedzialność ponos (...)
- 3 Używam pojęcia Agnieszki Daukszy, ponieważ w przypadku Hołodomoru bardziej adekwatne jest mówienie (...)
- 4 Zob. Algorytmy głodu. Z Oksaną Zabużko rozmawia Urszula Pieczek, „Znak” 2016, nr 739. Jestem niezmi (...)
1Hołodomor stanowi od 1991 roku jeden z najważniejszych filarów budowania nowoczesnej tożsamości i polityki historycznej Ukrainy. Zabiegi o to, by najpierw przerwać ponadpółwieczne milczenie na temat Wielkiego Głodu1 z lat 1932-1933 jako celowej strategii stalinowskiego terroru, a następnie w skali globalnej uznać Hołodomor za ludobójstwo2 na narodzie ukraińskim, zaważyły zarówno na identyfikacji społecznej wewnątrz kraju, jak i kształtowaniu wizerunku wolnej Ukrainy w świecie. Tragedia głodu funkcjonuje w zbiorowej pamięci Ukraińców jako podwójna trauma: doświadczenie eksterminacji narodu oraz przekazywany z pokolenia na pokolenie lęk przed mówieniem o tych wydarzeniach. Zastraszani przez reżim świadkowie-przeżywcy3 do końca lat osiemdziesiątych niechętnie przywoływali obrazy masowej śmierci głodowej nawet w obrębie rodziny z obawy o bezpieczeństwo własne i najbliższych. Hołodomor był więc wypierany z oficjalnej narracji ZSRR o Ukrainie, by złamać jej poczucie wolności i odrębności państwowej oraz zaprzeczyć zarzutom o permanentne ciemiężenie narodu, a jednocześnie przemilczany w opowieściach lokalnych czy prywatnych; funkcjonował jako tabu, które ujawniało się fragmentarycznie, pozawerbalnie, somatycznie, chociażby w nabożnym traktowaniu jedzenia i robieniu zapasów żywności czy przekarmianiu dzieci w reakcji obronnej na głód zapisany w genach. Mimo wszystko pamięć o dramacie sztucznie wywołanego głodu przetrwała ‒ jak mówi Oksana Zabużko ‒ w zbiorowej podświadomości Ukraińców4, którzy po odzyskaniu tłumionego przez dekady głosu mogli wreszcie upomnieć się o pamięć o ofiarach i ją kultywować, a także rozpocząć skomplikowany proces przepracowywania narodowej i międzypokoleniowej traumy.
2Konstruowanie współczesnej narracji o Ukrainie na podstawie między innymi dyskusji historiograficzno-politycznych w kraju o doświadczeniach martyrologicznych XX wieku oraz w międzynarodowej debacie o kwalifikacji ludobójstwa (a nie jedynie socjobójstwa), zintensyfikowanej przez rząd na początku nowego stulecia i przypieczętowanej powstaniem Narodowego Muzeum Hołodomoru-Ludobójstwa w Kijowie, było poprzedzone doniesieniami o Hołodomorze i badaniami nad nim prowadzonymi z zewnątrz. Jak wiadomo, o zbrodniach Stalina w Ukrainie próbowali informować już od 1933 roku dziennikarze i korespondenci zagraniczni, z których najbardziej znani są Malcolm Muggeridge i Gareth Jones, natomiast dużo większą rolę w utrwalaniu pamięci o zbrodniach komunistycznego reżimu odegrała ukraińska diaspora, którą po drugiej wojnie światowej tworzyli w Europie Zachodniej (np. w Wielkiej Brytanii), a przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie dipisi (displaced persons), w większości doświadczeni przez kryzys po obu wojnach światowych, Hołodomor i pracę przymusową (na głodowych racjach żywnościowych) w nazistowskich Niemczech.
- 5 Zob. Od tłumacza, w: W. Barka, Żółty książę, przeł. M. Piotrowski, Kolegium Europy Wschodniej, Wroc (...)
- 6 Zob. J.E. Mace, L. Heretz, Oral History Project of the Commission on the Ukraine Famine, US Governm (...)
3Od lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie członkowie diaspory ukraińskiej, do której należeli zarówno chłopi, rzemieślnicy, księża, jak i przedstawiciele inteligencji, budowali tożsamość narodową i zintegrowaną wspólnotę podtrzymującą pamięć, kulturę, język, utrwalali mikrohistorie, świadectwa i zbierali dokumenty, tworząc archiwalne podstawy badań naukowych nad losami represjonowanego narodu ukraińskiego w latach 1932-1933. Opublikowano wtedy dzięki działalności Instytutu Studiów Ukraińskich w Edmonton (Kanada) oraz Ukraińskiego Instytutu Badawczego na Uniwersytecie Harvarda (USA) pierwsze prace ujawniające dane i analizy skali zbrodniczej polityki ZSRR. Powstała wtedy również uznawana dziś za najważniejszy tekst literacki na temat Hołodomoru powieść Wasyla Barki (właśc. Wasyl Oczeret) Żółty książę, którą ‒ jak podaje tłumacz ‒ autor pisał (mieszkając i pracując w stanie Nowy Jork) w latach 1958-1961 na podstawie własnych i rodzinnych doświadczeń, świadectw ukraińskich emigrantów oraz rękopisu przekazanego pisarzowi przez jednego z przeżywców5. Zainteresowanie Hołodomorem wzrosło jednak najbardziej w 1984 roku po powołaniu Komisji Kongresu USA ds. głodu z lat 1932-1933 na Ukrainie, w której zbieraniem faktów, relacji świadków i ich publikowaniem zajmował się James Mace6. Komisja ta powstała na wzór Komisji Kongresu USA ds. Holokaustu, a termin „Hołodomor” został stworzony analogicznie do pojęcia „Holokaust”, by w ten sposób podkreślić kwalifikację zbrodni w Ukrainie jako ludobójstwa.
- 7 Na temat ukraińskiej diaspory w Kanadzie zob. np. P. Trzeszczyńska, Ukraińska diaspora w kanadyjski (...)
4Ukraińska diaspora, silnie związana z Cerkwią prawosławną, dość zróżnicowana i adaptująca się do nowej, demokratycznej rzeczywistości7, wsparta przez amerykańskich badaczy i kongresmenów, wpłynęła zatem w dużo większym stopniu na kształtowanie reprezentacji Hołodomoru w kulturze narodowej i ogólnoświatowej, niż było to możliwe w kraju pozostającym do 1991 roku pod dyktaturą ZSRR, co jest kluczowe dla dalszej analizy narracji popularnych podejmujących ten temat.
Ikona Matki Ziemi
- 8 Obraz ukraińskiej wsi jako mitycznej arkadyjskiej krainy kontrastowano np. z galicyjską nędzą. W mi (...)
- 9 Pisze o tym szczegółowo Tomasz Stryjek w artykule Głód w latach 1932-1933 w historiografii ukraińsk (...)
5W okresie rozpoczynającym stalinowski plan wzmożonej kolektywizacji, industrializacji i militaryzacji ZSRR chłopstwo stanowiło 90% ukraińskiego społeczeństwa i było dominującą klasą społeczną, a wieś funkcjonowała jako fundament tożsamości narodowej, kultywowania archaicznej tradycji, podstawa państwowości i poczucia odrębności. Kult matki ziemi ‒ uważanej za wyjątkowo żyzną w skali światowej (czarnoziem) ‒ był wkodowany w świadomość zbiorową między innymi za sprawą Cerkwi sakralizującej dobrobyt jako dar od Boga i wytężoną pracę w polu jako wypełnianie jego woli oraz chociażby pod wpływem poezji romantycznej narodowego wieszcza Tarasa Szewczenki (jego religijności i umiłowania dla sielskiego krajobrazu ukraińskiej wsi). Obrazy ciągnących się po horyzont wysokich łanów dorodnej pszenicy i jej złotego ziarna (określanego później jako „złoto Stalina”), a także chleba (białego i czarnego), którego nikomu nigdy nie brakowało8, funkcjonowały zatem jako główne elementy mitu fundacyjnego9 Ukrainy, a co za tym idzie – pozwalały unaocznić, jak zbrodniczy („szatański”, „diabelski”) i tragiczny w skutkach był Hołodomor (liczbę ofiar szacuje się od trzech milionów do nawet dziesięciu milionów).
6W 1930 roku ukraiński reżyser Ołeksandr Dowżenko stworzył film Ziemia, który nie tylko został uznany za arcydzieło światowego kina, ale przede wszystkim stał się wzorem wizualnej reprezentacji ukraińskiej wsi z jej najważniejszym aspektem, czyli harmonijną relacją człowieka i natury. Mimo że nakręcony w celach propagandowych, czarno-biały i niemy, film jest właściwie artystyczną wizją Dowżenki ukazującą wartości decydujące o ludzkiej egzystencji zależnej od biologicznego rytmu matki ziemi. Pierwsze kadry przedstawiają morze falujących na wietrze łanów zbóż, których kłosy chylą się ku ziemi, oraz młodą chłopkę wśród dojrzałych słoneczników zwróconych w stronę słońca. W filmie nie mogło zabraknąć tabunu rozpędzonych (dzikich?) koni ani wizerunku pięknej i namiętnej (obowiązkowo nagiej) oraz kochającej do szaleństwa wiejskiej kobiety. Liryczna i sensualna stylistyka Dowżenki w Ziemi, przesycona majestatem i mistycyzmem ukraińskiego krajobrazu, stanowi jeden z ważniejszych punktów odniesienia dla wyobrażeń Ukrainy.
7Obrazy symbole, takie jak łany falującej złotej pszenicy, słoneczniki, rozpędzone konie, a także szczęśliwe chłopstwo, przestrzegające tradycyjnych i religijnych rytuałów, pojawiają się często w analizowanych przeze mnie narracjach na temat ukraińskiego Hołodomoru. Wydaje się niemal pewne, że zarówno twórcy pochodzący z Ukrainy lub Europy Środkowo-Wschodniej, jak i amerykańscy/kanadyjscy przedstawiciele ukraińskiej diaspory i ich potomkowie rozpoznawali/rozpoznają klasyczne motywy wykorzystywane w utworach wizualnych i używali/używają klisz charakteryzujących krainę nad Dnieprem, zwłaszcza jako utraconą ojczyznę i miejsce, gdzie dokonano ludobójstwa.
- 10 Gorzkie żniwa (Bitter Harvest), reż. G. Mendeluk, scen. R. Bachynsky Hoover, Kanada, Wielka Brytani (...)
- 11 Na temat znaczenia muzyki, szczególnie linii melodycznej opartej na kantylenie skrzypiec, w konstru (...)
- 12 Te same elementy znajdują się również na okładkach książek, głównie romansów lub tzw. historii „z ż (...)
8Na przykład w zrealizowanym w 2017 roku filmie Gorzkie żniwa (Bitter Harvest)10 w reżyserii George’a Mendeluka, ze scenariuszem Richarda Bachynsky’ego Hoovera, pierwsze kadry ukazują przepastne ukraińskie łany zboża w czasie żniw (z młynami na horyzoncie), chłopów modlących się podczas zbiorów, pole słoneczników i biegnące swobodnie stado koni. Perspektywie z lotu ptaka towarzyszy muzyka charakterystyczna dla disnejowskich baśni, z obowiązkowymi instrumentami smyczkowymi wprowadzającymi nastrój sielanki i nostalgii11, co wzmacnia poziom kiczu tej produkcji. Młodzi i radośni, ubrani w śnieżnobiałe soroczki chłopki i chłopi, w tym para głównych bohaterów (ona oczywiście czarnowłosa i roznamiętniona, on romantyczny i marzący, by zostać malarzem), którzy przeżywają romans, dopełniają obraz ukraińskiej arkadyjskiej wsi, chętnie rozpowszechniany w obiegu kultury masowej12.
- 13 Głód-33 (Hołod-33), reż. O. Janczuk, scen. (na podstawie powieści Wasyla Barki Żółty książę) S. Dia (...)
9Natomiast w kontrastującym pod względem jakości i stylu narracji wizualnej o Wielkim Głodzie filmie Głód-33 w reżyserii Ołesia Janczuka z 1991 roku13 ‒ pierwszym ukraińskim obrazie Hołodomoru i ekranizacji Żółtego księcia Barki ‒ inspiracje dowżenkowymi motywami pojawiają się w ostatnich scenach niemal niezauważalnie i pełnią zupełnie inną funkcję niż w pierwowzorze i we wspomnianej wyżej współczesnej produkcji. Siedzący w zbożu chłopiec w stanie kacheksji wyświetla w pamięci idylliczny obraz nieżyjących rodziców i rodzeństwa, z którymi w letnim deszczu i w towarzystwie koni biegnie beztrosko po zielonym pastwisku. Scenom towarzyszy obecna w całym filmie patetyczna i wzmagająca dramaturgię muzyka organowa (z przeciągłymi sekwencjami piszczałek), którą przerywa fraza przywołująca skojarzenia z ludową pieśnią wykonywaną przez pastuszka na drewnianym flecie. Ukazany na końcu obraz dorodnych łanów zboża, wśród których podczas żniw 1934 roku znajdowane są zwłoki zagłodzonych ludzi, służy (przeciwnie niż w klasycznej Ziemi i w późniejszych hollywoodzkich Gorzkich żniwach) utrwaleniu wyobrażenia ukraińskiej ziemi jako rozległego cmentarza niewinnych ofiar stalinowskiego terroru.
- 14 Obywatel Jones (Mr. Jones), reż. A. Holland, scen. A. Chalupa, Polska, Wielka Brytania, Ukraina, 20 (...)
- 15 Ten sam zabieg jest często stosowany w filmach dokumentalnych i paradokumentalnych o Hołodomorze; z (...)
10Jeszcze inaczej odniosła się do znanego motywu Agnieszka Holland w Obywatelu Jonesie14, rozpoczynając filmową opowieść od wizualizacji ukraińskiego chutoru, szkicowanego w wyobraźni przez George’a Orwella. Widok i dźwięk jedzących świń oraz rozpościerający się za oknem pejzaż falujących pszenicznych pól z drewnianą stodołą pośrodku to wizja autora Folwarku zwierzęcego w trakcie pisania alegorycznej powieści o totalitaryzmie. Trudno byłoby doszukać się w wybitnym filmie Holland analogii do powielanych powszechnie ilustracji rajskiej ukraińskiej wsi, a wyobrażony przez Orwella pejzaż może przypominać tyleż gospodarstwo na krańcu Europy, co farmę na amerykańskiej prowincji. Niemniej nie sposób przeoczyć i nie zapamiętać ujęć otwierających filmową opowieść, opartych na rozpoznawalnej metonimii reprezentującej ukraińskość i tragedię narodową15. Wyjątkowo dobrze za to pracuje sugestywny zabieg reżyserki, która za pomocą wzmocnionych odgłosów czynności jedzenia (najpierw przez świnie, później przez sowieckich dygnitarzy, a dalej przez głodujących ludzi) i zbliżeń kamery na twarze (świńskie ryjki) wyeksponowane grymasem przeżuwania pokarmu, wywołuje w odbiorcach afektywne i somatyczne reakcje nie tyle nawet na konsumpcję, ile doświadczenie głodu. Dzięki temu oglądający odczuwają obrzydzenie w scenach obżerania się przez moskiewskich partyjniaków oraz – co istotne – spożywania ludzkiego mięsa; są w stanie zobaczyć i jednocześnie usłyszeć głód. Podobnie działa scena obierania przez Jonesa pomarańczy w wagonie wypełnionym wygłodniałymi pasażerami – zapach i smak cytrusa jest wyczuwalny naturalistycznie. Tak pomyślana narracja o Hołodomorze, zbudowana przy użyciu nie tylko typowych narzędzi wizualnych, lecz także uwypuklona przez warstwę audialną i uruchamiająca pamięć zmysłów, pozwoliła reżyserce uniknąć pułapki powielania schematów narracyjnych o współcześnie trudnym do pojęcia przymusowym doznaniu głodu oraz wpłynęła na zróżnicowanie rejestrów odbiorczych.
Adoracja chleba
- 16 Współcześnie, od czasu wywołania przez Rosję wojny w Ukrainie w 2014 roku i zintensyfikowania dział (...)
- 17 Taki wniosek formułuje Tomasz Stryjek w przywoływanym już artykule.
11Z wizerunkiem Ukrainy jako „spichlerza Europy” czy „kolebki światowego handlu zbożowego”16, a także społeczeństwa nieznającego głodu wiązały się zarówno niektóre z narodowych idei historiograficznych, europejskie teorie geopolityczne17, jak i twórczość artystyczna i literacka, obrazująca sakralny i rytualny stosunek do rolnictwa. Szacunek do życiodajnego pszenicznego bochenka wyrażał nie tylko troskę o własną ziemię i jej płody, ale też był przejawem religijnego kultu, w ramach którego hostia symbolizująca ciało Chrystusa to najwyższa świętość. Nie dziwi więc, że motyw adoracji chleba jest lejtmotywem we wszystkich narracjach dotyczących Hołodomoru.
12W 1933 roku w Pradze ukraiński emigrant Ułas Samczuk wydał powieść Maria, uznawaną za pierwszą fabularną historię inspirowaną prawdziwymi wydarzeniami i przedstawiającą skutki sztucznego głodu. Pisana z dystansu przestrzennego, lecz nie czasowego, niemal równolegle z rozgrywającą się w Ukrainie tragedią ludobójstwa, narracja opiera się na symbolach i wątkach charakterystycznych dla ludowej kultury ukraińskiej, z jej stosunkiem do duchowości i religijności, co przejawia się międy innymi w hagiograficznej strukturze utworu. Chleb jako dar od Boga jest tu centralnym punktem odniesienia:
- 18 U. Samczuk, Maria, przeł. M. Żakowska, Poznańskie Towarzystwo im. Iwana Franki, Poznań 2022, s. 63, (...)
Kornij, Maria i stara matka siadają przy stole zastawionym jedzeniem. Wszystko tu jest. Bierz, co tylko chcesz. Wszystko to dobre, swoje, zarobione ciężką pracą i wytrwałością. Weź, człowieku, święty chleb, połam go i jedz. Miękki, pachnący, smakowity. Przeżegnaj się i powiedz: „Dziękuję Ci, Boże, który obdarzyłeś mnie swoją łaską i pozwoliłeś mi wylewać pot na mojej ziemi, aby zjeść ten smaczny chleb”. Połam i jedz. Jedz chleb […].
W cerkwi jest pełno chleba, zebranego, zsypanego, wyciśniętego z łona ziemi, wyrwanego chłopu-kułakowi, wyduszonego z brzucha płaczącego dziecka. Zmęczone, szorstkie twarze, chciwe oczy zwracają się ku pochylonemu cerkiewnemu krzyżowi. Tam jest chleb. Jego wspomnienie płonie słońcem, wspomnienie milionów ust, mózgów, żołądków, kościstych, drapieżnych, gorących dłoni. Głośno wybrzmiewa gliniasty smak chleba, kroi mózg i powoli obraza kawałki w lepkich, gorących palcach18.
- 19 Jak wyjaśnia tłumacz powieści Maciej Piotrowski, jej autor pracował nad utworem i jednocześnie przy (...)
- 20 W. Barka, Żółty książę, s. 45.
13Natomiast w Żółtym księciu Barka unaocznia wartość chleba przez wprowadzenie topiki liturgicznej19, gdy pisze o chłopskim domostwie jako chacie-świątyni, „gdzie ikony od wieków opromieniały chleb na stole”20, niczym monstrancję na ołtarzu. By pozyskać odrobinę ziarna lub mąki, by przeżyć jesienno-zimowe miesiące, bohaterowie powieści próbują dostać się do (strzeżonego) młyna, który dla głodujących ludzi zaczyna pełnić funkcję niemal świątyni, dokąd udawali się po Najświętszy Sakrament mający zapewnić życie (wieczne).
- 21 Tamże, s. 88.
Mykoła posnuł się bez celu po podwórzu, w końcu zdecydował, że pójdzie pod młyn. Czasem trafił się tam komuś kilogram mąki. Gdyby tak zjeść prawdziwy chleb… Człowiek by odżył21.
14Chleb ma więc moc uzdrawiania, jego spożycie ożywia martwiejące ciało, podobnie jak przyjmowanie Eucharystii zmazuje grzechy i oczyszcza duszę.
- 22 Tamże, s. 325.
‒ […] Czułem, że jak zjem prawdziwy chleb, choć kromkę, to dojdę do siebie. Gorzałka i marchew nie pomogą. Chleb! To jest dla mnie lekarstwo. […]
Rzeczywiście, jadł chleb jak medykament, trzymał w obu dłoniach tak, żeby ani okruszek nie spadł na ziemię. Na koniec jeszcze raz powiedział:
‒ Chwała Bogu, że było mi jeszcze dane zjeść chleba22.
- 23 W powieści Daria umiera na stacji kolejowej wśród grupy obcych ludzi, którzy próbują ją jeszcze prz (...)
15W kinowej adaptacji powieści Barki, filmie Głód-33, w jednej z końcowych scen (będącej daleką i swobodną interpretacją powieściowej śmierci Darii) wielki bochenek chleba staje się kartą przetargową dla moskiewskich referentów i milicjantów, próbujących w ten sposób wydobyć od chłopki w stanie agonalnym informacje o miejscu ukrycia złotego kielicha mszalnego, traktowanego przez chłopstwo jak święty skarb. Ujawnienie przez zdesperowaną matkę Andrija skrywanej przez wieś tajemnicy oczywiście nie może się dopełnić, dlatego kobieta umiera z bochenkiem w rękach23, nie „sprzedaje” świętego naczynia liturgicznego, a więc nie wyrzeka się wiary.
- 24 O tym zjawisku w literaturze popularnej wykorzystującej tragedię Holokaustu pisała Paulina Małochle (...)
16We współczesnych narracjach popularnych aspekt potencjalnego zaprzedania duszy diabłu w zamian za chleb został zastąpiony mocno wyeksponowanym wątkiem sprzedaży kobiecego ciała za żywność dla siebie i rodziny. Prostytucja młodych dziewczyn jako strategia przetrwania przenosi w tych opowieściach punkt ciężkości z kontekstu religijnego na pornograficzny. Podobnie jak w powieściach w konwencji Holoporno24, głód i doświadczenie graniczne zmuszające kobiety do handlu własnym ciałem podlega tu mechanizmowi fetyszyzacji i banalizuje problem ludobójstwa. Wpisanie w narrację o dramacie głodujących Ukraińców wątku miłosnego i romansowego nie jest jeszcze tak skandaliczne (taki zabieg fabularny stosuje chociażby Ułas Samczuk w Marii), jak poddanie go konwencjonalizacji typowej dla melodramatu i romansu erotycznego. W ten sposób zasadniczy problem unaocznienia konsekwencji, jakie miała polityka celowego głodzenia ukraińskiego narodu, stanowi jedynie tło, a na pierwszy plan wysuwa się obraz kobiecego ciała, które jest postrzegane przez pryzmat nie tyle rozkładu przez chorobę głodową, ile rozkładu moralnego. Autorzy i autorki narracji wykorzystujący ten zabieg bazują na tanim chwycie, który wywołuje w odbiorcach/odbiorczyniach uniesienia afektywno-emocjonalne, dając poczucie pozornej (i kontrolowanej przez autora/autorkę) władzy do wydawania etycznie uzasadnionego osądu nad ofiarą dopuszczającą się nierządu, a zarazem pozwalając na wzbudzenie w sobie kojącego współczucia. Celem tak pomyślanych fabuł jest zaspokojenie voyeurystycznych czytelniczych pragnień, by jednocześnie towarzyszyć doświadczeniom bohaterów, zaangażować się w ich dylematy egzystencjalne, próbować je rozstrzygnąć, poczuć satysfakcję z okazania żalu lub miłosierdzia.
17Wywodzący się z ukraińskiej diaspory w Kanadzie twórcy filmu Gorzkie żniwa (aspirującego do hollywoodzkich blockbusterów) korzystają z tej strategii narracyjnej, manipulując emocjami odbiorców, chociażby przez zniekształcanie historii Hołodomoru i przedstawianie go jako wydarzenia losowego, które można było pokonać dzięki cechom osobowości, takim jak przebiegłość, przedsiębiorczość, wrażliwość, szlachetność czy cnotliwość. Tą odznacza się zwłaszcza główna bohaterka filmu, u której głód prowadzi do poronienia, a następnie zmusza ją do podjęcia decyzji o prostytucji za jedzenie. Do ukazania scen nierządu twórcy jednak nie dopuszczają, wprowadzając plot twist mający udowodnić, że dziewczyna dzięki sprytowi i „kobiecym wdziękom” jest w stanie poskromić wroga i jednocześnie zachować wierność mężowi. Jej triumfalny krzyk „Nie zhańbiłam rodziny” rozpoczyna bunt wiejskich kobiet, dzięki któremu mają odzyskać zagrabione zboże. W ten sposób postać spełnia wszystkie warunki bycia jednocześnie superbohaterką i świątobliwą, która wyróżnia się ponadprzeciętnym heroizmem i nie łamie sakramentu małżeństwa. Nie dopuszcza do zbrukania rodziny, własnego ciała, ale też nie bezcześci świętego chleba, który miałaby kupić dzięki prostytucji.
- 25 J. Jax, Saga wołyńska, t. 1: Głód, Skarpa Warszawska, Warszawa 2022.
- 26 Na temat perwersyjnych mechanizmów i psychoanalizy zob. J. Borowicz, Pamięć perwersyjna. Pozycje po (...)
18Pornografizację doświadczeń Hołodomoru, w tym wyolbrzymienie kwestii przetrwania śmiertelnego głodu w zamian za usługi seksualne, wykorzystuje za to w powieści Saga wołyńska. Głód Joanna Jax (właśc. Joanna Jakubczak)25. Autorka rozpisuje losy Ukraińców i Polaków chronologicznie na przestrzeni lat 1932-1936, umiejscawiając akcję w obwodzie donieckim, na Wołyniu i oczywiście w nostalgizowanym „polskim Lwowie”. Hołodomor tworzy tu dosłownie drugi, a nawet trzeci plan, a jego zdeformowany obraz nie służy autorce i nie ma służyć jej odbiorcom/odbiorczyniom do zbudowania pamięci o tragicznej przeszłości i jej ofiarach. Odpowiada natomiast na zapotrzebowanie czytelników spragnionych skrajnych doznań, odczuwania jednocześnie ekscytacji i zgorszenia, które mają zapewnić łatwą rozrywkę, a nawet nasycić własne ego26. Funkcjonująca tu jako egzotyczny dodatek opowieść o głodujących ludziach ‒ w narracjach artystycznych pozbawiona sensacji i ukazująca tortury biernego, powolnego umierania ‒ zaspokaja zapewne wielu współczesnych czytelników literatury popularnej, którzy nie sięgają po nią w celach dydaktycznych, lecz by wyrwać się z nudy codzienności, przekroczyć granice bezpiecznego życia. Fantazmat niewinnej 14-letniej dziewczynki traktującej własne ciało jako kartę przetargową w walce o przetrwanie idealnie się do tego nadaje:
- 27 J. Jax, Saga wołyńska, t. 1, s. 14-16.
Nie czuła do Woroszyłowa ani obrzydzenia, ani nienawiści. Nie czuła nic oprócz uporczywego głodu i myślała tylko o tym, że kiedy będzie wychodziła z pokoju Grigorija, będzie nasycona i dostanie zawiniątko z jedzeniem […]. Może gdyby była nieco starsza, doceniłaby pieszczoty Grigorija i jego męskość, ale ona jeszcze nie potrafiła odczuwać podniety. Oddawała się temu radzieckiemu aktywiście tylko dlatego, że ją karmił i dawał nawet coś „na drogę”, jak mawiał. Nie zjadała jednak tych wiktuałów, tylko zanosiła Wissarionowi, żeby ten nie zmarł z głodu27.
19Autorka rozwija w powieści ten wątek, powielając wszelkie stereotypy i masowe klisze narracyjne o przemocy seksualnej, między innymi nadaje dziewczynie cechy jednocześnie Lolity i świętej dziwki, która nie jest w pełni świadoma wykorzystywania przez rosyjskiego referenta o pedofilskich upodobaniach. Staje się przez to ofiarą pobicia przez przyjaciela walczącego o własną godność i uzurpującego sobie prawo do wymierzenia (cielesnej) kary za nieobyczajne postępowanie, przez co ich związek przybiera charakter sadomasochistyczny. Joanna Jax nie podejmuje w swoich narracjach wyzwań ani estetycznych, ani etycznych, ponieważ zdaje się ich nie potrzebować, by z sukcesem publikować kolejne tomy, nie potrzebują tego zapewne też jej czytelnicy, oczekujący kolejnej dawki fanatycznego pobudzenia.
Corpus delicti
- 28 Zob. A. Muszyński, Kanibalizm oka, w: Metamorfozy ciała. Świadectwa i interpretacje, red. i wstęp D (...)
20Nie mniejszej mitologizacji i deformacji poddawany jest kontrowersyjny temat kanibalizmu. Obraz jedzenia ludzkiego mięsa jednocześnie przeraża i fascynuje, autorzy/autorki popularnych narracji o Hołodomorze wykorzystują go więc podobnie jak twórcy horrorów czy misery lit (trauma porn), którzy stopniują grozę/cierpienie przez budowanie napięcia i wywołanie ekstatycznego (ale nie nazbyt traumatyzującego) wstrząsu. Na odbiorców tego typu narracji, uzależnionych od pozorowania oswojonego lęku oraz od stymulacji wytłumionych na co dzień afektów, bodźcowanie obrazami potworności zaspokaja głód gry kulturowej opartej na spektaklu bólu i udręki, kontynuującej tradycje spektakli okrucieństwa czy igrzysk śmierci28.
- 29 Więcej zob. R. Otto, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów r (...)
21Akt kanibalizmu bywa pokazywany dosłownie, jak w filmie Holland, albo opowiadany w zawoalowanym trybie, jedynie sugerowany, jak w powieściach Samczuka czy Barki. Dzieciobójstwo jest tu sprowadzone do zbrodni w afekcie oraz grzechu ciężkiego ‒ osoby porywające dzieci, pozbawiające życia własne potomstwo i/lub pożywiające się ich ciałami nie przynależą już do racjonalnego i chrześcijańskiego świata, są sportretowane jako owładnięte szaleństwem lub nawiedzone przez „szatańskie zło”. W obłęd wpadają zazwyczaj młode kobiety-matki lub chłopki przypominające wiedźmy, co sugeruje stereotypowe postrzeganie ich jako psychicznie słabszych i/lub bardziej skłonnych do popełniania grzechu (na wzór tego pierworodnego) lub też jako postaci demonicznych, pozostających już poza zasadami moralności chrześcijańskiej. (Takie schematy występują u Samczuka, Barki, Jax i w filmie Głód-33). Z jednej strony ten rodzaj profilowania narracji pozwala na usprawiedliwienie aktów barbarzyństwa jako tych wywołanych przez okoliczności zewnętrzne (bestialskie praktyki stalinowskiego reżimu), a nie mających źródło w ukraińskiej wspólnocie. Z drugiej zaś umożliwia wywołanie doświadczenia quasi-sakralnego w rodzaju numinosum29, w którym tremendum (groza, okrucieństwo) i fascinosum (fascynacja, adoracja) nakładają się, dając efekt niejednoznaczny pod względem logiki, wyobraźni i emocji, co tym bardziej uwodzi odbiorców.
22Motyw zjadania dzieci przez dorosłych zostaje jednak we współczesnej popkulturze złagodzony i przesłonięty, a nawet w pewien sposób ocenzurowany przez wprowadzenie dominujących wizerunków wygłodniałych, spuchniętych, przerażonych sierot. Zazwyczaj rozpaczają one nad zwłokami rodziców (film Janczuka, powieść Barki) albo próbują przetrwać w opuszczonym chutorze i pobliskim lesie, upodabniając się do zdziczałych zwierząt (Janczuk, Holland, Barka), ale bywają też przedstawione karykaturalnie w przygodowej konwencji (à la Robin Hood) jako sprytni i zaradni mali dorośli (film Mendeluka). Mimo oczekiwań na skonwencjonalizowaną makabrę akty kanibalizmu zostają niejako przysłonięte obrazem symbolizujących niewinność, bezbronność i bezradność dzieci, które ocalały mimo wszystko. (Przeczy to statystykom historycznym, według których śmiertelność dzieci w międzywojniu na wsi i w najbiedniejszych gospodarstwach wynosiła około jednej czwartej wszystkich zgonów, idea dzieci jako dominującej grupy przeżywców Hołodomoru nie przekonuje więc pod względem faktograficznym, lecz z pewnością oddziałuje emocjonalnie).
23Wydaje się, że głównym powodem popularności tego zabiegu jest praktyka metonimizowania Zagłady, ludobójstwa i dyktatury totalitarnej, oparta na wizerunku cierpiących dzieci i poddawana renarracji przez masową kulturę wizualną (głównie za sprawą szerokiego obiegu archiwalnej, czarno-białej fotografii) w odniesieniu między innymi do Holokaustu, Hołodomoru, reżimu Mao Zedonga w Chinach czy Nicolae Ceauşescu w Rumunii, a także do wojen i kryzysu humanitarnego na przykład w Afryce (zwłaszcza Wschodniej). Narracje pophołodomorowe przyczyniają się do trywializacji tragedii w Ukrainie lat trzydziestych, a korzystanie ze scenariuszy narracyjnych o zagładzie Żydów z pewnością nie pogłębia wiedzy i pamięci o dramatycznej przeszłości Ukraińców. Jednak strategie wiktymizacji i heroizacji ocalałych z Hołodomoru, reprezentowanych przede wszystkim przez „dzieci Ukrainy”, są wykorzystywane jako jedno z najskuteczniejszych w globalnej świadomości narzędzi perswazji na temat ludobójstwa narodu ukraińskiego, szczególnie w kontekście intensywnej aktywności negacjonistów, którymi kierują polityczne interesy podważania narracji historycznej wolnej Ukrainy.
24W popularnych narracjach tematyzujących Hołodomor estetyka pozostaje na usługach jednocześnie polityki historycznej opartej na mechanizmach idealizacji (ofiar, bohaterów, wspólnoty narodowej) oraz rynku konsumenckiego. Starania o usankcjonowanie tragedii narodu ukraińskiego jako ludobójstwa i szerzenie w skali światowej wiedzy na ten temat zderza się ze strategiami popularyzacji wielkich wydarzeń historycznych w sposób atrakcyjny dla współczesnych odbiorców ceniących swój czas i komfort. Zderzenie i napięcie związane z tak różnymi politykami i poetykami mówienia o tym samym wydarzeniu w tak odmiennym stylu wydaje się nie do pogodzenia. W tej sytuacji estetyka staje się narzędziem do wywierania (jak najskuteczniejszego) wpływu na użytkowników kultury/literatury przez projektowanie ich doświadczeń afektywnych, które dają satysfakcję i w ten sposób zaspokajają ich często nawet nieuświadomione popędy. Estetyczne przetworzenie opowieści o dramatycznym życiu „zwyczajnych ludzi” ma za zadanie przynieść korzyści zarówno twórcom tego typu narracji – zysk materialny oraz rozgłos, jak i odbiorcom ‒ gwarancję ich statusu quo, zapewnienie o szlachetnych motywacjach oraz przyjemność z niewymagającego odpowiedzialności powierzchownego zaangażowania w historię o cudzym losie. Zagadnienia zobowiązania etycznego wpisanego w sytuację odbiorczą narracji pełnej traumatycznych świadectw, a także konfrontacja z rzeczywistością historyczną w jej niezdeformowanym i niewybielonym wymiarze, nie są (i nie mogą być) priorytetem, gdy głównym celem staje się zarządzanie emocjami i doznaniami. To one właśnie mają znaczenie i realny wkład w oddziaływanie na społeczną czy też polityczną narrację o binarnym porządku świata i normatywnych relacjach międzyludzkich. Przygodowo-awanturnicze czy melodramatyczne przedstawienie Hołodomoru w kulturze popularnej wpisuje się więc w tradycje podtrzymywania pocieszycielskiej wizji człowieka walczącego (i wygrywającego) ze złem oraz zdolnego do zmiany rzeczywistości, a co za tym idzie decydowania o własnym losie. Dla dużej grupy odbiorców jest to wizja niewątpliwie kusząca, nawet jeśli pozorna i zapośredniczona przez fikcyjną opowieść.
Notes
1 W tekście stosuję przede wszystkim termin „Hołodomor”, stworzony w Ukrainie jako nazwa własna ludobójstwa w języku jego ofiar, a nie terminu „Wielki Głód”, którego używano w ZSRR i do dziś używa się w Rosji.
2 Kwestia uznania, że Hołodomor był ludobójstwem narodu ukraińskiego, za które odpowiedzialność ponosi stalinowski reżim ZSRR i którego do dziś nie uznaje Federacja Rosyjska, jest problemem wielowymiarowym i złożonym pod względem kwalifikacji prawnej. W artykule nie podejmuję tej kwestii bezpośrednio, lecz korzystam z badań i rozważań specjalistów, zob. m.in.: K. Gebert, Ostateczne rozwiązania. Ludobójcy i ich dzieło, Agora, Warszawa 2022; A. Applebaum, Czerwony głód, przeł. B. Gadomska, W. Gadomska, Agora, Warszawa 2018; T. Stryjek, Głód w latach 1932-1933 w historiografii ukraińskiej i w konstrukcji nowoczesnego mitu fundacyjnego Ukrainy, „Civitas. Studia z filozofii polityki” 2014, nr 16, s. 13-54; After the Holodomor: The Enduring Impact of the Great Famine on Ukraine, red. A. Graziosi, L.A. Hajda, H. Hryn, Harvard University Press, Cambridge, MA 2013.
3 Używam pojęcia Agnieszki Daukszy, ponieważ w przypadku Hołodomoru bardziej adekwatne jest mówienie właśnie o doświadczeniu przeżycia, przetrwania niż o doświadczeniu ocaleniu; zob. A. Dauksza, Klub Auschwitz i inne kluby. Rwane opowieści przeżywców, Znak, Kraków 2021, a także „Teksty Drugie” 2023, nr 2: Formy przetrwania.
4 Zob. Algorytmy głodu. Z Oksaną Zabużko rozmawia Urszula Pieczek, „Znak” 2016, nr 739. Jestem niezmiernie wdzięczna Urszuli Pieczek za cenne konsultacje podczas pisania tego artykułu.
5 Zob. Od tłumacza, w: W. Barka, Żółty książę, przeł. M. Piotrowski, Kolegium Europy Wschodniej, Wrocław–Wojnowice 2022. Do tej kanonicznej powieści oraz zrealizowanego na jej podstawie filmu Głód 33 w reżyserii Ołesia Janczuka z 1991 roku odnoszę się w dalszej części artykułu.
6 Zob. J.E. Mace, L. Heretz, Oral History Project of the Commission on the Ukraine Famine, US Government Publishing Office, Washington 1990; zob. też R. Conquest, The Harvest of Sorrow. Soviet Collectivization and the Terror Famine, Oxford University Press, New YorkOxford 1986.
7 Na temat ukraińskiej diaspory w Kanadzie zob. np. P. Trzeszczyńska, Ukraińska diaspora w kanadyjskim Edmonton. Krajobraz etniczny miasta i prowincji a praktyki pamięci, „Etnografia Polska” 2016, t. 60, z. 1/2, s. 83-104.
8 Obraz ukraińskiej wsi jako mitycznej arkadyjskiej krainy kontrastowano np. z galicyjską nędzą. W międzywojennej Polsce wieś odczuwała skutki kryzysu, a chłopstwo głodowało ‒ zwłaszcza kobiety, które miały obowiązek wykarmić w pierwszej kolejności męża i dzieci, a same nie dojadały. Podstawą żywienia były kartofle, a chleb jedzono tylko raz w tygodniu. Joanna Kuciel-Frydryszak w książce Chłopki. Opowieść o naszych babkach (Marginesy, Warszawa 2023) pisze o trudnym życiu na polskiej wsi i o chłopskiej doli, zwłaszcza z perspektywy kobiet: „Jeśli nasze babki opowiadały nam o tym, że przed wojną dzieliły zapałki na czworo, nie używały tego sformułowania, by dobitnie wyrazić skalę biedy. One naprawdę to robiły […]” (s. 192). Przytacza też wypowiedź gospodyni spod Krasnegostawu z 1934: „Kawy nie kupuję, robię ją z żołędzi, herbatę zastępuję kwiatem lipy, miętą lub jagodnikiem. Zamiast zapałek używam krzesiwa. W ten sposób wypływam prędzej z kryzysu, który nad karłowatych rolników atakuje ze wszystkich stron” (s. 189). W zestawieniu skali degradacji w latach trzydziestych życia na wsi polskiej, gdzie pogłębiła się bieda, i ukraińskiej, którą całkowicie zniszczono systemem kolektywizacji i sztucznym głodem, jeszcze większego znaczenia nabiera opowieść o czasach własności ziemskiej i dostatku, funkcjonująca w ukraińskiej narracji narodowej jako legenda o dobrym życiu (szczęściu) i symbol wolności.
9 Pisze o tym szczegółowo Tomasz Stryjek w artykule Głód w latach 1932-1933 w historiografii ukraińskiej i w konstrukcji nowoczesnego mitu fundacyjnego Ukrainy.
10 Gorzkie żniwa (Bitter Harvest), reż. G. Mendeluk, scen. R. Bachynsky Hoover, Kanada, Wielka Brytania, 2017, 103 min.
11 Na temat znaczenia muzyki, szczególnie linii melodycznej opartej na kantylenie skrzypiec, w konstruowaniu kiczowatych opowieści o Zagładzie piszą Marta Tomczok i Jacek Leociak w tekście Afektywny kicz holokaustowy – wprowadzenie, „Zagłada Żydów. Studia i materiały” 2021, nr 17, s. 17-43. Zob. także J. Leociak, Wokół motywu skrzypiec w realiach, świadectwach i reprezentacjach Zagłady, „Autobiografia. Literatura. Kultura. Media” 2023, nr 1.
12 Te same elementy znajdują się również na okładkach książek, głównie romansów lub tzw. historii „z życia wziętych”. Grafiki w tej tandetnej stylistyce można spotkać np. na obwolutach książek Switłany Tałan, De żywe swoboda (Kłub Simejnoho Dożwiłla, Charkiw 2022) oraz Rozkolote nebo (Kłub Simejnoho Dożwiłla, Charkiw 2023), która opowiada o romansie z Wielkim Głodem w tle; na okładce książki dla dzieci poświęconej tematowi Hołodomoru: Ludmyła Jurczenko, Żerniatko Nadiji. Chudożni twory dla ditej (Swiczado, Lwiw 2011). Natomiast na okładce powieści kanadyjskiej pisarki o ukraińskich korzeniach ‒ Marshy Forchuk Skrypuch ‒ zatytułowanej Winterkill (Scholastic, New York 2022), opowiadającej o Hołodomorze w konwencji popularnej i filmowej, zostały przedstawione wiejskie dzieci: chłopiec i dziewczynka z warkoczami i kłosami w ręku – o bliźniaczej postawie dziewczynki z pomnika Ofiar Wielkiego Głodu w Kijowie. Dla odmiany postaci mają smutny wyraz twarzy, ich sylwetki sugerują lęk, a zamiast złotych łanów pszenicy spoglądamy na rżysko spowite zawieją śnieżną. Autorka słynie także z powieści w konwencji fikcji historycznej o traumatycznych doświadczeniach wojennych „zwykłych ludzi” (zwłaszcza o tragicznych losach rodzin), których okładki zaprojektowane są w podobnej kiczowatej stylistyce.
13 Głód-33 (Hołod-33), reż. O. Janczuk, scen. (na podstawie powieści Wasyla Barki Żółty książę) S. Diaczenko, L. Taniuk, Ukraina, 1991, 90 min.
14 Obywatel Jones (Mr. Jones), reż. A. Holland, scen. A. Chalupa, Polska, Wielka Brytania, Ukraina, 2019, 119 min. Na stronie autorskiej Andrei Chalupy można przeczytać, że jej dziadkowie uciekali od sowieckiej dyktatury ZSRR, a rodzice urodzili się jako displaced persons w obozach dla przesiedleńców, do których w 1947 r. trafił przetłumaczony na język ukraiński przez Ihora Ševčenko Folwark zwierzęcy Orwella. Jedna z nielicznych ocalałych kopii (spośród zaledwie dwóch tysięcy egzemplarzy) tej książki znalazła się w rękach rodziny Andrei Chalupy i wyemigrowała z nimi do Stanów Zjednoczonych. Autorka zgłębiła historię tej powieści Orwella we własnej rodzinie żyjącej w kanadyjskiej diasporze i na tej podstawie stworzyła opowieść Orwell and the Refugees: The Untold Story of Animal Farm (il. M. Crabapple, Blurb, Canada 2012).
15 Ten sam zabieg jest często stosowany w filmach dokumentalnych i paradokumentalnych o Hołodomorze; zob. np. film The Living (Żywi), reż. S. Bukowsky, Ukraina, 75 min.
16 Współcześnie, od czasu wywołania przez Rosję wojny w Ukrainie w 2014 roku i zintensyfikowania działań militarnych na pełną skalę od 24 lutego 2022 roku, medialna identyfikacja tego państwa na arenie międzynarodowej jeszcze bardziej opiera się na postrzeganiu jej jako kluczowego ogniwa w globalnej produkcji i eksporcie żywności, głównie zbóż. Doniesienia o celowym ataku wojsk rosyjskich na pola uprawne w Ukrainie wstrząsnęły opinią publiczną, ponieważ działania takie dotyczą niszczenia zasobów naturalnych i gospodarki rolnej, od której uzależnione jest bezpieczeństwo żywieniowe zarówno tego kraju, jak i świata (np. Afryki). W ten sposób wzmocniło się utożsamianie Ukrainy z rolnictwem, oparte nie tyle na legendzie o niewyobrażalnie urodzajnych plonach, ile na globalnej polityce strachu o konsekwencje ich utraty.
17 Taki wniosek formułuje Tomasz Stryjek w przywoływanym już artykule.
18 U. Samczuk, Maria, przeł. M. Żakowska, Poznańskie Towarzystwo im. Iwana Franki, Poznań 2022, s. 63, 124. To wydanie zwraca uwagę projektem graficznym okładki, przedstawiającym odwróconą plecami nagą, rudowłosą, młodą kobietę, która trzyma za plecami pęk złotawych traw w geście zapewne nie tylko mnie przywodzącym na myśl skojarzenie z biczowaniem. W odniesieniu do treści i tematu powieści użycie takiej ilustracji jest zupełnie nieadekwatne i nieuzasadnione (poza aspektem marketingowym).
19 Jak wyjaśnia tłumacz powieści Maciej Piotrowski, jej autor pracował nad utworem i jednocześnie przygotowywał nowy ukraiński przekład Apokalipsy św. Jana. W Żółtym księciu ujawnia się więc nie tylko osobiste podejście pisarza do wiary i znaczenia bożego miłosierdzia w świadomości przeżywców tragedii Hołodomoru, lecz także inspiracja biblijną stylizacją obrazującą plagę głodu jako jedno z przejawów szatańskiego zła; M. Piotrowski, Od tłumacza, w: W. Barka, Żółty książę, s. 360.
20 W. Barka, Żółty książę, s. 45.
21 Tamże, s. 88.
22 Tamże, s. 325.
23 W powieści Daria umiera na stacji kolejowej wśród grupy obcych ludzi, którzy próbują ją jeszcze przywrócić do życia, wciskając w rękę kromkę chleba. „Kobieta umarła na ich oczach. Twarz miała bladą jak chleb, który leżał na jej dłoni, rysy ostre i piękno mimo okrutnego wychudzenia, jak wyrzeźbione w jasnym kamieniu. Pozdejmowali czapki i kapelusze, tylko jeden podróżny, w żółtawym trenczu, nie odkrył głowy. Jego twarz wykrzywiał grymas obrzydzenia” (tamże, s. 324). Barka posługuje się odcieniami żółci i ochry do identyfikacji Antychrysta i jego sług, którzy symbolizują Apokalipsę. Żółte są też firanki w oknach Torgsinów ‒ sieci sklepów walutowych, w których mieszkańcy Ukrainy oddawali kosztowności za nieadekwatne do ich wartości głodowe racje żywnościowe. Więcej o znaczeniu koloru w narracjach literackich i wizualnych zob.T. Szerszeń, Kolor historii, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2019, nr 24.
24 O tym zjawisku w literaturze popularnej wykorzystującej tragedię Holokaustu pisała Paulina Małochleb, odnosząc się m.in. do powieści Dominika W. Rettingera Kommando puff (Świat Książki, Warszawa 2017) czy Justyny Wydry Esesman i Żydówka (Zysk i S-ka, Poznań 2015). Zob. P. Małochleb, Holocaust łapie za serce, „Przekrój”, 29 października 2018.
25 J. Jax, Saga wołyńska, t. 1: Głód, Skarpa Warszawska, Warszawa 2022.
26 Na temat perwersyjnych mechanizmów i psychoanalizy zob. J. Borowicz, Pamięć perwersyjna. Pozycje polskiego świadka Zagłady, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2020.
27 J. Jax, Saga wołyńska, t. 1, s. 14-16.
28 Zob. A. Muszyński, Kanibalizm oka, w: Metamorfozy ciała. Świadectwa i interpretacje, red. i wstęp D. Czaja, Contago, Warszawa 1999.
29 Więcej zob. R. Otto, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych, przeł. B. Kupis, Książka i Wiedza, Warszawa 1968.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Aleksandra Grzemska, « Karmienie doznaniami. Popularne narracje tematyzujące Hołodomor », Teksty Drugie, 5 | 2023, 215–230 .
Référence électronique
Aleksandra Grzemska, « Karmienie doznaniami. Popularne narracje tematyzujące Hołodomor », Teksty Drugie [En ligne], 5 | 2023, mis en ligne le 15 octobre 2023, consulté le 12 décembre 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/td/23630
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Haut de page