• 1 W tekście stosuję przede wszystkim termin „Hołodomor”, stworzony w Ukrainie jako nazwa własna ludob (...)
• 2 Kwestia uznania, że Hołodomor był ludobójstwem narodu ukraińskiego, za które odpowiedzialność ponos (...)
• 3 Używam pojęcia Agnieszki Daukszy, ponieważ w przypadku Hołodomoru bardziej adekwatne jest mówienie (...)
• 4 Zob. Algorytmy głodu. Z Oksaną Zabużko rozmawia Urszula Pieczek, „Znak” 2016, nr 739. Jestem niezmi (...)

1Hołodomor stanowi od 1991 roku jeden z najważniejszych filarów budowania nowoczesnej tożsamości i polityki historycznej Ukrainy. Zabiegi o to, by najpierw przerwać ponadpółwieczne milczenie na temat Wielkiego Głodu1 z lat 1932-1933 jako celowej strategii stalinowskiego terroru, a następnie w skali globalnej uznać Hołodomor za ludobójstwo2 na narodzie ukraińskim, zaważyły zarówno na identyfikacji społecznej wewnątrz kraju, jak i kształtowaniu wizerunku wolnej Ukrainy w świecie. Tragedia głodu funkcjonuje w zbiorowej pamięci Ukraińców jako podwójna trauma: doświadczenie eksterminacji narodu oraz przekazywany z pokolenia na pokolenie lęk przed mówieniem o tych wydarzeniach. Zastraszani przez reżim świadkowie-przeżywcy3 do końca lat osiemdziesiątych niechętnie przywoływali obrazy masowej śmierci głodowej nawet w obrębie rodziny z obawy o bezpieczeństwo własne i najbliższych. Hołodomor był więc wypierany z oficjalnej narracji ZSRR o Ukrainie, by złamać jej poczucie wolności i odrębności państwowej oraz zaprzeczyć zarzutom o permanentne ciemiężenie narodu, a jednocześnie przemilczany w opowieściach lokalnych czy prywatnych; funkcjonował jako tabu, które ujawniało się fragmentarycznie, pozawerbalnie, somatycznie, chociażby w nabożnym traktowaniu jedzenia i robieniu zapasów żywności czy przekarmianiu dzieci w reakcji obronnej na głód zapisany w genach. Mimo wszystko pamięć o dramacie sztucznie wywołanego głodu przetrwała ‒ jak mówi Oksana Zabużko ‒ w zbiorowej podświadomości Ukraińców4, którzy po odzyskaniu tłumionego przez dekady głosu mogli wreszcie upomnieć się o pamięć o ofiarach i ją kultywować, a także rozpocząć skomplikowany proces przepracowywania narodowej i międzypokoleniowej traumy.

• 5 Zob. Od tłumacza, w: W. Barka, Żółty książę, przeł. M. Piotrowski, Kolegium Europy Wschodniej, Wroc (...)
• 6 Zob. J.E. Mace, L. Heretz, Oral History Project of the Commission on the Ukraine Famine, US Governm (...)

3Od lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie członkowie diaspory ukraińskiej, do której należeli zarówno chłopi, rzemieślnicy, księża, jak i przedstawiciele inteligencji, budowali tożsamość narodową i zintegrowaną wspólnotę podtrzymującą pamięć, kulturę, język, utrwalali mikrohistorie, świadectwa i zbierali dokumenty, tworząc archiwalne podstawy badań naukowych nad losami represjonowanego narodu ukraińskiego w latach 1932-1933. Opublikowano wtedy dzięki działalności Instytutu Studiów Ukraińskich w Edmonton (Kanada) oraz Ukraińskiego Instytutu Badawczego na Uniwersytecie Harvarda (USA) pierwsze prace ujawniające dane i analizy skali zbrodniczej polityki ZSRR. Powstała wtedy również uznawana dziś za najważniejszy tekst literacki na temat Hołodomoru powieść Wasyla Barki (właśc. Wasyl Oczeret) Żółty książę, którą ‒ jak podaje tłumacz ‒ autor pisał (mieszkając i pracując w stanie Nowy Jork) w latach 1958-1961 na podstawie własnych i rodzinnych doświadczeń, świadectw ukraińskich emigrantów oraz rękopisu przekazanego pisarzowi przez jednego z przeżywców5. Zainteresowanie Hołodomorem wzrosło jednak najbardziej w 1984 roku po powołaniu Komisji Kongresu USA ds. głodu z lat 1932-1933 na Ukrainie, w której zbieraniem faktów, relacji świadków i ich publikowaniem zajmował się James Mace6. Komisja ta powstała na wzór Komisji Kongresu USA ds. Holokaustu, a termin „Hołodomor” został stworzony analogicznie do pojęcia „Holokaust”, by w ten sposób podkreślić kwalifikację zbrodni w Ukrainie jako ludobójstwa.

• 7 Na temat ukraińskiej diaspory w Kanadzie zob. np. P. Trzeszczyńska, Ukraińska diaspora w kanadyjski (...)

4Ukraińska diaspora, silnie związana z Cerkwią prawosławną, dość zróżnicowana i adaptująca się do nowej, demokratycznej rzeczywistości7, wsparta przez amerykańskich badaczy i kongresmenów, wpłynęła zatem w dużo większym stopniu na kształtowanie reprezentacji Hołodomoru w kulturze narodowej i ogólnoświatowej, niż było to możliwe w kraju pozostającym do 1991 roku pod dyktaturą ZSRR, co jest kluczowe dla dalszej analizy narracji popularnych podejmujących ten temat.

• 8 Obraz ukraińskiej wsi jako mitycznej arkadyjskiej krainy kontrastowano np. z galicyjską nędzą. W mi (...)
• 9 Pisze o tym szczegółowo Tomasz Stryjek w artykule Głód w latach 1932-1933 w historiografii ukraińsk (...)

5W okresie rozpoczynającym stalinowski plan wzmożonej kolektywizacji, industrializacji i militaryzacji ZSRR chłopstwo stanowiło 90% ukraińskiego społeczeństwa i było dominującą klasą społeczną, a wieś funkcjonowała jako fundament tożsamości narodowej, kultywowania archaicznej tradycji, podstawa państwowości i poczucia odrębności. Kult matki ziemi ‒ uważanej za wyjątkowo żyzną w skali światowej (czarnoziem) ‒ był wkodowany w świadomość zbiorową między innymi za sprawą Cerkwi sakralizującej dobrobyt jako dar od Boga i wytężoną pracę w polu jako wypełnianie jego woli oraz chociażby pod wpływem poezji romantycznej narodowego wieszcza Tarasa Szewczenki (jego religijności i umiłowania dla sielskiego krajobrazu ukraińskiej wsi). Obrazy ciągnących się po horyzont wysokich łanów dorodnej pszenicy i jej złotego ziarna (określanego później jako „złoto Stalina”), a także chleba (białego i czarnego), którego nikomu nigdy nie brakowało8, funkcjonowały zatem jako główne elementy mitu fundacyjnego9 Ukrainy, a co za tym idzie – pozwalały unaocznić, jak zbrodniczy („szatański”, „diabelski”) i tragiczny w skutkach był Hołodomor (liczbę ofiar szacuje się od trzech milionów do nawet dziesięciu milionów).

• 10 Gorzkie żniwa (Bitter Harvest), reż. G. Mendeluk, scen. R. Bachynsky Hoover, Kanada, Wielka Brytani (...)
• 11 Na temat znaczenia muzyki, szczególnie linii melodycznej opartej na kantylenie skrzypiec, w konstru (...)
• 12 Te same elementy znajdują się również na okładkach książek, głównie romansów lub tzw. historii „z ż (...)

8Na przykład w zrealizowanym w 2017 roku filmie Gorzkie żniwa (Bitter Harvest)10 w reżyserii George’a Mendeluka, ze scenariuszem Richarda Bachynsky’ego Hoovera, pierwsze kadry ukazują przepastne ukraińskie łany zboża w czasie żniw (z młynami na horyzoncie), chłopów modlących się podczas zbiorów, pole słoneczników i biegnące swobodnie stado koni. Perspektywie z lotu ptaka towarzyszy muzyka charakterystyczna dla disnejowskich baśni, z obowiązkowymi instrumentami smyczkowymi wprowadzającymi nastrój sielanki i nostalgii11, co wzmacnia poziom kiczu tej produkcji. Młodzi i radośni, ubrani w śnieżnobiałe soroczki chłopki i chłopi, w tym para głównych bohaterów (ona oczywiście czarnowłosa i roznamiętniona, on romantyczny i marzący, by zostać malarzem), którzy przeżywają romans, dopełniają obraz ukraińskiej arkadyjskiej wsi, chętnie rozpowszechniany w obiegu kultury masowej12.

• 13 Głód-33 (Hołod-33), reż. O. Janczuk, scen. (na podstawie powieści Wasyla Barki Żółty książę) S. Dia (...)

9Natomiast w kontrastującym pod względem jakości i stylu narracji wizualnej o Wielkim Głodzie filmie Głód-33 w reżyserii Ołesia Janczuka z 1991 roku13 ‒ pierwszym ukraińskim obrazie Hołodomoru i ekranizacji Żółtego księcia Barki ‒ inspiracje dowżenkowymi motywami pojawiają się w ostatnich scenach niemal niezauważalnie i pełnią zupełnie inną funkcję niż w pierwowzorze i we wspomnianej wyżej współczesnej produkcji. Siedzący w zbożu chłopiec w stanie kacheksji wyświetla w pamięci idylliczny obraz nieżyjących rodziców i rodzeństwa, z którymi w letnim deszczu i w towarzystwie koni biegnie beztrosko po zielonym pastwisku. Scenom towarzyszy obecna w całym filmie patetyczna i wzmagająca dramaturgię muzyka organowa (z przeciągłymi sekwencjami piszczałek), którą przerywa fraza przywołująca skojarzenia z ludową pieśnią wykonywaną przez pastuszka na drewnianym flecie. Ukazany na końcu obraz dorodnych łanów zboża, wśród których podczas żniw 1934 roku znajdowane są zwłoki zagłodzonych ludzi, służy (przeciwnie niż w klasycznej Ziemi i w późniejszych hollywoodzkich Gorzkich żniwach) utrwaleniu wyobrażenia ukraińskiej ziemi jako rozległego cmentarza niewinnych ofiar stalinowskiego terroru.

• 14 Obywatel Jones (Mr. Jones), reż. A. Holland, scen. A. Chalupa, Polska, Wielka Brytania, Ukraina, 20 (...)
• 15 Ten sam zabieg jest często stosowany w filmach dokumentalnych i paradokumentalnych o Hołodomorze; z (...)

10Jeszcze inaczej odniosła się do znanego motywu Agnieszka Holland w Obywatelu Jonesie14, rozpoczynając filmową opowieść od wizualizacji ukraińskiego chutoru, szkicowanego w wyobraźni przez George’a Orwella. Widok i dźwięk jedzących świń oraz rozpościerający się za oknem pejzaż falujących pszenicznych pól z drewnianą stodołą pośrodku to wizja autora Folwarku zwierzęcego w trakcie pisania alegorycznej powieści o totalitaryzmie. Trudno byłoby doszukać się w wybitnym filmie Holland analogii do powielanych powszechnie ilustracji rajskiej ukraińskiej wsi, a wyobrażony przez Orwella pejzaż może przypominać tyleż gospodarstwo na krańcu Europy, co farmę na amerykańskiej prowincji. Niemniej nie sposób przeoczyć i nie zapamiętać ujęć otwierających filmową opowieść, opartych na rozpoznawalnej metonimii reprezentującej ukraińskość i tragedię narodową15. Wyjątkowo dobrze za to pracuje sugestywny zabieg reżyserki, która za pomocą wzmocnionych odgłosów czynności jedzenia (najpierw przez świnie, później przez sowieckich dygnitarzy, a dalej przez głodujących ludzi) i zbliżeń kamery na twarze (świńskie ryjki) wyeksponowane grymasem przeżuwania pokarmu, wywołuje w odbiorcach afektywne i somatyczne reakcje nie tyle nawet na konsumpcję, ile doświadczenie głodu. Dzięki temu oglądający odczuwają obrzydzenie w scenach obżerania się przez moskiewskich partyjniaków oraz – co istotne – spożywania ludzkiego mięsa; są w stanie zobaczyć i jednocześnie usłyszeć głód. Podobnie działa scena obierania przez Jonesa pomarańczy w wagonie wypełnionym wygłodniałymi pasażerami – zapach i smak cytrusa jest wyczuwalny naturalistycznie. Tak pomyślana narracja o Hołodomorze, zbudowana przy użyciu nie tylko typowych narzędzi wizualnych, lecz także uwypuklona przez warstwę audialną i uruchamiająca pamięć zmysłów, pozwoliła reżyserce uniknąć pułapki powielania schematów narracyjnych o współcześnie trudnym do pojęcia przymusowym doznaniu głodu oraz wpłynęła na zróżnicowanie rejestrów odbiorczych.

• 16 Współcześnie, od czasu wywołania przez Rosję wojny w Ukrainie w 2014 roku i zintensyfikowania dział (...)
• 17 Taki wniosek formułuje Tomasz Stryjek w przywoływanym już artykule.

11Z wizerunkiem Ukrainy jako „spichlerza Europy” czy „kolebki światowego handlu zbożowego”16, a także społeczeństwa nieznającego głodu wiązały się zarówno niektóre z narodowych idei historiograficznych, europejskie teorie geopolityczne17, jak i twórczość artystyczna i literacka, obrazująca sakralny i rytualny stosunek do rolnictwa. Szacunek do życiodajnego pszenicznego bochenka wyrażał nie tylko troskę o własną ziemię i jej płody, ale też był przejawem religijnego kultu, w ramach którego hostia symbolizująca ciało Chrystusa to najwyższa świętość. Nie dziwi więc, że motyw adoracji chleba jest lejtmotywem we wszystkich narracjach dotyczących Hołodomoru.

• 19 Jak wyjaśnia tłumacz powieści Maciej Piotrowski, jej autor pracował nad utworem i jednocześnie przy (...)
• 20 W. Barka, Żółty książę, s. 45.

13Natomiast w Żółtym księciu Barka unaocznia wartość chleba przez wprowadzenie topiki liturgicznej19, gdy pisze o chłopskim domostwie jako chacie-świątyni, „gdzie ikony od wieków opromieniały chleb na stole”20, niczym monstrancję na ołtarzu. By pozyskać odrobinę ziarna lub mąki, by przeżyć jesienno-zimowe miesiące, bohaterowie powieści próbują dostać się do (strzeżonego) młyna, który dla głodujących ludzi zaczyna pełnić funkcję niemal świątyni, dokąd udawali się po Najświętszy Sakrament mający zapewnić życie (wieczne).

• 23 W powieści Daria umiera na stacji kolejowej wśród grupy obcych ludzi, którzy próbują ją jeszcze prz (...)

15W kinowej adaptacji powieści Barki, filmie Głód-33, w jednej z końcowych scen (będącej daleką i swobodną interpretacją powieściowej śmierci Darii) wielki bochenek chleba staje się kartą przetargową dla moskiewskich referentów i milicjantów, próbujących w ten sposób wydobyć od chłopki w stanie agonalnym informacje o miejscu ukrycia złotego kielicha mszalnego, traktowanego przez chłopstwo jak święty skarb. Ujawnienie przez zdesperowaną matkę Andrija skrywanej przez wieś tajemnicy oczywiście nie może się dopełnić, dlatego kobieta umiera z bochenkiem w rękach23, nie „sprzedaje” świętego naczynia liturgicznego, a więc nie wyrzeka się wiary.

• 24 O tym zjawisku w literaturze popularnej wykorzystującej tragedię Holokaustu pisała Paulina Małochle (...)

16We współczesnych narracjach popularnych aspekt potencjalnego zaprzedania duszy diabłu w zamian za chleb został zastąpiony mocno wyeksponowanym wątkiem sprzedaży kobiecego ciała za żywność dla siebie i rodziny. Prostytucja młodych dziewczyn jako strategia przetrwania przenosi w tych opowieściach punkt ciężkości z kontekstu religijnego na pornograficzny. Podobnie jak w powieściach w konwencji Holoporno24, głód i doświadczenie graniczne zmuszające kobiety do handlu własnym ciałem podlega tu mechanizmowi fetyszyzacji i banalizuje problem ludobójstwa. Wpisanie w narrację o dramacie głodujących Ukraińców wątku miłosnego i romansowego nie jest jeszcze tak skandaliczne (taki zabieg fabularny stosuje chociażby Ułas Samczuk w Marii), jak poddanie go konwencjonalizacji typowej dla melodramatu i romansu erotycznego. W ten sposób zasadniczy problem unaocznienia konsekwencji, jakie miała polityka celowego głodzenia ukraińskiego narodu, stanowi jedynie tło, a na pierwszy plan wysuwa się obraz kobiecego ciała, które jest postrzegane przez pryzmat nie tyle rozkładu przez chorobę głodową, ile rozkładu moralnego. Autorzy i autorki narracji wykorzystujący ten zabieg bazują na tanim chwycie, który wywołuje w odbiorcach/odbiorczyniach uniesienia afektywno-emocjonalne, dając poczucie pozornej (i kontrolowanej przez autora/autorkę) władzy do wydawania etycznie uzasadnionego osądu nad ofiarą dopuszczającą się nierządu, a zarazem pozwalając na wzbudzenie w sobie kojącego współczucia. Celem tak pomyślanych fabuł jest zaspokojenie voyeurystycznych czytelniczych pragnień, by jednocześnie towarzyszyć doświadczeniom bohaterów, zaangażować się w ich dylematy egzystencjalne, próbować je rozstrzygnąć, poczuć satysfakcję z okazania żalu lub miłosierdzia.

• 25 J. Jax, Saga wołyńska, t. 1: Głód, Skarpa Warszawska, Warszawa 2022.
• 26 Na temat perwersyjnych mechanizmów i psychoanalizy zob. J. Borowicz, Pamięć perwersyjna. Pozycje po (...)

18Pornografizację doświadczeń Hołodomoru, w tym wyolbrzymienie kwestii przetrwania śmiertelnego głodu w zamian za usługi seksualne, wykorzystuje za to w powieści Saga wołyńska. Głód Joanna Jax (właśc. Joanna Jakubczak)25. Autorka rozpisuje losy Ukraińców i Polaków chronologicznie na przestrzeni lat 1932-1936, umiejscawiając akcję w obwodzie donieckim, na Wołyniu i oczywiście w nostalgizowanym „polskim Lwowie”. Hołodomor tworzy tu dosłownie drugi, a nawet trzeci plan, a jego zdeformowany obraz nie służy autorce i nie ma służyć jej odbiorcom/odbiorczyniom do zbudowania pamięci o tragicznej przeszłości i jej ofiarach. Odpowiada natomiast na zapotrzebowanie czytelników spragnionych skrajnych doznań, odczuwania jednocześnie ekscytacji i zgorszenia, które mają zapewnić łatwą rozrywkę, a nawet nasycić własne ego26. Funkcjonująca tu jako egzotyczny dodatek opowieść o głodujących ludziach ‒ w narracjach artystycznych pozbawiona sensacji i ukazująca tortury biernego, powolnego umierania ‒ zaspokaja zapewne wielu współczesnych czytelników literatury popularnej, którzy nie sięgają po nią w celach dydaktycznych, lecz by wyrwać się z nudy codzienności, przekroczyć granice bezpiecznego życia. Fantazmat niewinnej 14-letniej dziewczynki traktującej własne ciało jako kartę przetargową w walce o przetrwanie idealnie się do tego nadaje:

• 28 Zob. A. Muszyński, Kanibalizm oka, w: Metamorfozy ciała. Świadectwa i interpretacje, red. i wstęp D (...)

20Nie mniejszej mitologizacji i deformacji poddawany jest kontrowersyjny temat kanibalizmu. Obraz jedzenia ludzkiego mięsa jednocześnie przeraża i fascynuje, autorzy/autorki popularnych narracji o Hołodomorze wykorzystują go więc podobnie jak twórcy horrorów czy misery lit (trauma porn), którzy stopniują grozę/cierpienie przez budowanie napięcia i wywołanie ekstatycznego (ale nie nazbyt traumatyzującego) wstrząsu. Na odbiorców tego typu narracji, uzależnionych od pozorowania oswojonego lęku oraz od stymulacji wytłumionych na co dzień afektów, bodźcowanie obrazami potworności zaspokaja głód gry kulturowej opartej na spektaklu bólu i udręki, kontynuującej tradycje spektakli okrucieństwa czy igrzysk śmierci28.

• 29 Więcej zob. R. Otto, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów r (...)

21Akt kanibalizmu bywa pokazywany dosłownie, jak w filmie Holland, albo opowiadany w zawoalowanym trybie, jedynie sugerowany, jak w powieściach Samczuka czy Barki. Dzieciobójstwo jest tu sprowadzone do zbrodni w afekcie oraz grzechu ciężkiego ‒ osoby porywające dzieci, pozbawiające życia własne potomstwo i/lub pożywiające się ich ciałami nie przynależą już do racjonalnego i chrześcijańskiego świata, są sportretowane jako owładnięte szaleństwem lub nawiedzone przez „szatańskie zło”. W obłęd wpadają zazwyczaj młode kobiety-matki lub chłopki przypominające wiedźmy, co sugeruje stereotypowe postrzeganie ich jako psychicznie słabszych i/lub bardziej skłonnych do popełniania grzechu (na wzór tego pierworodnego) lub też jako postaci demonicznych, pozostających już poza zasadami moralności chrześcijańskiej. (Takie schematy występują u Samczuka, Barki, Jax i w filmie Głód-33). Z jednej strony ten rodzaj profilowania narracji pozwala na usprawiedliwienie aktów barbarzyństwa jako tych wywołanych przez okoliczności zewnętrzne (bestialskie praktyki stalinowskiego reżimu), a nie mających źródło w ukraińskiej wspólnocie. Z drugiej zaś umożliwia wywołanie doświadczenia quasi-sakralnego w rodzaju numinosum29, w którym tremendum (groza, okrucieństwo) i fascinosum (fascynacja, adoracja) nakładają się, dając efekt niejednoznaczny pod względem logiki, wyobraźni i emocji, co tym bardziej uwodzi odbiorców.