• 1 Zob. m.in. Literatura polska wobec Zagłady, red. A. Brodzka-Wald, D. Krawczyńska, J. Leociak, Żydow (...)
• 2 Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej, red. J. Kowalska-Leder, P. Dobrosielski, I. Kurz, (...)

1Dwutomowa publikacja Reprezentacje Zagłady w kulturze polskiej (1939-2019) stanowi rezultat imponującego w założeniu i zakresie przedsięwzięcia badawczego. Wobec wielości pojedynczych analiz poświęconych poszczególnym twórcom czy tekstom kultury bądź też proponujących przekrojowe ujęcia wybranych wątków problemowych odpowiada ona na rozpoznaną przez redaktorów potrzebę kompleksowej syntezy różnych form obecności doświadczenia zagłady Żydów w polskiej kulturze. Nie oznacza to oczywiście, że w polskich studiach nad Holokaustem nie podejmowano do tej pory prób całościowych opracowań – tych istniejących jest jednak wciąż niewiele, a dodatkowo większość z nich dotyczy reprezentacji literackich1. Na ich tle wyróżnia się opublikowany w 2017 roku tom Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej, którego autorzy tematyzują tytułowe imaginarium w odniesieniu do skojarzonych z Zagładą znaków i symboli pojawiających się w różnych tekstach, formach i obiegach kultury2. Zamysł Reprezentacji Zagłady jest inny: zakłada syntetyzujące omówienie artystycznych ewokacji Holokaustu w teatrze, filmie, muzeach, sztukach wizualnych oraz w kulturze popularnej, co – jak zaznaczają redaktorzy – ma uświadomić współczesnemu odbiorcy wielowymiarowość oraz niezwykłą mnogość tego typu przedstawień. Ich przegląd przynosi ponadto rekapitulację aktualnego stanu wiedzy, a także wskazuje na słabo dotychczas opracowane zagadnienia i możliwe kierunki dalszych analiz. Takie kompleksowe ujęcie nie skutkuje – co warto podkreślić – katalogowaniem czy wyliczaniem tekstów kultury dotykających problematyki Zagłady, których interpretacja zamykałaby się w formie leksykonowych haseł, lecz pozwala je umieścić w nowych kontekstach znaczeniowych.

• 3 Por. M.P. Markowski, O reprezentacji, w: Kulturowa teoria literatury. Główne pojęcia i problemy, re (...)

3Lektura kolejnych rozdziałów przekonuje, że kwestię tytułowych reprezentacji Zagłady autorzy sytuują na granicy mimetyzmu i performatywności3. Analizując wybrane teksty kultury, skupiają się bowiem nie tylko na relacji podobieństwa, odsyłającej do różnych sposobów ukazywania rzeczywistości empirycznej i prowadzącej do werystycznej oceny przedstawień, lecz także na ich roli twórczej i performatywnej, zapytują zatem o to, jak reprezentacje wpływają na rzeczywistość i jakim przekształceniom ją poddają. Kwieciński w zaproponowanej analizie filmów fabularnych powstałych w okresie Polski Ludowej zdaje sprawę z uwarunkowanych ekonomicznie i ideologicznie poszukiwań języka artystycznego pozwalającego opowiedzieć o nieodległej przeszłości wojennej. Choć twórcy filmowi sięgają w dużej mierze po obrazowanie baśniowe, metaforyczne czy alegoryczne, w którym zacierają się granice między żydowskim doświadczeniem Zagłady a polskim doświadczeniem obozowym, i choć zrealizowane wtedy produkcje ciążą ku romantycznemu heroizmowi i humanistycznej wzniosłości usensowniającej śmierć, Kwieciński stara się w nich wyłonić wyobrażenia ikoniczne, obrazy, które zachowały się w kulturowym imaginarium i jako cytaty wizualne powracają w późniejszych filmach. Podobną praktykę rehabilitowania wczesnych dzieł sztuki (szczególnie sztuki obozowej), uznawanych przeważnie za formalnie nieudane, podejmuje w swoim rozdziale Kowalczyk, widzi w nich bowiem zapisy ludzkiej kondycji psychicznej w sytuacji granicznej, skłaniającej autorów albo do kreowania estetyzujących i eskapistycznych idylli, albo do diagnozowania procesu degradacji człowieczeństwa.

• 4 Tutaj pojawić się może wątpliwość, czy rozbudowane w tekstach Kwiecińskiego i Mąki-Malatyńskiej omó (...)

6Reprezentacje Zagłady w polskiej kulturze autorzy rozpatrują nie tylko pod względem ich walorów mimetyczno-estetycznych jako przedstawień doświadczenia granicznego lub jego określonych ewokacji. Próbując uniknąć anachronicznego trybu lektury, uwzględniają oni także uwarunkowania czasowe i epistemologiczne analizowanych tekstów, wynikające zarówno z kontekstu historycznego, w którym powstawały, jak i ze stanu wiedzy, jaką mogli dysponować twórcy. Dzięki zbadaniu procesu powstawania omawianych dzieł i przywołaniu kluczowych wątków w ich recepcji można prześledzić, jaki wpływ na reprezentacje Zagłady miała rzeczywistość polityczno-społeczna (i angażujący się w nią różni aktorzy kulturowi) oraz w jaki sposób były one zależne od uwikłań ideologicznych. Z analiz zawartych w kolejnych rozdziałach można zatem wyprowadzić – wyrażone zresztą eksplicytnie przez większość autorów – fundamentalne rozpoznanie: reprezentacje zagłady Żydów w polskiej kulturze profiluje perspektywa polonocentryczna. Ta szczególna optyka powoduje, że interesujące autorów teksty odzwiercierdlają przede wszystkim polską pamięć o Holokauście, która ogniskuje się wokół okupacyjno-zagładowych skutków dla kondycji polskiego społeczeństwa, problemu relacji Polaków i Żydów oraz polskich postaw wobec żydowskiego cierpienia. W takim ujęciu doświadczenie żydowskich ofiar – a także tych, którzy ocaleli – schodzi na dalszy plan: nie tylko zostaje usytuowane na marginesie dyskursu okupacyjnego, ale bywa też instrumentalizowane przez rywalizujące z sobą polityki pamięci. Istotniejsza od głosu ofiar okazuje się w tym przypadku ochrona autowizerunku własnej grupy. Dlatego w rozdziałach powraca problem uniwersalizacji i polonizacji Holokaustu, w filmach z okresu PRL przejawiający się na przykład zacieraniem różnicy między polskimi a żydowskimi losami wojennymi4.

• 5 Jeśli już przyjąć perspektywę inkluzywności, to zwraca uwagę brak wzmianki o jidyszowych audycjach (...)

8Wobec diagnozowanej przez autorów zależności strategii przedstawiania Zagłady od trajektorii polskiej pamięci zbiorowej wątpliwości budzi decyzja o umieszczeniu w publikacji rozdziału Leyko, który stanowi skądinąd znakomite i pieczołowicie przygotowane studium jidyszowego/żydowskiego teatru w Polsce. Badaczka pokusiła się o kontekstualizację jego powojennej historii, uzupełniając ją o początki i rozwój teatru w jidysz przed 1939 rokiem oraz opisując wojenną działalność teatralną jako element rzeczywistości gettowej i obozowej. Jako jidyszystkę ucieszyło mnie – w pierwszym odruchu – dostrzeżenie znaczenia instytucji będącej jednym z ośrodków odbudowującego się po wojnie środowiska żydowskiego i życia kulturalnego w jidysz, a jednocześnie stanowiącej niewątpliwie istotną część rzeczywistości kulturowo-społecznej powojennej Polski. Gest inkluzywności koresponduje zatem z projektem Idy Kamińskiej, jednej z głównych organizatorek jidyszowej sceny teatralnej, która – jak podkreśla Leyko – dążyła do uczynienia teatru miejscem wspólnym dla kultury polskiej i żydowskiej. W publikacji sygnalizującej w tytule problem reprezentacji Zagłady w polskiej kulturze tak pomyślany rozdział nie wydaje się jednak oczywisty i wymagałby, jak sądzę, rekonceptualizacji rozumienia polskiej kultury. Podobnie ma się rzecz z dość rachitycznym fragmentem o jidyszowych produkcjach filmowych w rozdziale Majewskiego, w którym zabrakło uzasadnienia ich powiązania z powojennym filmem dokumentalnym5.

• 6 W tym miejscu warto skorygować drobną nieścisłość, która pojawia się w odniesieniu do monodramu Gin (...)

10Dwutomowe Reprezentacje Zagłady są monografią zbiorową, co paradoksalnie decyduje o jej sile i zarazem o jej słabości. Wielogłosowy podmiot autorsko-redaktorski gwarantuje interdyscyplinarne zróżnicowanie perspektyw, umożliwiając tym samym nawigowanie po tak złożonym i wielowymiarowym polu badawczym, jakie otwiera tytułowe zagadnienie. Kształt poszczególnych rozdziałów wynika w dużej mierze z indywidualnych strategii metodologicznych i oddaje przyjęty przez danego autora czy autorkę sposób syntetyzowania treści oraz selekcjonowania materiału, będący przy tym wyrazem jego czy jej temperamentu badawczego. Z jednej strony autonomiczność w wielogłosie sprawia, że czytelniczka/czytelnik może przyglądać się podobnym kwestiom lub tym samym dziełom przez pryzmat dopełniających się konfiguracji interpretacyjnych. Dla przykładu realizowane w ostatnim czasie żydowskie produkcje teatralne w opracowaniu Leyko obrazują instytucjonalną przemianę statusu teatru żydowskiego we współczesnej Polsce6, a w rozdziale Bryś zostają włączone w kontekst teatru polskiego. Punkt styczny tekstów Majewskiego i Koszowy wiąże się zaś z postacią Wilhelma Brassego, jednego z pracowników sekcji fotograficznej obozowej służby identyfikacyjnej, który wykonywał między innymi zdjęcia portretowe więźniów. W swoim studium o filmie dokumentalnym Majewski analizuje poświęcony obozowemu fotografowi dokument Portrecista Ireneusza Dobrowolskiego w kontekście poetyki filmu ikonograficznego i wskazuje na kluczową dla struktury tego przedstawienia ambiwalencję wynikającą z balansowania na granicy fetyszyzacji i estetyzacji zdjęć. Koszowy skupia się natomiast na fotograficznej działalności w obozie, dokładnie ją rekonstruując na podstawie zarówno dwóch filmów (wspomnianego Portrecisty Dobrowolskiego i Marii Anny Potockiej Wilhelm Brasse. Fotograf. 3444. Auschwitz 1940-1945), jak i świadectwa samego Brassego. I jeszcze jeden przykład pożytecznej korespondencji tekstów – opowieść Leyko o prowadzonej w gettach i obozach działalności teatralnej dopełnia zawarty w rozdziale Łysaka przegląd wojennej kultury popularnej, w którym najwięcej uwagi autor poświęca muzyce, humorowi i dowcipowi.

• 7 Symptomem takiego wrażenia jest rozbieżność w tłumaczeniu terminu Erkennungsdienst – u Tomasza Maje (...)

11Zindywidualizowanie podmiotu wieloautorskiego powoduje – z drugiej strony – że rozdziały zdają się bytami odrębnymi, a wiele poruszanych w nich wątków oświetla się wzajemnie raczej w efekcie czytelniczego wysiłku, a nie na poziomie autorskiego dialogu. Efekt powtórzeń jest oczywiście w pewnym stopniu nieunikniony, gdy dokonuje się przekrojowych analiz wspólnego pola badawczego, ale miejscami wywołuje on wrażenie niedostatecznych powiązań międzytekstowych – choćby w postaci wzajemnych odniesień do rozdziałów, pojedynczych analiz czy zastosowanych pojęć7. W moim odczuciu repetycje wydają się najbardziej kłopotliwe, gdy dotyczą periodyzacji i ramowania płynnego pola reprezentacji Zagłady. Autorzy nadają swoim rozważaniom układ chronologiczny, dlatego też odnoszą się do podobnych momentów węzłowych w polskiej historii powojennej, a także w studiach i debatach nad Zagładą. Jedną z kluczowych dla nich cezur staje się – co jak najbardziej uzasadnione – wydanie Sąsiadów Jana Tomasza Grossa, wątpliwości może jednak budzić zasadność komentowania przez kilku autorów zarówno samej książki, jak i wywołanych przez nią reperkusji. Poczucie odrębności poszczególnych rozdziałów sygnalizuje większy problem, związany, jak myślę, z niewystarczającą konceptualizacją głównych kategorii analitycznych wyznaczających „miejsca wspólne” dla wszystkich tekstów.

• 8 Wydane w ostatnim czasie publikacje pozwoliłyby zaś frapująco sprofilować problem „polskiego spojrz (...)

13Jak wspomniałam, omawiane w tomach reprezentacje doświadczenia żydowskiego warunkuje „polskie spojrzenie”, tymczasem kwestia ta nie podlega we wstępie ogólnej problematyzacji8. W poszczególnych rozdziałach powraca figura „polskiego świadka Zagłady” i jej poczynione w ostatnim czasie redefinicje (Bryś, Koszowy), niektórzy autorzy (Kwieciński, Mąka-Malatyńska, Majewski, Bryś) podążają za rozumieniem powojennego polskiego społeczeństwa jako posttraumatycznego, jeszcze inni podnoszą kwestię (post)pamięci i różnych sposobów jej ujmowania (Mąka-Malatyńska, Bryś, Ziębińska-Witek, Kowalczyk). Sprawnemu nawigowaniu po rozległym obszarze reprezentacji Zagłady – z perspektywy zarówno autorów, jak i czytelników – mogłoby posłużyć wytyczenie wspólnej siatki pojęciowej.