• 1 Por. poświęcony filmowi rozdział Podglądactwo: polski świadek patrzy jednym okiem (jesteśmy Polakam (...)
• 2 Jean-Luc Godard wymienia Pasażerkę jako jeden z nielicznych filmów, które „pokazały” Zagładę. Por. (...)

5Można zauważyć, że film Munka mieściłby się zapewne w tej drugiej grupie – intencją reżysera było przecież spojrzenie na obóz wstecz, z perspektywy transatlantyku, na którego pokładzie spotykają się dawna nadzorczyni i dawna więźniarka (o ile pamięć nie zwodzi pierwszej z nich). Poszczególne sekwencje filmu ukazują rzeczywistość obozową z punktu widzenia Lisy, ale modulowaną w zależności od tego, do kogo adresuje swoją opowieść – do męża, do siebie, aż po sceny, w których wracają do niej wyparte wcześniej obrazy okrucieństwa i przemocy. Z filmu została jednak tylko część obozowa, zrekonstruowana na terenie Muzeum w Oświęcimiu1 i dostarczająca obrazów wyjściowych dla kolejnych filmów „auszwickich” powstających na całym świecie2 – przede wszystkim w sekwencji pokazującej kolejkę dzieci do komory gazowej i przeprowadzających gazowanie esesmanów. Scenę tę obserwuje Lisa, a ją z kolei obserwuje Marta (Polka patrzy na Niemkę patrzącą na eksterminację).

• 3 Por. artykuł Hanno Loewy’ego Matka wszystkich filmów o Holokauście? Trylogia oświęcimska Wandy Jaku (...)

6Ostatni etap – nazywany „matką wszystkich filmów o Holocauście”3 – był filmem perswazyjnym: dla reżyserki oczywiste było, że odpowiedzią na faszyzm i ratunkiem przed nim jest komunizm. W fabule mocno podkreślała solidarność więźniarek i wytyczała linię podziału: pomiędzy Niemcami a więzionymi, wśród więzionych zaś pomiędzy tymi, które trzymają się wspólnoty, a tymi, które uciekają się do sił zewnętrznych, czyli interesów w obozowej szarej strefie lub Boga. Symboliczny wyraz ma poetycka scena apelu, podczas którego bohaterki podtrzymują się nawzajem na duchu i ciele, synchronicznie falując w rytm upływających minut. Jednocześnie rangi filmowi dodawała tak zwana autentyczność, wynikająca z realizacji w scenerii, która jeszcze niedawno – trzy lata wcześniej – była przestrzenią życia obozowego. Niezależnie od tego, że teren został zdewastowany, materiały rozkradziono, jedne budynki zdemontowano, innym zmieniono funkcję i postawiono nowe, „oświęcimskie błoto” – co podkreślano w opiniach o filmie – zdawało się takie samo jak „tam i wtedy”.

• 4 Por. J. Krakowska, Cmentarz, w: Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej, red. P. Dobrosiels (...)

7Zagłada natomiast w Ostatnim etapie pojawia się i znika. Są bohaterki Żydówki, ale kwestia ich tożsamości nie jest problematyzowana – wyjątek stanowi jedna postać negatywna o wyraźnie podkreślonym pochodzeniu mieszczańskim. Widać gwiazdy Dawida, co w powojennej Polsce mogło być oczywistym i wystarczającym odniesieniem do tożsamości ofiar. Jest też jeden wyrazisty moment, kiedy nowo przybyła do obozu Marta dowiaduje się, że wszyscy, którzy nie znaleźli się wśród więźniów w pasiakach, są już „tam” – tu wymowne spojrzenie na wypełniający kadr komin. Więcej uwagi film poświęca walecznym Francuzkom czy dzielnej bojowniczce z Jugosławii. Może to wynikać z uniwersalistycznego kontekstu komunistycznego, może z powojennego dyskursu lawirującego między uznaniem wyjątkowości żydowskiego losu a zbrodnią na „ludzkości” (w ścisłym związku z ówczesnym antysemityzmem)4.

• 5 P. Kwiatkowska, Struktury pamięci. Obrazy czasoprzestrzeni w filmie „Pasażerka” Andrzeja Munka, „Kw (...)

8Munk zmienił perspektywę – pokazał obóz, jak pisałam, przez pryzmat pamięci nadzorczyni Lisy5. Zagłada zatem nie pojawia się tu wprost, nie zostaje nazwana, a Lisa przedstawia się jako osoba odpowiedzialna za rzeczy będące własnością Rzeszy. Przemoc widoczna jest jednak w tle, a potem w ostrym obrazie przywołana w finałowej sekwencji filmu, nie ma też wątpliwości, że rzeczy (Effekten) to pozostałości po zamordowanych. Ciągle jeszcze jednak obraz gazowania w przywołanej już sekwencji odwołuje się do wiedzy widzów. Widzowie nieznający mechanizmu Zagłady nie zrozumieją tej sceny (bo co właściwie robią ci Niemcy?).

• 6 Por. rozdział Podglądactwo. Polski świadek patrzy jednym okiem (jesteśmy Polakami, bo nie jesteśmy (...)

9Wreszcie Kornblumenblau, najbliższy w tonacji opowiadaniom Tadeusza Borowskiego i jego rozpoznaniu obozu jako doświadczenia współwiny6. W finale narracja utrzymana zasadniczo w realistycznej konwencji rozpada się w groteskowym, pseudowagnerowskim widowisku. Bohater widzi eksterminację, ale w szczególny sposób – poprzez zauroczenie pracującą w puffie Żydówką oraz w sekwencjach, w których w wyniku choroby lub nadużycia alkoholu traci przytomność: to wówczas uderzają obrazy Żydów czekających na śmierć czy sekwencja wspomnianego widowiska zmontowanego z rozbitą niemal na pojedyncze klatki sceną gazowania. Konwencja nierealistyczna znajduje uzasadnienie jako projekcja wynikająca z zaburzenia świadomości bohatera. Czterdzieści pięć lat po wojnie eksterminację ukazuje się już nie jako przezroczystą (oczywistą), ale jako wypartą.

• 7 Por. m.in. G. Zubrzycki, Krzyże w Auschwitz. Tożsamość narodowa, nacjonalizm i religia w postkomuni (...)
• 8 J.E. Young, The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning, Yale University Press, New Have (...)
• 9 Na temat zmian dotyczących funkcjonowania Auschwitz w pamięci społecznej zob. M. Kucia, Auschwitz j (...)
• 10 Por. strona Muzeum: https://www.auschwitz.org/muzeum/historia-muzeum/muzeum-w-datach/lata-1980-1989 (...)

10Można sądzić, że recepcję filmu Kornblumenblau – przy dobrych recenzjach – osłabił kontekst zewnętrzny. Premiera nastąpiła w październiku 1989 roku – życie było wówczas gdzie indziej. Z perspektywy czasu widać jednak, że ta premiera zbiegła się też z początkami przemian pamięci społecznej, czego wizualnym znakiem był z jednej strony spór o oświęcimski krzyż7, z drugiej – puste tablice na pomniku w Birkenau w czasie, gdy uzgadniano nową wersję umieszczonego na nim napisu w ponad dwudziestu językach8. W latach dziewięćdziesiątych Auschwitz w polskiej pamięci społecznej zmieniało znaczenie – z miejsca kaźni Polaków stawało się również czy może przede wszystkim miejscem masowej eksterminacji Żydów9. Samo Muzeum odgrywało w tym procesie aktywną rolę – w 1989 roku odbyło się pierwsze posiedzenie zespołu do spraw jego przyszłości10. W 1990 roku rozpoczął się też systematyczny namysł nad konserwacją terenu i budynków oraz powołano Międzynarodową Radę Muzeum.

• 11 [Reuters] Jews Try to Halt Auschwitz Filming, „New York Times” 17 stycznia 1993, https://www.nytime (...)

11Jedna z decyzji, które wówczas zapadły, dotyczyła niewpuszczania na teren dawnego obozu ekip filmowych. Została ona zracjonalizowana jako element ochrony konserwatorskiej, ale przeciwko kręceniu filmów na terenie, gdzie cierpiały i zginęły setki tysięcy ludzi, protestował Światowy Kongres Żydów w kontekście zapowiadanej produkcji Listy Schindlera (1993) Stevena Spielberga11. Terytorium obozu stało się międzynarodowe, przynajmniej w zakresie zarządzania jego symbolicznym wymiarem. Miało to materialny skutek – ekipa Spielberga rzeczywiście nie nakręciła filmu na terenie dawnego obozu. Reżyser wybudował jednak replikę jego części po drugiej stronie bramy wjazdowej do Birkenau i w tym lustrzanym odbiciu szukał możliwości zachowania w obrazie przynajmniej częściowo aury autentyczności.

• 12 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorski, w: tegoż, Anioł his (...)
• 13 Tamże, s. 208.

12Do języka humanistyki pojęcie aury autentyczności w kontekście reprezentacji wprowadził Walter Benjamin w eseju o reprodukcji technicznej12. Nie precyzował go specjalnie, w jednym miejscu odniósł do doświadczenia obcowania z przyrodą: „Jest to niepowtarzalne zjawisko pewnej dali, niezależnie od tego, jak blisko by ona była”13. W innym miejscu zwracał uwagę na powiązanie autentyczności z czasem i miejscem powstania dzieła, czyniąc z pojęcia aury i autentyczności hybrydę fenomenologicznie pojmowanego doświadczenia percepcyjnego i po marksowsku rozumianej materialności obiektu. Typowy muzealny nakaz „nie dotykać eksponatów” zakrywałby w tym ujęciu to, że w istocie są one już własnością patrzących – nie chroni ich aura, musi zatem chronić muzeum.

• 14 Ta cezura jest umowna jedynie po części: wzrost liczby odwiedzających Muzeum był wynikiem nowej pol (...)

13„Terytorium Auschwitz” zachowuje stale ten walor: miejsca, gdzie wydarzyła się historia – liczba turystów odwiedzających rokrocznie Muzeum (choć dopiero od 2005 roku)14 potwierdza rangę tego kryterium. Zakaz „dotykania” ma w tych okolicznościach funkcję dosłownie ochronną: pod wpływem dotyku rzeczy znikają nie tylko symbolicznie, ale też materialnie. Praca kamery jest tu dodatkową nakładką o ambiwalentnym charakterze, co wynika ze sprzeczności pomiędzy fikcjonalizacją czy narratywizacją a oddziaływaniem fotografii i filmu jako odcisku rzeczywistości. Paradoksalnie jednak może ona odtworzyć iluzję dystansu, nawet jeśli ostatecznie wszystko zostanie sprowadzone do promocyjnego zapewnienia, że „brama jest prawdziwa”.

• 15 Reżyser jest outsiderem w polskiej branży filmowej, ale decydentom PISF bardzo zależało, by film zn (...)
• 16 Na biografii Pietrzykowskiego opiera się też luźno opowiadanie Józefa Hena Bokser i śmierć, zekrani (...)

14Mistrz (2020) Macieja Barczewskiego jest pierwszym po latach polskim filmem, którego akcja w całości toczy się w KL Auschwitz15. Opiera się na historii boksera Tadeusza „Teddy’ego” Pietrzykowskiego16, który brał udział w walkach bokserskich w obozie. Został tam przywieziony w pierwszym transporcie więźniów 10 czerwca 1940 roku – dziś tę datę przyjmuje się za moment rozpoczęcia działalności obozu Auschwitz I – dlatego miał bardzo niski numer: 77. Przed wojną startował głównie w wadze koguciej, a w obozie wziął udział w kilkudziesięciu walkach z zawodnikami różnych wag, między innymi z Walterem Düningiem, mistrzem Niemiec w wadze średniej, oraz Leu Sandersem, mistrzem Holandii w wadze półśredniej. O jego przewadze decydowała, jak można sądzić, technika (był uczniem Feliksa Stamma), ale też pewnie determinacja. Stawką walk była żywność i pozycja obozowego „prominenta”.

• 17 Por. strona filmu w bazie IMDB: https://www.imdb.com/title/tt11369540/ (25.06.2023).

18Teren obozu został zrekonstruowany poza Oświęcimiem (w Piasecznie17) z troską o zachowanie ogólnego podobieństwa – lokacja obejmuje między innymi bloki o podobnej architekturze, a w świecie przedstawionym kilka razy widać dopiero montowaną bramę z napisem „Arbeit macht frei”. Konwencja realistyczna pierwszych sekwencji, pokazujących pracę więźniów, bardzo szybko jednak zostaje zakłócona. Podobnie jak w większości filmów o Zagładzie całkowicie gubi się chronologia: trudno wywnioskować, że między wieszaniem napisu a eksterminacją (obrazami kolejek do krematorium) upłynęły – zgodnie z prawdą historyczną – dwa lata. Nie jest to zarzut; chodzi o zabieg oczywisty w fabularnej narracji, ale podkreślam go, bo stanowi podstawową formę kondensacji fabularnej. Tu ostatecznie okazuje się ona pierwszym krokiem do kondensacji stylistycznej, której celem jest uświęcenie – bohatera, tematu obozu, pamięci o cierpieniu. Dwa wyraziste zabiegi zastosowane w filmie to wykorzystanie figury dziecka jako podmiotu czystego moralnie oraz Polaka cierpiącego za grzechy, w tym za Zagładę. Proces sakralizacji ściśle wiąże się w tym przypadku z repolonizacją. Obóz, który po 1989 roku stał się również, a potem coraz bardziej i bardziej obozem eksterminacji Żydów, zostaje na nowo przedstawiony jako obóz „polski”.

• 18 Instytut Solidarności i Męstwa im. Witolda Pileckiego, w skrócie Instytut Pileckiego, został utworz (...)
• 19 A. Assmann, Przestrzenie pamięci. Formy i przemiany pamięci kulturowej, przeł. P. Przybyła, w: Pami (...)

19Figurą tego siłowania się pamięci – politycznie namaszczoną w efekcie obrania go na patrona nowej instytucji18 – jest Witold Pilecki, bohater fabularyzowanego dokumentu z 2015 roku (Pilecki, reż. Mirosław Krzyszkowski), w którym podkreśla się, że terytorium Auschwitz było kiedyś polskie: należało do polskich mieszkańców i symboliczna historia tego miejsca zaczyna się od wywłaszczenia. Aleida Assman nazywa pamięć funkcjonalną, rozumianą jako zasób tworzący poczucie zbiorowej tożsamości, również „pamięcią zamieszkanłą”19: ta pamięć w polskiej polityce historycznej mieszka także w Auschwitz.

• 20 Książka, która doprowadziła do procesu: D.E. Lipstadt, Denying the Holocaust: The Growing Assault o (...)

20Kłamstwo (Denial, 2017) Micka Jacksona opiera się na schemacie gatunkowym dramatu sądowego. Film rekonstruuje proces o zniesławienie, jaki David Irving, autor książek o drugiej wojnie światowej wytoczył amerykańskiej akademiczce Deborah Lipstadt. Zarzuciła mu ona kłamstwo – Irving pisał, że nie było czegoś takiego jak Zagłada rozumiana jako celowa i zorganizowana eksterminacja Żydów – więc na gruncie prawa brytyjskiego, na którym złożono pozew, musiała dowieść, że Zagłada się wydarzyła. Sam ten punkt wyjścia wskazuje na liczne pytania i problemy związane zarówno ze świadczeniem o historii, jak i o tym konkretnym wydarzeniu – wiele z tych zagadnień zostało zresztą podjętych w publikacjach uczestników procesu20.

• 21 Pisałam o tych kodach przedstawiania w artykule Nieznośna lekkość reprezentacji („Didaskalia. Gazet (...)

24Cała sekwencja została zrealizowana na terenie obozu – dyrekcja Muzeum musiała uznać, że w kontekście znaczenia tej sceny warto ponieść koszt wpuszczenia niewielkiej ekipy filmowej. Mówi ona, że Auschwitz się wydarzyło, ponieważ istnieje po nim wygrodzony ślad w ziemi. Jednocześnie wbrew dialogom sama scena ma wymowę emocjonalną – zawdzięcza to zachowaniom bohaterów, zwłaszcza Lipstadt, oraz zastosowanym zabiegom audiowizualnym: wspomnianemu „widzeniu” ofiar, modlitwie, podniosłej muzyce, a także sentymentalnemu przedstawianiu przestrzeni obozu, łącznie z kroplami wody zamarzniętymi na drutach niczym łzy21.

• 22 Hunters, prod. David Weil, serial Amazon Prime, sezon 1 – 2020, sezon 2 – 2023

26Muzeum Auschwitz, po raz kolejny występując w roli strażnika pamięci, skrytykowało serial Hunters22 opowiadający o grupie ścigającej byłych nazistów w Ameryce lat siedemdziesiątych. Chodziło szczególnie o retrospektywną scenę, w której obozowi nadzorcy grają w szachy ludźmi, a zbicie pionka za każdym razem oznacza śmierć więźnia. Serial jest stylistyczną mieszanką filmu o superbohaterach w duchu serii o X-menach, która wprost odwołuje się do Zagłady, i fantazji o żydowskiej zemście, której najgłośniejszą ekspresją był w ostatnich latach film Quentina Tarantino Bękarty wojny (2009). Opowiada fantastyczną historię – w której postaci zamieniają się rolami, a Hitler i Ewa Braun nie tylko dożywają swoich lat w Ameryce Południowej, ale też knują przeciwko demokracji i równości – i występuje w obronie podstawowych wartości liberalnych. Przesłanie filmu jest wprost antyrasistowskie, antyklasistowskie i antyhomofobiczne.

• 24 F. Nietzsche, O pożytkach i szkodliwości historii dla życia, w: tegoż, Niewczesne rozważania, przeł (...)
• 25 G. Agamben, Pochwała profanacji, w: tegoż, Profanacje, przeł. M. Kwaterko, PIW, Warszawa 2006, s. 1 (...)

33Zbiorowa pamięć monumentalna, by sparafrazować propozycję Nietzschego24, jest istotna społecznie, ale jest pamięcią zmuzealizowaną. Ponieważ nie może podlegać krytyce, podważaniu, niuansowaniu – stawką, przypomnę, jest ryzyko negacjonizmu, a zatem przekreślenia samej przeszłości – wiąże się w efekcie z innym zagrożeniem: że nie będzie budziła przeżycia, refleksji, nawet zainteresowania. Zdaniem Agambena muzealizacja generalnie cechuje kulturę nowoczesną, która przekształca wartości i artefakty w „obiekty” oddalone od przeżycia25. Stąd zachęta filozofa do profanacji jako aktu ożywienia. Co jednak miałoby dziś znaczyć ożywienie pamięci o Auschwitz?

• 26 Jego pozycja najbardziej lapidarnie zawiera się w zderzeniu dwóch nagłówków, które w tym samym czas (...)

34Terytorium obozu – zamknięte w bramach, bramkach i namiotach konserwacyjnych, zatopione w substancjach ochronnych, obwarowane zakazami, ze ścieżkami i schodami wytartymi przez dziesiątki milionów turystów – podlega ścisłej ochronie (czy Richard Rampton, bohater Kłamstwa, wyniósł znaleziony kawałek drutu poza obóz?), rozciągającej się także na sferę symboliczną, w której Muzeum Auschwitz pełni aktywną rolę strażniczą26. Strzeże terytorium – i jego obrazów.

• 27 Na ten temat por. między innymi esej filmowy Haruna Farockiego Obrazy świata i zapis wojny (Bilder (...)

35Na terenie Birkenau ekspozycja – poza samą architekturą oraz pomnikiem upamiętniającym ofiary – składa się przede wszystkim z fotografii zrobionych w czasie istnienia obozu i umieszczonych w miejscach, w których prawdopodobnie zostały zrobione. Obrazy zatem legitymizują terytorium: jesteśmy tu, gdzie działa się historia. W kilku miejscach, w tym także na tak zwanej starej rampie (Alte Judenrampe), gdzie do wiosny 1944 roku zatrzymywały się transporty, pokazywane są zdjęcia lotnicze zrobione przez aliantów latem tego roku. Celem rozpoznania była jednak infrastruktura przemysłowa i ewentualne bombardowanie fabryk IG Farben, zatrudniających oczywiście więźniów. Na zdjęciach widać krematoria, a nawet stojących w kolejce do nich ludzi. Stały się one przedmiotem dyskusji i ilustracją do ćwiczeń z niewidzenia, ponieważ infrastrukturę eksterminacji dostrzeżono na nich nie wtedy, kiedy zostały zrobione, lecz dopiero w latach siedemdziesiątych XX wieku27. Dziś weszły do podręczników historii, stanowią poglądową mapę pozwalającą zobaczyć całość terytorium Auschwitz dosłownie z lotu ptaka i dowód na jego ogrom.

• 28 „Globalnego mélange”, jak pisał J. N. Pieterse w: Globalisation as Hybridisation, „International So (...)
• 29 O czym à rebours świadczą także strategie kina artystycznego, w którym obraz Zagłady zostaje skrajn (...)

36Zmiana stosunku do przeszłości wyraża się również w tym przejściu: z pozycji tych, którzy wiedzieli, nawet jeśli nie widzieli, przeszliśmy na pozycje tych, którzy nie wiedzą, ale muszą widzieć. Pokazywanie Zagłady w kulturze popularnej wiąże się z przesuwaniem tabu. W pewnym sensie więcej było można zaraz po wojnie, także dlatego, że dla współczesnych było to przedstawienie doświadczonej codzienności – stąd zmiana choćby w symbolicznej roli pasiaka, dziś uświęconego jako symbol. Zarazem jednak wiedza społeczna – czy też pamięć zbiorowa – przekształcając się zgodnie z mechanizmami hybrydyzacji pamięci globalnej28 z pamięci bezpośredniej w pulp-pamięć, domaga się obrazów29: wyrazistych, dobitnych, ekstremalnych tak, jak ekstremalna była przemoc, choć przecież wbudowanych w terapeutyczną narrację popularnej bajki („dobro zwycięża”).