• 2 Szczątkowe informacje na temat Czesławy zachowały się w takich zapisach jak: numerowe wykazy transp (...)

2Dziewczyna pochodziła ze wsi Wólka Złojecka, do Auschwitz została deportowana 13 grudnia 1942 roku z obozu przejściowego w Zamościu. Zaklasyfikowano ją jako więźniarkę polityczną. Otrzymała numer 26947. Niedługo potem zmarła – jako datę jej śmierci zachowane źródła podają 12 marca 1943 roku. W obozie przeżyła zatem trzy miesiące2.

• 3 W.J.T. Mitchell, Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości obrazów, przeł. Ł. Zar (...)

3Serię fotografii wykonano zgodnie z zasadami portretowania więźniów przybyłych do obozu: z profilu, en face i z profilu w nakryciu głowy. Dziewczynka ze zdjęć zdążyła już przejść obozową inicjację: jej włosy zostały zgolone, na głowie ma jedynie niechlujnie przystrzyżoną szczecinę, ubrana jest w za duży na wątłe ciało brudny pasiak. Najbardziej jednak poruszają szeroko rozwarte przerażone oczy dziecka (możemy sobie wyobrazić, że jest bliska płaczu, ale wie, że jej tego nie wolno i że musi zachowywać się według nowych, nieludzkich zasad) oraz – a może przede wszystkim – rana na górnej wardze, zadana prawdopodobnie przez strażniczkę z opowieści Brassego. To ten rodzaj szczegółu-ukłucia, które jak Barthes’owskie punctum rozprasza usankcjonowane sposoby czytania obrazu. Mamy więc dokument taki, jakich tysiące, powstały na potrzeby obozowej rejestracji więźniów, ale i świadectwo o szczególnej sile, które porusza wyobraźnię, budzi emocje, wywołuje reakcje afektywne. Nie jest już tylko „obrazem” w tradycyjnym ujęciu, dwuwymiarowym, mechanicznym zapisem, ale obrazem żywym i sprawczym (jak u W.J.T. Mitchella), który niejako wciąż dopowiada swoją historię3.

• 4 Historia Zamojszczyzny i losu Polaków wysiedlanych i wysyłanych do obozów koncentracyjnych została (...)
• 5 Por. m.in. S. Buryła, Literatura wojny i okupacji. Koncepcja słownika, „Teksty Drugie” 2020, nr 3, (...)

4Los Czesławy Kwoki należy rozpatrywać w szerszym historycznym kontekście, który dzieli się niejako na dwie płaszczyzny: przeprowadzoną przez Niemców akcję wysiedleń ludności polskiej z Zamojszczyzny w okresie 1942-1943 oraz sytuację dzieci w czasie drugiej wojny światowej. Prowadzone tutaj rozważania mieszczą się w ramach studiów nad dziecięcym doświadczeniem wojny i ludobójstwa4. Odnoszą się one również do wciąż ewoluującej w polskiej nauce (głównie w literaturoznawstwie) refleksji nad polskimi ofiarami nazizmu czy też szeroko pojętą tematyką drugiej wojny światowej i jej pozaholokaustowymi zapisami5.

• 6 https://facesofauschwitz.com (4.06.2020). Krótką, krytyczną refleksję nad projektem Amaral podejmow (...)
• 7 https://marinamaral.com/portfolio/faces-of-auschwitz/ (21.04.2021).
• 8 https://twitter.com/AuschwitzMuseum/status/973123162203402240/photo/1 (6.06.2020).
• 9 A. Pearson, Colorized Photo of Girl at Auschwitz Strikes Chord on Social Media, „Deutsche Welle”, 1 (...)

7Współczesne zainteresowanie obrazami dziecka ma swój symboliczny początek w historii opowiedzianej przez Wilhelma Brassego w Portreciście. Film ma swoją premierę w 2006 roku. Od tamtego momentu mija jeszcze kilka lat, nim międzynarodowa, a za nią polska opinia publiczna zwrócą uwagę na siłę przekazu, jaki funduje zarówno historia, jak i fotografia Czesławy Kwoki. Momentem decydującym, angażującym międzynarodowe audytorium, będzie projekt Brazylijki Mariny Amaral zatytułowany „Faces of Auschwitz”6. Artystka, za zgodą Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau, za pomocą narzędzi cyfrowych pokolorowała czarno-białe portrety więźniarskie. Wśród kilkunastu przerobionych w ten sposób fotografii znalazły się również zdjęcia czternastolatki. Każda dokumentalna fotografia nie tylko zyskała barwną kopię, ale też została opatrzona indywidualną historią więźnia. Założeniem artystycznej ingerencji Amaral było, jak czytamy na stronie, „upamiętnienie tych, których zamordowano w imię fanatyzmu i nienawiści. Koloryzacja pełni funkcję zarówno pomnika, jak i ostrzeżenia dla świata w czasach, gdy pamięć o Holokauście staje się coraz bardziej abstrakcyjna i odległa”7. Dwunastego marca 2018 roku prace Amaral opublikowało na swoim Twitterze Muzeum Auschwitz-Birkenau. Post spotkał się z żywym odbiorem, wyrażonym w zasięgach (43 000 polubień) oraz liczbie udostepnień (prawie 10 tysięcy). Tego samego dnia na profilu instytucji pojawił się także tweet ze zdjęciem matki dziewczynki, Katarzyny8. Od tego momentu zainteresowanie fotografią Czesławy Kwoki zyskało wymiar międzynarodowy9.

• 10 https://twitter.com/BABYLON_Berlin/status/1041273121242841088 (6.06.2020).
• 11 Polkę zamordowano w Auschwitz. To zrobiono z jej zdjęciem, „Fakt”, 30.09.2018 https://www.fakt.pl/w (...)

8 Z krótkiego życiorysu więźniarki, zamieszczonego pod cyfrową obróbką na stronie Faces of Auschwitz, dowiadujemy się nie tylko, kiedy się urodziła i skąd pochodziła; Amaral podkreśla także, że katolickie wyznanie dziewczynki było jednym z głównych – obok nazistowskiej polityki Lebensraum – powodów jej tragedii. Ten trop będzie kontynuować polski dyskurs medialny, skupiony przede wszystkim wokół Instytutu Pamięci Narodowej, a także środowisk narodowych. Publikowane w mediach społecznościowych posty będą podkreślały etniczne pochodzenie więźniarki oraz jej wyznanie. Obraz Czesławy Kwoki będzie przypominał o tragedii Zamojszczyzny i wojennego losu Polaków na zasadzie kontrnarracji wobec opowieści o Auschwitz jako symbolu Szoa. Najbardziej gwałtowną reakcję strony polskiej wywołają zagraniczne przedstawienia dziewczynki jako ofiary Holokaustu. W 2018 roku organizatorzy berlińskiego przeglądu filmów o Zagładzie wykorzystali ją na banerze z napisem Szoa i zawiesili nad wejściem do kina Babilon. Ponadto autorstwo zdjęcia przypisali Marinie Amaral. Te nieścisłości spotkały się z natychmiastową reakcją Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau na Twitterze – opublikowało ono dwa posty wyjaśniające historię młodej więźniarki, kontekst historyczny oraz wskazujące, że autorem zdjęć jest Wilhelm Brasse10. Muzeum poparli inni polscy użytkownicy, którzy nie tylko przypomnieli oczywiste fakty, lecz także zarzucili organizatorom celowe kłamstwa i bezprawne posługiwanie się wizerunkiem polskiego dziecka. Te reakcje nie spotkały się z żadnym odzewem ze strony organizatorów. Wydarzenie doczekało się jednak kilku publicystycznych komentarzy w internecie oraz konkretnych działań ze strony organizacji Reduta Dobrego Imienia, która wystosowała bezpośredni list do dyrektora festiwalu, Timothy’ego Grossmanna11.

• 12 Marina Amaral pokolorowała zdjęcia Czesławy Kwoki, https://tvn24.pl/ciekawostki/marina-amaral-pokol (...)
• 13 Czesława Kwoka została zabita zastrzykiem fenolu. Mija 77 lat od jej śmierci, https://kobieta.wp.pl (...)
• 14 Zdjęcie nastoletniej więźniarki Auschwitz w kolorze. Historia jej fotografii jest wstrząsająca, htt (...)

9 Odtąd zdjęcie dziewczynki i jej historia zaczynają funkcjonować – w roli nowej dziecięcej ikony – jako metonimia polskiego losu w czasie niemieckiej okupacji. Użytkownicy mediów społecznościowych udostępniają zarówno oryginalną fotografię obozową, jak i pracę Mariny Amaral. Największy zasięg wizerunek osiąga na Twitterze – nie tylko za sprawą nieporozumienia między organizatorami berlińskiego festiwalu a Muzeum Auschwitz, lecz także po publikacji postu Instytutu Pamięci Narodowej, który 14 grudnia 2019 roku przypomniał o dziecku i historii wysiedleń z terenów Zamojszczyzny. Ponad zdjęciem zamieszczono opis informujący o tym, że 13 grudnia 1942 roku Czesława wraz z matką Katarzyną i 318 innymi kobietami została wywieziona transportem do Auschwitz. Została w nim określona jako „symbol martyrologii Zamojszczyzny”. Odpowiedzialni za jej śmierć są Niemcy, co podkreśla hasztag, pojawiają się również odniesienia do #NiemieckichZbrodni i #AktionZamosc. Posty ze zdjęciem opatruje się ponadto hasztagami: #dzieciZamojszczyzny, #Auschwitz, #NiemieckieObozy czy #Germanizacja. Post IPN-u nie ma jednak tak dużego zasięgu jak ten opublikowany przez Muzeum Auschwitz. Historią dziewczynki zainteresowały się także media głównego nurtu. Pojawiła się w internetowym serwisie stacji TVN2412, na portalu Wirtualna Polska13 czy we „Wprost”14. Publikacje przywołują projekt Amaral, przypominając jednocześnie tożsamościowy i historyczny kontekst fotografii.

• 15 Por. m.in. Wilhelm Brasse. Fotograf. 3444. Auschwitz 1940-1945, red. A.M. Potocka, Muzeum Sztuki Ws (...)
• 16 A. Sekula, Społeczne użycia fotografii, przeł. K. Pijarski, WUW, Warszawa 2010 (zwłaszcza rozdział (...)
• 17 Zob. A. Pajączkowska, Zdjęcie, w: Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej, red. J. Kowalska (...)

10Fotografie Czesławy Kwoki należą do zbioru kilkudziesięciu tysięcy ocalonych przed zniszczeniem negatywów zdjęć portretujących więźniów KL Auschwitz15. Nazistowski system fotograficznej rejestracji traktowany jest dzisiaj jako wypaczenie wywodzącej się z kryminalistyki praktyki fotografowania przestępców16. Zdominowane przez perspektywę oprawcy obrazy więźniów stają się dzisiaj polem krytycznych praktyk czytania i interpretacji podejmowanych w imieniu ofiar i przeciwko ich dehumanizacji17.

• 18 http://www.auschwitz.org/muzeum/o-dostepnych-danych/fotografie-wiezniarskie (3.06.2020).
• 19 APMA-B, Scenariusz S/Smoleń/6.
• 20 Piszę o tym szerzej w swojej pracy doktorskiej Wizualna polityka pamięci. Fotograficzne strategie r (...)

11Powojenna historia fotografii Czesławy Kwoki zaczyna się wraz z ocaleniem tego zbioru i umieszczeniem go w powstającym na terenach obozu Auschwitz muzeum. Wcześniej kolekcja ponad 38 tysięcy negatywów trafiła do krakowskiego oddziału Polskiego Czerwonego Krzyża. Muzeum otrzymało ją w 1947 roku. Katalogowaniem i opisaniem fotografii zajął się były więzień Karol Rydecki18. Zbiór zdjęć portretowych Służby Rozpoznawczej został wykorzystany na ekspozycji stałej z 1955 roku, skonstruowanej według projektu ówczesnego dyrektora i byłego więźnia Kazimierza Smolenia. Fotografie wykonane en face wywołano, umieszczono w ramkach i powieszono w korytarzach bloków 5, 6 i 719. Ta część ekspozycji stałej (istniejąca do dziś) przedstawia więźniów, którzy zginęli, a załączone opisy, poza datami przybycia i śmierci w obozie, obejmują również nazwiska ofiar i wykonywany przez nich zawód. Jej założeniem było stworzenie swoistego epitafium, które miało nie tylko upamiętniać, ale także pomóc potomkom ofiar na odnalezienie bliskich20.

• 21 Na temat reżimów skopicznych zob. M. Jay, Scopic Regimes of Modernity, w: Vision and Visuality, ed. (...)
• 22 O zdjęciu chłopca z plaży w kontekście problemu uchodźstwa pisał E. Krasucki (My, uchodźcy Hannah A (...)
• 23 J. Butler, Ramy wojny. Kiedy życie warte jest opłakiwania, przeł. A. Czarnacka, Książka i Prasa, Wa (...)
• 24 Tak było w przypadku zdjęcia chłopca z warszawskiego getta, które stopniowo zaczęło przenikać do ma (...)

14Zjawisko tworzenia dziecięcej ikony cierpienia nie jest praktyką nową. To często przemyślana, wpisana w reżimy skopiczne i wojny obrazów strategia kreowania polityki pamięci21. Wizualne reprezentacje katastrof znają kilka dobrze rozpoznawalnych przykładów: chłopca z warszawskiego getta, Napalm Girl, Anne Frank, dzieci ocalone z Auschwitz, czy – żeby przywołać bardziej współczesny obraz – syryjskiego chłopca na tureckiej plaży22. Wizerunek dziecka zawsze przykuwa uwagę, porusza, prowokuje do reakcji i utożsamia nas i nasze dzieci z losem ofiary. Jest strategiczną grą na emocjach, bezpośrednim komunikatem, który wzywa do zajęcia stanowiska przez odbiorców. Jego siła polega na czystym i czytelnym przekazie, który nie wymaga, jak powiedziałaby Judith Butler, żadnego komentarza23. Należy jednak pamiętać, że poszczególne obrazy wyłaniają się w konkretnych momentach historycznych, w społecznych, kulturowych i politycznych uwarunkowaniach, które w pewnym sensie je wytwarzają24.

• 25 Tamże, s. 189-190.
• 26 Tamże, s. 190-191. Por. także J. Leociak, Dzieci Holocaustu: awers i rewers, w: Poetyka, polityka, (...)

15 Formowanie się ikony to proces figuracji i indywidualizacji, przez który wydarzenie historyczne manifestuje się w pojedynczym obrazie. Z biegiem czasu obraz ulega dekontekstualizacji i nadaje mu się nowe znaczenia zgodnie z kulturowymi i społecznymi oczekiwaniami. Jego nieustanne pomnażanie i przekształcenia (kadrowanie, cyfrowa obróbka itp.), wreszcie nadmiar reprezentacji prowadzą, jak twierdzi francuski historyk Frédéric Rousseau, do odrealnienia samego wydarzenia historycznego. Obraz przestaje pełnić funkcję dokumentu, stając się narzędziem wielu różnych opowieści i interpretacji25. Tymczasem, zdaniem autora Żydowskiego dziecka z Warszawy: „Aby nieść znaczenie, obrazy wymagają precyzyjnej i metodycznej kontekstualizacji. […] Porzucamy analizę i próbę zrozumienia procesów historycznych na rzecz emocjonalnego wymiaru obrazów”26.

• 27 G. Paul, ObrazoWŁADZA, w: Historia wizualna. Obrazy w dyskusjach niemieckich historyków, red. M. Sa (...)
• 28 Tamże.
• 29 Tamże, s. 283. S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, przeł. S. Magala, Kraków 2016.

16 Ikona staje się obrazem samodzielnym, wyłączonym z określonej całości. Zaczyna funkcjonować poza historycznym i dokumentalnym znaczeniem, prowadząc swoiste „życie po życiu” i zamieniając się w to, co Gerhard Paul nazywa „poobrazem” (l’image survivante)27. Jej związek z przeszłością i jednoczesny polisemiczny potencjał kryjący się w autointerpretatywnej naturze (fotografia/obraz jako przekaz niewymagający podpisu) czynią z niej – zdaniem niemieckiego historyka – „wizualne miejsca pamięci”, które przechowują i podtrzymują procesy memoratywne28. Obrazy nie tylko pomagają zapamiętać dane wydarzenia; ich ukryta władza polega na tym – jak zauważyła kiedyś Susan Sontag – że pamiętamy i myślimy obrazami, co znaczy, że rejestrujemy nie złożony proces historyczny, ale jego wizualne odniesienie29.

• 30 T. Stempowski, Lieux de mémoire, ikony, fotografie. Wpływ obrazów fotograficznych na pamięć zbiorow (...)

17 Na selektywny i intencjonalny charakter ikon fotograficznych zwraca uwagę Tomasz Stempowski. Pisze on, że ikona stanowi niejako zaprzeczenie fotografii, od której wymaga się obiektywności. Tymczasem dobór fotograficznych reprezentacji przeszłości wynika z ich szczególnych właściwości, które mogą być użyteczne w dyskursach publicznych. Wiele z nich zostało też w istocie zainscenizowanych. Słusznym zatem wydaje się twierdzenie, że mechanizm ikonizacji obrazu fotograficznego jest „aktem wyboru i nadania znaczeń”30.

• 31 D.D. Perlmutter, Photojournalism and Foreign Policy: Icons of Outrage in International Crises, Univ (...)
• 32 R. Hariman, J.L. Lucaites, No Caption Needed: Iconic Photographs, Public Culture and Liberal Democr (...)

18 Badacze zagadnienia (zwłaszcza w kontekście technologii cyfrowych i współczesnych mediów) wskazują na inne jeszcze cechy fotoikony. David D. Perlmutter wymienia na przykład takie właściwości jak: rozgłos (prominence), który obrazy zyskują w mediach i który wpływa na ich miejsce w pamięci zbiorowej; częstotliwość, z jaką pojawiają się w przekazach medialnych; natychmiastowy obieg w sferze publicznej, nadający im pewną rangę; „przeniesienie” (transposability) obrazu z jednego środka przekazu do kolejnych; metonimia; odbiór kulturowy (cultural resonance) rozumiany jako możliwość wpływania na ludzką wrażliwość, na koniec wreszcie efektywną kompozycję (striking composition) obrazu31. Z kolei Robert Hariman i John Lucaites podkreślają performatywny wymiar ikon fotograficznych, które mogą mobilizować odbiorcę do osądu i działań w ramach modelu aktywnego obywatelstwa32.

• 33 A. Dauksza, KL Auschwitz. Klub Auschwitz i inne kluby, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2016.
• 34 Na temat teorii afektu zob. B. Myrdzik, O niektórych konsekwencjach zwrotu afektywnego w badaniach (...)

20 Fotografia Czesławy Kwoki nie ma jeszcze wymiaru uniwersalnego cierpienia: historia dziewczynki, opowiadana czy to przez Marine Amaral, czy inne źródła, wciąż trzyma się faktów i historycznego kontekstu. Nie można zatem mówić o pełnej dekontekstualizacji, ale niewątpliwie zdjęcie zaczyna „migrować” między różnymi znaczeniami. Więźniarka Auschwitz jest przykładem figuracji cierpienia i symbolizacją dziecięcych losów w czasie wojny oraz tego, co Agnieszka Dauksza nazywa „polskim doświadczeniem obozowym”33. Właściwe może byłoby mówienie o uniwersalizacji zdjęcia na poziomie narodowym i lokalnym – przyjmuję, że polski odbiorca jest dostatecznie zaznajomiony z losami Polaków w czasie drugiej wojny i to z nimi najczęściej się identyfikuje. Fotografia młodej polskiej więźniarki w istocie może przybrać cechy ikony czy personifikacji pewnych wartości (narodowych, religijnych, etycznych), skupiając wokół siebie wyobrażenia na temat konkretnych wydarzeń historycznych. Fotografia przechodzi wówczas z porządku dowodu i dokumentu do porządku symbolu – dostarcza wiedzy o epoce, ale nie potrzebuje już naukowego opisu, aby stać się przedmiotem uwagi, czci lub praktyk afektywnych (rozumianych jako doświadczenie przeszłości)34.

• 35 J. Hackmann, Defending the „Good Name” of the Polish Nation: Politics of History as a Battlefield i (...)
• 36 Tamże.

22Krytyka omawianego przypadku i jego medialnych konkretyzacji wskazuje na kilka podstawowych problemów związanych z zagadnieniem współczesnych przemian polityki pamięci i pamięci zbiorowej. Na pierwszy plan niewątpliwie wysuwają się spory o pamięć i próby zbudowania spójnej narodowej i, co ważne, pozytywnej narracji o najnowszej historii Polski. Głównym założeniem polskiej polityki historycznej w ostatnich kilku latach jest to, co Jörg Hackmann nazywa „obroną dobrego imienia narodu”35. Składowe tej politycznej strategii to przede wszystkim retoryka martyrologiczno-heroiczna wespół z opowieścią o solidarności i poświęceniu (której ucieleśnieniem jest figura Sprawiedliwych Wśród Narodów Świata)36.

• 37 Przykładem jest spór o klasztor karmelitanek na terenie obozu. Por. M.C. Steinlauf, Pamięć nieprzys (...)

23Dyskusja wokół zdjęć Czesławy Kwoki jest przykładem rywalizacji o pamięć i narodowy charakter muzeum Auschwitz, które w zbiorowej świadomości zachodnich społeczeństw funkcjonuje przede wszystkim jako miejsce i symbol eksterminacji Żydów. Warto się zastanowić, czy źródła zjawiska (potencjalnej) ikonizacji omawianych fotografii nie tkwią w głośnych konfliktach, które pojawiają się w momencie depolonizacji muzealnej retoryki i demokratyzacji świadomości historycznej z końcem lat osiemdziesiątych XX w., kiedy to zaczynają się wyłaniać żydowska historia obozu i żydowskie doświadczenie ludobójstwa37.

• 38 A. Dauksza, Doświadczenie bez nazwy. Auschwitz ≠ Oświęcim, „Teksty Drugie” 2016, nr 6, s. 233-249.
• 39 Tamże.
• 40 Por. J. Hartman, Auschwitz dla Polaków! Żenująca kampania prawicy, „Polityka”, 21 czerwca 2020, htt (...)

24Inną kwestią jest tożsamość w ramach określonej wspólnoty ofiar i ich doświadczenia. Problemowi „nieukształtowanej” społeczności polskich ofiar poświęca swoje prace przywoływana już Agnieszka Dauksza, która na podstawie osobistych zeznań polskich więźniów Auschwitz (których nazywa „przeżywcami”) postuluje, by zwrócić uwagę na – jak to określa – „doświadczenie bez nazwy”. Krakowska literaturoznawczyni pisze o instrumentalizowaniu narracji polskich więźniów i manipulowaniu nimi – narracje te, mimo dominującej do lat osiemdziesiątych XX wieku polonocentrycznej retoryki pamięciowej, nie zyskały statusu odrębnego, samodzielnego świadectwa, które opowiadałoby historię Polaków w obozach koncentracyjnych38. Dauksza powtarza za Piotrem Filipkowskim tezę o nieatrakcyjność polskich opowieści obozowych, wyeksploatowaniu tematu i braku języka, który by opisywał przeżycia nieżydowskich ofiar39. Rozpoznanie autorki Klubu Auschwitz nie jest czysto teoretyczne. Brak platformy wymiany opowieści i wojennych doświadczeń Polaków może stać się w przyszłości ogniwem zapalnym oddolnej przeciwhistorii, która będzie gromadziła wszystkie frustracje wynikające z zaniedbań polityki pamięci. To proces, który poniekąd się urzeczywistnia. Przykładem jest zawłaszczenie polskiej narracji o wojnie przez dyskurs narodowy i prawicowy, grający na roszczeniowości, zrównaniu losu Polaków z losem Żydów, nieuczciwej hierarchizacji i tendencji do rywalizowania o pamięć. Wszystkie te próby współczesnej polonizacji Auschwitz i Zagłady przybierają absurdalne i niestosowne formy40.

• 41 O globalizacji i uniwersalizacji pamięci o wydarzeniach historycznych takich jak Holokaust pisze An (...)
• 42 K. Markusz, Czyżbyśmy bali się żydowskiej przeszłości?, https://jewish.pl/pl/2018/09/29/czyzbysmy-b (...)
• 43 Reduta Dobrego Imienia wspomina w swoim piśmie do organizatorów festiwalu, że dziewczynka była Polk (...)

25Fotografia Czesławy Kwoki funkcjonuje niejako na dwóch poziomach: globalnym/uniwersalnym i lokalno-narodowym41. Przykład berlińskiego festiwalu można potraktować jako próbę jej wprzęgnięcia w ponadnarodową pamięć o Szoa, mimo że więźniarka miała polskie korzenie i nie była ofiarą „ostatecznego rozwiązania”, tylko innego ludobójczego projektu nazistów. Organizatorzy imprezy nie sugerowali, jak pisze Katarzyna Markusz, że Czesława Kwoka była Żydówką. Stąd reakcje polskiej opinii publicznej uznaje za przesadzone i sterowane głęboko zakorzenioną niechęcia wobec Żydów42. Niemniej napis „Szoa” konotuje pewne konkretne odniesienia, wzmocnione powidokiem w postaci więźniarki w pasiaku. Ten motyw, jak wiadomo, jest silnie zakorzeniony zarówno w polskim, jak i światowym imaginarium zagładowym. Odpowiedź strony polskiej należy w tym przypadku traktować jako kontrstrategię dla uniwersalistycznych zapędów, która pragnie utrzymać etniczną i narodową (a nawet wyznaniową) identyfikację więźniarki Auschwitz43.

• 44 Pisze o tym M. Saryusz-Wolska w artykule Abusing Public Visual History: A Current Right-Wing Press (...)

26W polskiej kulturze wizualnej zjawisko posługiwania się symbolami i figurami ofiar stanowi konstytutywny element pamięci zbiorowej. To często również świadoma, dobrze zaplanowana strategia wpisana w określone polityki historyczne. Współczesna kultura historyczna w Polsce chętnie i celowo ikonizuje wizerunki tych, których uznaje się za godnych upamiętnienia i wpisania do narodowego kanonu cierpiętników oraz bohaterów. Humanistyka powinna zbadać te procesy, poddać je krytycznej refleksji i dyskusji. Warto zastanowić się nie tylko nad ich społecznym i kulturowym znaczeniem, wartościami i przekazami, ale również nad zagrożeniami płynącymi z tak prowadzonej wizualnej polityki pamięci44.