• 1 H.S. Hein, The Museum in Transition: A Philosophical Perspective, Smithsonian Books, Washington, D. (...)
• 2 K. Pomian, Historia. Nauka wobec pamięci, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2006, s. 100-102. W polskiej lit (...)
• 3 Z. Żygulski jr., Muzea na świecie. Wstęp do muzealnictwa, PWN, Warszawa 1982, s. 130.

1Wszechobecne w życiu człowieka obiekty zwykle pojmujemy zgodnie ze wzorem ekonomicznym, w kategoriach ich produkcji, wymiany i konsumpcji, a przecież utowarowienie jest tylko jednym ze sposobów ich istnienia. Podobnie jak ludzie, obiekty prowadzą życie społeczne, niektóre nawet robią „karierę”, która łączy się z karierami pewnych osób i grup społecznych1. Do tej grupy należą obiekty muzealne, czyli przedmioty, którym nadajemy szczególne znaczenie, Pomianowskie semiofory2. Artefakty te materializują, reprezentują lub symbolizują idee i wspomnienia. Na ekspozycjach przedstawiane są tak, by ucieleśniać wzory myśli, postaw i przekonań leżących u podstaw określonych wspólnot kulturowych. Jak zaznacza Zdzisław Żygulski, „[…] wszelkie przedmioty naturalne znane człowiekowi i wszystkie przedmioty przez niego wytworzone […] mogą być obiektami muzealnymi”3. Swoistym „obrzędem przejścia” dla obiektu jest wpisanie go do inwentarza/katalogu, oznaczenie numerem i nadanie nazwy, co sprawia, że obiekt przechodzi ze świeckiej strefy życia codziennego do sakralnej strefy kolekcji. Obiekty muzealne (przynajmniej w teorii) pozostają poza obiegiem rynkowym, a mówiąc o nich, często używa się słowa „dziedzictwo”. Mogą być niezwykle cenne lub relatywnie mało wartościowe, ale nie to jest najważniejsze, gdyż nabierają innej wartości: duchowej lub intelektualnej, a to sprawia, że należą już do „innego świata”.

• 4 M. Stobiecka, Natura artefaktu, kultura eksponatu. Projekt krytycznego muzeum archeologicznego, Wyd (...)

2Monika Stobiecka w książce Natura artefaktu, kultura eksponatu. Projekt krytycznego muzeum archeologicznego śledzi procesy przemiany artefaktów archeologicznych w obiekty muzealne i bada, „[…] jak zostając eksponatem, artefakt staje się jednocześnie odbiciem dominujących w dyscyplinie paradygmatów i manifestuje obowiązujące w danym czasie i miejscu cele i metody tworzenia wiedzy, a także pożądane społecznie interpretacje oraz sposoby przedstawiania i uobecniania przeszłości”4. Książka stanowi wyjątkowe połączenie badań empirycznych z rozważaniami natury metodologicznej i teoretycznej. Szacunek dla materiału źródłowego autorka łączy z multidyscyplinarnym podejściem oraz metodologiczną samoświadomością, szczególnie w kontekście rozważań nad przyszłością archeologii jako dyscypliny naukowej.

• 5 S. H. Dudley, Museum Materialities: Object, Sense and Feeling, in: Museum Materialities: Object, En (...)

4Naturo-kulturę artefaktów Monika Stobiecka analizuje na podstawie własnych doświadczeń z badań terenowych, powołując się na liczne koncepcje teoretyczne. Swoista teoretyczna nadwyżka nie wszędzie wydaje mi się konieczna, badania autoetnograficzne nad artefaktem archeologicznym oraz analiza statusu eksponatów na czterech europejskich wystawach są wystarczającą legitymizacją postawionych przez autorkę tez. Tę część pracy autorka mocno osadza w nowym materializmie, który pojawił się w antropologii i naukach pokrewnych pod koniec XX wieku. W zwrocie materialistycznym dwie sprawy są kluczowe. Po pierwsze, ontologiczny punkt widzenia, zgodnie z którym obiekty dzięki zmysłowemu doświadczeniu mają olbrzymie znaczenie dla doświadczenia muzealnego, nawet wtedy, kiedy publiczność nie jest w pełni wtajemniczona w ich historię. Po drugie, aspekt bardziej praktyczny, zakładający, że materialistyczne myślenie o obiektach oraz emocjonalne relacje z nimi są silną alternatywą dla tekstowych interpretacji oraz umożliwiają odwiedzającym zrozumienie opowieści prezentowanych przez obiekty5.

• 6 Tamże, p. 5.
• 7 J. Świecimski, Wystawy muzealne, t. 1, Studium z estetyki wystaw, Wydawnictwo Jan Kajetan Młynarski (...)

5Postawa badawcza, która dowartościowuje namacalny obiekt pozwalający widzom replikować wrażenia zmysłowe znane im z codziennego życia, jest mi bardzo bliska, jednak w rozważaniach przedstawionych w książce brakuje elementu niezbędnego do ostatecznego wyrokowania o statusie eksponatu na ekspozycji, czyli głosu publiczności. Eksponowane obiekty powinny być postrzegane w obrębie interakcji obiekt – podmiot. Ta interakcja odbywa się pomiędzy nieożywioną, fizyczną rzeczą oraz świadomą osobą i tworzy się w momencie, kiedy materialna rzecz jest percypowana i zmysłowo doświadczana przez człowieka. To poprzez tę interakcję rzecz manifestuje się oglądającemu i w praktyce tylko poprzez nią materialny przedmiot staje się realny (nie może istnieć w izolacji)6. Każdy obiekt w przestrzeni muzeum wymaga – oprócz materialnego – równoległego „fundamentu bytowego”, odpowiedniego aktu percepcyjno-świadomościowego ze strony odbiorcy. Zależność od aktu świadomościowego sprawia, że jego istnienie jest „istnieniem dla nas”, istnieniem intencjonalnym7. Obiekty występujące w funkcji eksponatów nie są jednostkami autonomicznymi, lecz składnikami utworu wystawowego, stanowiącego wraz z nimi pewną całość. Eksponaty jawią się więc zawsze w relacji do sytuacji, w której są poznawczo dane.

• 8 P. McManus, Making Sense of Exhibits, in: Museum Languages: Objects and Texts, ed. by G. Kavanagh, (...)

7W książce brakuje mi również głębszej analizy tekstów na ekspozycjach. Z badań nad publicznością wynika, że odwiedzający są zależni od języka użytego do prezentacji, a słowo pisane reprezentuje osoby, które przygotowały wystawę. Napisy pod obiektami traktuje się jako realny substytut obecności kuratorów. Kontakt odwiedzających ze słowami tekstu ma formę dialogu również w sensie psychologicznym. Odwiedzający „rozmawiają” z tekstami tak, jakby ktoś do nich za ich pośrednictwem przemawiał. W tej swoistej konwersacji większość widzów trzyma się tematu wyznaczonego przez twórców napisów. Zapisy rozmów nagrywanych w trakcie badań wskazują, że u siedmiu na dziesięciu odwiedzających występuje zjawisko „echo-tekstu”, to znaczy, że powtarzają oni w swoich rozmowach dokładnie te same frazy, które zostały użyte w napisach pod obiektami8.

• 9 B. Kirshenblatt-Gimblett, The Museum as Catalyst, keynote address, Museums 2000: Confirmation or Ch (...)

9W tej błyskotliwej analogii tkwi jednak pewna pułapka. Zgadzam się z tym, że muzeum jako instytucja odgrywało w dziewiętnastym wieku dużą rolę w legitymizacji rozwijających się dyscyplin naukowych, a uporządkowane w porządku ewolucyjnym serie obiektów reprezentujące idee rozwoju i postępu były wówczas charakterystyczne dla większości muzeów (w tym historii i historii naturalnej). Artefakty służyły za namacalne dowody przedstawianych teorii, przy czym w tamtym okresie były to głównie teoria ewolucji oraz idea postępu. Porównanie konkretnych ekspozycji do kształtu dyscypliny naukowej wydaje mi się zatem uprawnione, ale tylko mniej więcej do połowy XX wieku. Stawiam bowiem tezę, że od końca XX wieku muzeum jako instytucja i medium oddzieliło się od dyscyplin naukowych i stanowi byt odrębny. Od tego mniej więcej momentu muzeum nie tyle wykorzystuje technologię do przekazu lub popularyzacji wiedzy, ile samo jest technologią (zespołem technik, metod i umiejętności) oraz medium działającym na własnych zasadach9. Współczesne przedstawienia muzealne raczej symulują, niż reprezentują, przeszłość, używając technik odwołujących się do zmysłów, tak zwany naukowy ogląd jest zastąpiony przez zapachy, dźwięki, czasami dotyk. Podobne symulakra przedkładają doświadczenie nad wiedzę historyczną. Zasadniczym punktem jest tu iluzja podróży w czasie, a nie pojęciowy model rzeczywistości historycznej reprezentowany przez system wiedzy naukowej. Wydaje się zatem, że powinniśmy na nowo określić cele, misje oraz funkcje muzeów. To, że w wieku dziewiętnastym ekspozycje muzealne (nie tylko historyczne, ale również archeologiczne czy przyrodnicze) stanowiły legitymizację dla tworzonych wówczas dyscyplin naukowych, nie znaczy, że obecnie możemy je traktować jak organy „służebne” wobec akademickich dziedzin wiedzy, prezentujące (w sposób tradycyjny lub nowoczesny) wyniki ich badań lub mające na celu ich popularyzację. Takich wymogów ekspozycje nie mogą i nie chcą spełniać. Wystawy muzealne nie udźwigną interpretacji naukowych, analizy pojęć abstrakcyjnych, czy – jak postuluje Stobiecka – najnowszych koncepcji teoretycznych (s. 307). Podobna postawa sprawia, że muzea jawią się jako niedoskonałe narzędzia reprezentacji skomplikowanych problemów historycznych. Czym innym za to jest wspieranie przez Monikę Stobiecką idei muzeum krytycznego, bo taka instytucja nie zajmuje się popularyzacją ani legitymizacją dyscypliny naukowej, jest społecznie zaangażowana i niewątpliwie zdolna bardziej niż piśmiennictwo naukowe do udzielenia głosu wszystkim aktorom wizualnego spektaklu: ludzkim i nie-ludzkim sprawcom. Autorka postuluje również „dopuszczenie wyobraźni do wnętrza dyskursu archeologicznego” (s. 310) i rewizję utartego poglądu na temat archeologii jako nauki pomocniczej historii. Krytyczne muzeum archeologiczne ma oferować wgląd w te przemiany.

• 10 Ernst van Alphen, Caught by History. Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature and Theory, (...)

12Autorka postuluje ponadto otwarcie się muzeów na dzieła sztuki, co w książce poparte jest przykładem mozaiki autorstwa Mimmo Paladino. Problematyka funkcjonowania dzieł sztuki w narracjach muzealnych to problem szeroko dyskutowany w muzeologicznej literaturze przedmiotu szczególnie w przypadku muzeów poświęconych Zagładzie (Ernst van Alphen, Berel Lang)10. Stobiecka pisze, że dzieło sztuki pomaga w subiektywizacji przekazu i kreowaniu wieloperspektywicznej narracji oraz generuje afektywny rodzaj przeżywania przeszłości. Autorka eksploruje relacje archeologii i sztuki, generujące pytania, które dotyczą statusu obiektu archeologicznego (s. 267). Warto tutaj dodać, że dzieło sztuki w narracji muzealnej może równie dobrze ograniczać interpretację. Dzieje się tak w przypadku, kiedy artysta poprzez dzieło narzuca całej wystawie określoną symbolikę, co wpływa na odczytanie owej wystawy w konkretny sposób. Co do zasady zgadzam się, że obecność dzieł sztuki może być dla muzeów ożywcza, oddziaływać emocjonalnie i budzić wyobraźnię. Należy jednak dbać o równowagę, szczególnie w przypadku wystaw opartych na obiekcie, aby oryginalne artefakty nie stanowiły tła dla sztuki współczesnej.