• 1 S. Pużyński, Depresje, wyd. 2, PZWL, Warszawa 1988, s. 203.
• 2 Tamże.
• 3 J. Kristeva, Czarne słońce. Depresja i melancholia, przeł. M.P. Markowski, R. Ryziński, wstęp M.P. (...)
• 4 Istotna jest w tym kontekście figura enumeracji, wyliczenia przypominającego często „powszechny spi (...)
• 5 Zob. D. Smirnova, P. Cumming, E. Sloeva, N. Kuvshinova, D. Romanov, G. Nosachev, Language Patterns (...)

1Czy melancholia jako stan mentalny jest wyrażalna? Czy za pomocą słowa można zobrazować świat, w którym żyją cierpiący na depresję? Stanisław Pużyński zauważa, że chorzy dotknięci tym zaburzeniem „posługują się całą gamą określeń do opisania tego szczególnego stanu emocjonalnego, który nieodłącznie towarzyszy wszystkiemu co myślą, postrzegają lub robią”1. Lecz jednocześnie większość z nich, pisze wybitny psychiatra, „zastrzega się jednak, że żaden z tych terminów nie oddaje tego, co naprawdę odczuwają, co stanowi istotę ich przeżyć”2. Problem dotyczy zatem zagadnienia wyrażalności emocji za pośrednictwem języka, a co za tym idzie, także rozumienia tych emocji. Cytowane przez Pużyńskiego określenia, takie jak „smutek”, „zniechęcenie” czy „żal”, wpisują się w bardziej rozbudowane struktury, które są elementami dyskursu melancholii. Ma on swoją specyfikę, być może nawet poetykę, którą wszakże bardzo trudno jednoznacznie scharakteryzować. Czy rzeczywiście zwykle cechują ją, jak twierdzi Julia Kristeva, repetytywność i monotonia tudzież zaburzona płynność i spójność logiczna?3 Czy może bardziej pewien retoryczny nadmiar, mający wypełnić emocjonalną pustkę?4 Do odpowiedzi na te pytania przybliżają nas najnowsze, empiryczne prace badawcze, łączące perspektywę psychiatrii i lingwistyki5. Sugerują one, że ważną rolę w owym języku depresji odgrywają struktury metaforyczne.

• 6 A. Jakubik, J. Masłowski, Antoni Kępiński – człowiek i dzieło, PZWL, Warszawa 1981, s. 165.

3Antoni Kępiński (1918-1972) niewątpliwie miał tę wrażliwość na język i świadomość językową, o której tu mowa. Przekonany, iż „opisy naukowe […] mogą zaciemniać nawet zjawiska jasne i proste”, postulował „swoisty język”, który nie zrywa z potocznym doświadczeniem usytuowanym w przestrzeni społecznej6.

• 7 K. Leśniewski, Energetyczno-relacyjna antropologia Antoniego Kępińskiego, w: Przeciw melancholii. W (...)
• 8 A. Jakubik, J. Masłowski, Antoni Kępiński – człowiek i dzieło, s. 165.
• 9 Przywołując monografie Antoniego Kępińskiego, używam następujących skrótów: RŻ – Rytm życia, Wydawn (...)

4Autora Melancholii interesowały znaczenia wyrazów; uważał, że „obraz świata, stwarzany w życiu każdego człowieka, krystalizuje się wokół pojęć słownych”7, był też przekonany, iż w samej formie słów może być zakodowany obraz sytuacji społecznej. Był przeświadczony o tym, że badając język, na przykład na płaszczyźnie słowotwórstwa, możemy uświadomić sobie coś, co dopiero formuje się w rzeczywistości i nie jest jeszcze poddane refleksji8. I tak też w Schizofrenii wnikliwie analizuje słowo „zawiść”, jego etymologię i semantykę (S, s. 175)9. Pokazuje, jak język „wyraża […] subtelnie stosunek emocjonalny do otaczającego świata”, dostrzega w języku struktury oddające „nerwicowy egocentryzm” człowieka (S, s. 175). Kępiński podkreślał, że jakość rozmowy psychiatrycznej „w dużej mierze zależy od zdolności wczucia się w swoistość języka chorego” – języka ukazującego specyficzny „sposób widzenia otaczającej rzeczywistości” (PC, s. 154). Już na podstawie częstotliwości używanych przez pacjentów słów można – zdaniem krakowskiego uczonego – zorientować się, „czy przeważa abstrakcyjny, czy też konkretny sposób widzenia” (PC, s. 154). Ponieważ mowa odzwierciedla stosunek mówiącego do otoczenia, psychiatra powinien szczególnie uważnie analizować jej styl, gdyż badając splot formy i treści wypowiedzi pacjenta, dostrzec może horyzonty jego rozumienia świata i reagowania, co pozwala sformułować ogólne wnioski dotyczące „typu osobowości i struktury myślenia” (PC, s. 161).

• 10 A. Jakubik, J. Masłowski, Antoni Kępiński – człowiek i dzieło, s. 316. Szerzej na temat (filozoficz (...)
• 11 A. Jakubik, J. Masłowski, Antoni Kępiński – człowiek i dzieło, s. 317.

5Antoni Kępiński pewny był, iż droga do poznania chorego wiedzie poprzez porozumienie zakładające „znalezienie wspólnego języka” (PC, s. 156). Dlatego zależało mu na tym, by o stanach psychicznych mówić „językiem wyprowadzonym wprost z osobistego doświadczenia jednostki ludzkiej”10. Postulat ten wypływał z postawy otwartości i odpowiedzialności. Do odpowiedzialności za słowa jego zdaniem zobowiązany był każdy, kto stawał przed tajemnicą, jaką jest człowiek. W tej sytuacji bowiem konieczne są jasność wypowiedzi, związany z nią umiar, językowa harmonia (spójność), a także unikanie żargonu naukowego11 – oczywiście gdy nie jest on konieczny, to znaczy nie pełni ważnej funkcji wyjaśniającej. Odpowiedzialność wiąże się również z faktem, iż „Słowo, będąc formą czynu, nie tylko […] kształtuje, ale jednocześnie utrwala widzenie otaczającego świata” (PC, s. 151).

• 12 G. Lakoff, Kobiety, ogień i rzeczy niebezpieczne. Co kategorie mówią nam o umyśle, red. nauk. E. Ta (...)

7Kępiński twierdził, iż dysponujemy ubogim słownikiem, jeśli chodzi o możliwości wyrazu stanów psychicznych (M, s. 228). Wiele w tym racji, ale, jak dowiedli kognitywiści, za składającymi się ów słownik wyrażeniami kryje się złożona i „spójna organizacja pojęciowa, w dużej mierze o charakterze metaforycznym i metonimicznym”12. W tym właśnie kontekście szczególnie istotna jest uwaga, jaką Antoni Kępiński formułuje w Schizofrenii – otóż jego zdaniem słowa, za pomocą których wyrażamy emocje – a zwłaszcza metafory językowe – to nie tylko „figury słowne”, lecz struktury umotywowane poznawczo (S, s. 122). Ta myśl współbrzmi z jedną z głównych tez językoznawstwa kognitywnego.

• 13 Zob. O. Jäkel, Metafory w abstrakcyjnych domenach dyskursu, przeł. M. Banaś, B. Drąg, Universitas, (...)
• 14 Pisząc o specyfice tekstów Kępińskiego na przykładzie Lęku, Maciej Michalski zwraca uwagę na ich „w (...)

8Do metafor sięgał Kępiński nie tylko wtedy, gdy opisywał psychopatologiczny obraz świata wyłaniający się z jego praktyki klinicznej i refleksji naukowej. Wykorzystywał też konstrukcje metaforyczne, opisując naukowo genezę różnych schorzeń. I chodzi tu nie tylko o proste metafory pojęciowe, powszechne w abstrakcyjnych domenach dyskursu13, lecz także o bardziej złożone, nieraz niezwykle oryginalne konstrukcje, świadczące o kreatywności językowej uczonego14.

• 15 A. Jakubik, J. Masłowski, Antoni Kępiński – człowiek i dzieło, s. 293.
• 16 Metabolizm postrzegał Kępiński jako jeden z zasadniczych przejawów życia. „Słowo to – wyjaśniał – p (...)
• 17 A. Jakubik, J. Masłowski, Antoni Kępiński – człowiek i dzieło, s. 227.

9Autor Melancholii adaptował również metafory stworzone przez innych badaczy ludzkiej psychiki. Przykładem może być Jungowska metafora cienia, która u Kępińskiego staje się „odwrotną stroną autoportretu”, uwidaczniającą się w depresji i odsłaniającą mroczny (tu znów metafora) obraz człowieka. Poszukiwania w dziedzinie nauk ścisłych skłoniły Antoniego Kępińskiego do konstrukcji metafor wykorzystujących koncepcje i pojęcia z fizyki i biologii jako domenę źródłową. I tak pisał na przykład o „nieoznaczoności człowieka”15, nawiązując do zasady nieoznaczoności Wernera Heisenberga. Eksploracje te zaowocowały także autorską koncepcją metabolizmu energetyczno-informacyjnego16. W biologicznym modelu komórki, przez którą przepływają materia, energia i informacje, Kępiński doszukał się „analogii do zjawisk psychologicznych i społecznych” uwarunkowanych w dużej mierze biologicznie17. Jan Masłowski zauważył, że koncepcja metabolizmu energetyczno-informacyjnego – wykorzystywana przez krakowskiego psychiatrę także przy opisie depresji – ma charakter metafory.

• 18 Tamże, s. 335.

10Spójrzmy, jak na podstawie tej kluczowej analogii między biologiczną a psychospołeczną stroną życia Antoni Kępiński rozwija swoją koncepcję depresji. Jeśli ujmie się ją całościowo, można zauważyć wiele zapożyczeń i twórczych przekształceń teorii innych badaczy z różnych nurtów badawczych. Ma więc ona bardziej eklektyczny charakter, niż będzie wynikać to z poniższej charakterystyki. Owa eklektyczność koresponduje z przekonaniem autora Lęku, iż zaburzenia psychiczne mają wieloczynnikową etiologię i wymagają wielostronnego naświetlenia18.

• 19 Tamże, s. 371. O pojęciu kolorytu emocjonalnego, kluczowym w opisie depresyjnego obrazu świata, Kęp (...)
• 20 A. Jakubik, J. Masłowski, Antoni Kępiński – człowiek i dzieło, s. 372.
• 21 Tamże, s. 372-373. Jak trafnie wyjaśnia Jan Ceklarz: „Podstawowe zasady funkcjonowania człowieka w (...)
• 22 A. Jakubik, J. Masłowski, Antoni Kępiński – człowiek i dzieło, s. 372.

11Kępiński rozbudowuje analogię, zgodnie z którą „podmiotowemu «ja» odpowiada jądro komórkowe, a granicy «ja» błona cytoplazmatyczna”. Co więcej, „forma przeżycia jest odpowiednikiem różnorodnych struktur czynnościowych białka, a koloryt przeżycia – funkcji mitochondriów”19. Tego typu rzutowanie biologicznego modelu komórki na trudno uchwytną rzeczywistość psychiczną umożliwia Kępińskiemu skonstruowanie własnej koncepcji zjawisk psychopatologicznych. W chorobach afektywnych takich jak depresja mamy do czynienia z „zaburzeniem dynamiki życiowej (poziomu aktywności układu), odczuwanym subiektywnie jako patologiczne oscylacje kolorytu uczuciowo-nastrojowego, co w komórce odpowiadałoby dysfunkcji mitochondriów”20. A zatem objawy depresji (względnie manii) pojawiają się przy zaburzeniach metabolizmu energetycznego odpowiadającego za realizację potrzeby zachowania własnego życia i gatunku21. Wpływają one na metabolizm informacyjny z otoczeniem, który z kolei odpowiada za potrzeby psychologiczne i społeczne, umożliwiając człowiekowi funkcjonowanie w świecie symboli oraz rozwój postawy twórczej22. Metabolizm ten ulega redukcji do minimum – cierpiący na melancholię unikają interakcji społecznych, a na skutek zmniejszenia zmienności układu, „odnoszą wrażenie, że zastygli w czarnej smole” (M, s. 171). Nie jest to przypadkowy obraz – wynika on z kolorytu uczuciowo-nastrojowego inicjalnej fazy metabolizmu informacyjnego.

• 23 Psychiatria. Podręcznik dla studentów medycyny, red. M. Jarema, wyd. 2, PZWL, Warszawa 2017, s. 159

14W podręcznikowej monografii Psychiatria pod redakcją Marka Jaremy przeczytać możemy, iż „cechą myślenia depresyjnego jest również generowanie depresyjnego obrazu świata” – obrazu, który „dotyczy własnej osoby, otoczenia oraz przyszłości”23. Jest to ważne stwierdzenie, które wypadałoby uściślić, kierując się wnioskami Antoniego Kępińskiego: otóż obraz ten dotyczy przyszłości wraz z teraźniejszością i przeszłością, całej przeżywanej „czasoprzestrzeni”. Pamiętać przy tym należy, że ów depresyjny obraz świata znajduje wyraz w języku i jest skorelowany z językowym obrazem świata. Co więcej, jest de facto kreowany przez język.

• 24 D. Smirnova, P. Cumming i in., Language Patterns…, s. 1-11.

15Do tego obrazu świata dotrzeć można dzięki badaniu języka, którym posługują się cierpiący na depresję, sposobu, w jaki przedstawiają swój ogląd świata, za pośrednictwem słów wspieranych przez mowę ciała. Język ten można analizować na różnych płaszczyznach (morfologicznej, leksykalnej, syntaktycznej), wyróżniając wzorce (patterns) i tendencje24. Szczególnie ważny jest w tym kontekście język figuratywny, zwłaszcza metafory wyrażające emocje.

• 25 Zob. O. Jäkel, Metafory w abstrakcyjnych domenach dyskursu, s. 20.
• 26 G. Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym życiu, przekł. i wstęp T.P. Krzeszowski, PIW, Warszawa 198 (...)
• 27 Tamże, s. 26.
• 28 V. Evans, Leksykon językoznawstwa kognitywnego, przeł. M. Buchta, M. Cierpisz, J. Podhorodecka, A. (...)
• 29 O. Jäkel, Metafory w abstrakcyjnych domenach dyskursu, s. 22.
• 30 G. Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym życiu, s. 36.
• 31 Tamże, s. 36-37.
• 32 O. Jäkel, Metafory w abstrakcyjnych domenach dyskursu, s. 27.

16Do połowy lat osiemdziesiątych XX wieku powszechne było przekonanie, że warte zainteresowania są jedynie metafory twórcze, pojawiające się na przykład jako środki ekspresji wyobraźni poetyckiej w literackich opracowaniach tematu melancholii. Niekiedy zaś także jako mocno skonwencjonalizowane ozdoby retoryczne25. Dzięki pracy Lakoffa i Johnsona wiemy, że pojęcia, które nadają kształt temu, co postrzegamy, umożliwiając nam określanie codziennej rzeczywistości, mają charakter metaforyczny26. Analizując obszerne dane językowe, amerykańscy badacze stwierdzili, że „większa część naszego systemu pojęciowego ma naturę metafor” kształtujących „nasze postrzeganie, myślenie i działanie”27. Z dociekań Lakoffa i Johnsona wyłania się kognitywna teoria metafory, która zrewolucjonizowała badania w domenie komunikacji językowej. W koncepcji tej, najzwięźlej rzecz ujmując, metafora – rozumiana jako metafora pojęciowa – opiera się na odwzorowaniu wiążącym aspekty dwóch różnych domen pojęciowych. Mechanizm takiego odwzorowania jest prosty i polega na pobraniu struktury z jednej domeny, zwanej źródłową, i rzutowanie jej na inną domenę, zwaną docelową28. W ten sposób dochodzi do projekcji metaforycznej między dwiema domenami pojęciowymi, dzięki której „pojmujemy i strukturyzujemy daną domenę doświadczeń w kategoriach innej domeny odmiennego rodzaju”29. Analizując skonwencjonalizowane zwroty, jak choćby „zapadł na zdrowiu”, możemy dostrzec, iż „ukierunkowania metaforyczne nie są arbitralne”, gdyż „mają podstawę w naszym doświadczeniu, zarówno fizycznym, jak i kulturowym”30. W tym konkretnym przypadku widać ich związek z orientacją przestrzenną, która rzutowana jest na domenę egzystencjalną: ZDROWIE I ŻYCIE – W GÓRĘ, CHOROBA I ŚMIERĆ – W DÓŁ31. Dzięki tego typu kognitywnym analizom języka zyskujemy perspektywiczny dostęp do struktur i procesów poznawczych32, co ma ogromne znaczenie w kontekście interdyscyplinarnych badań z zakresu nauk o człowieku.

• 33 A. Barcelona, On the Concept of Depression in American English: A Cognitive Approach, „Revista Cana (...)
• 34 M. Coll-Florit, S. Climent, M. Sanfilippo, E. Hernández-Encuentra, Metaphors of Depression: Studyin (...)
• 35 Przegląd nowszych badań w tym obszarze znaleźć można tamże, s. 3-6.

17Trudno się zatem dziwić, że kognitywna teoria metafory wykorzystywana była także w badaniach nad depresją oraz depresyjnym obrazem świata. Począwszy od przełomowego studium Antonio Barcelony On the Concept of Depression in American English: A Cognitive Approach (1986)33, aż po najaktualniejsze analizy podejmujące zagadnienie metafor depresji, w tym cenny artykuł Marty Coll-Florit, Salvadora Climenta i innych (2021)34, prace naukowe uwzględniające perspektywę językoznawstwa kognitywnego współkształtują współczesne rozumienie obrazu klinicznego depresji35.

• 36 Leksykon psychiatrii, s. 87, zob. też M.J. Tacchi, J. Scott, Depresja, przeł. J. Witkowska, Wydawni (...)

18Warto zauważyć, że w większości badań nad językowym kształtem depresyjnego obrazu świata dochodzi często do metonimicznego przesunięcia – za domenę docelową uznany zostaje smutek, czyli objaw depresji. Zgodnie z powszechnie przyjętą definicją „zespół depresyjny” to „chorobowe zaburzenia życia uczuciowego i emocjonalnego, którego podstawowym objawem jest dominujące uczucie smutku”36. Owo metonimiczne przesunięcie, powodujące koncentrację na cierpieniu afektywnym określanym mianem „smutek”, wydaje się zatem uzasadnione.

• 37 G. Lakoff, Kobiety, ogień i rzeczy niebezpieczne, s. 376.
• 38 Z. Kövecses, Conceptualizing Emotions. A Revised Cognitive Linguistic Perspective, „Poznań Studies (...)
• 39 Na temat korelacji struktury metaforycznej i metonimicznej w wyrażeniach oddających emocje zob. Z. (...)

19Jeszcze stosunkowo niedawno emocjom nie przypisywano treści pojęciowej i co za tym idzie, pomijano je w badaniach nad strukturą pojęciową i semantyką37. Dzięki językoznawstwu kognitywnemu wiadomo dziś, że było to podejście błędne. Zoltán Kövecses, jeden z pionierów kognitywistycznej metaforologii, sformułował i przekonująco udowodnił twierdzenie, iż „pojęcia emocji są w dużej mierze tworzone i definiowane metaforycznie i metonimicznie”38. Autor monografii Metaphor and Emotion: Language, Culture, and Body in Human Feeling, argumentując na rzecz słuszności swej tezy, sięga również do określenia SMUTEK [SADNESS] – analizuje metafory smutku i identyfikuje ich domeny źródłowe39.

• 40 Z. Kövecses, Metaphor and Emotion. Language, Culture, and Body in Human Feeling, Cambridge Universi (...)
• 41 Tamże, s. 36.
• 42 Tamże, s. 37.
• 43 Tamże, s. 39.

20Nawiązując do badań nad metaforami emocji w języku angielskim, między innymi do zaproponowanej przez Barcelonę listy domen źródłowych metafor smutku, Kövecses stawia zasadnicze pytanie: w jakim stosunku rozliczne domeny źródłowe pozostają do znanych nam pojęć emocji?40 Otóż zdaniem badacza istnieją takie domeny, które mogą odnosić się do wszystkich pojęć emocji – w tym sensie uniwersalne jest na przykład rzutowanie pojęciowe EMOTION IS A LIVING ORGANISM [EMOCJA TO ŻYWY ORGANIZM] (por. His fear grew)41. Inne domeny dają się odnieść do prawie wszystkich pojęć – w tym kontekście Kövecses wymienia „pojemnik” jako jedną z najistotniejszych domen źródłowych: „Obraz pojemnika definiuje perspektywę «wnętrze–zewnętrze» dla ludzkiego ciała. Wydaje się, że jest to niemal uniwersalny sposób konceptualizacji ciała w odniesieniu do emocji”42. Wyróżnić można także domeny, które rzutowane są na niektóre emocje: w świetle ustaleń autora Metaphor and Emotion opozycje warm – cold, light – dark, up – down oraz vitality – lack of vitality [ciepły – zimny, jasny – ciemny, góra/w górę – dół/w dół, witalność – brak witalności] zdają się określać jedynie szczęście i smutek43.

• 44 Jak wykazały szczegółowe badania na gruncie innych języków, struktura ta funkcjonuje w obrębie wiel (...)
• 45 Por. O. Jäkel, Metafory w abstrakcyjnych domenach dyskursu, s. 22.

21Z ustaleń tych wyłania się określona struktura systemu konceptualizacyjnego emocji, w którą wpisane są kluczowe w kontekście niniejszego artykułu metafory SMUTKU44. Jest ona podstawowym punktem odniesienia dla metaforycznego dyskursu Antoniego Kępińskiego w Melancholii, przywoływanego przez krakowskiego psychiatrę także w innych monografiach. Chciałbym na dyskurs ów spojrzeć przez pryzmat współczesnej wiedzy o procesach kognitywnych umożliwiających pojmowanie i strukturyzowanie danej domeny poznawczej45 – w tym wypadku cierpienia afektywnego, jakim jest smutek.

• 46 Poznanie chorego, jego niepowtarzalnej emocjonalnej przestrzeni było dla Kępińskiego kluczowym elem (...)
• 47 Nawiązuję tu do filozofii słowa Michaiła Bachtina z Słowo w powieści, w: tegoż, Problemy literatury (...)

22Depresyjny obraz świata, jaki Antoni Kępiński przedstawia nam na kartach Melancholii, wyłania się z fuzji dwóch horyzontów – cierpiącego pacjenta i empatycznego uczonego o niezwykle szerokiej interdyscyplinarnej wiedzy, sięgającej od nauk ścisłych i medycznych do filozofii i kulturoznawstwa. „Słowo cudze”, w postaci utrwalonego świadectwa pacjenta cierpiącego na stany depresyjne, Kępiński przywołuje w sposób bezpośredni incydentalnie. Jest ono bez wątpienia podstawą dyskursu autora Melancholii, dysponującego w momencie pisania ogromnym doświadczeniem klinicznym i słynącego z empatii w stosunku do pacjentów46. Niemniej jawi się jako słowo zasymilowane i zintegrowane ze słowem uczonego47, w którym metafory wypracowane przez nauki ścisłe przeplatają się z figuratywnym językiem literatury pięknej. Dzięki tej fuzji horyzontów opis świata depresyjnego osiąga duży stopień koherencji także – a może przede wszystkim – na poziomie metaforycznym.

• 48 Z. Kövecses, Metaphor and Emotion, s. 37 i 171.

24Przyjrzyjmy się bliżej tym metaforom. Źródłem pierwszej z nich jest fundamentalne doświadczenie ludzkie: kontrast światła i ciemności. Łączy ona uczucie z percepcją wzrokową, z wrażeniem, które ma związek z dniem i nocą (porami dnia, porami roku) oraz z pogodą, co zdaniem Kövecsesa lokuje ją w domenie „sił przyrody”48, występującej często jako domena źródłowa metafor emocji.

• 49 Tamże, s. 111.
• 50 V. Evans, Leksykon językoznawstwa kognitywnego, s. 106.
• 51 Tamże, s. 167.

25Metafory CIEMNOŚCI/ŚWIATŁA uznać należy za metafory pojęciowe o charakterze ewaluatywnym, gdyż wyraźnie wartościują profilowane emocje, czyli SMUTEK i RADOŚĆ49. Negatywna ewaluacja pojęcia ciemności wydaje się mieć głębokie ugruntowanie fizjologiczne, o czym wspomina zresztą sam Kępiński. Można stwierdzić, iż opiera się ona na poznaniu ucieleśnionym, będącym wypadkową „sposobu, w jaki nasze ciała wchodzą w interakcję z środowiskiem, które zamieszkujemy”50. Jest to jednakże ucieleśnienie osadzone w kontekście społeczno-kulturowym51. Uzmysławia ono fakt, jak wiele kulturowych konotacji przywołuje pojęcie ciemności pozostające w opozycji do światła. Trafnie i zwięźle charakteryzuje tę sferę przywołań Anna Grzegorczyk:

• 53 Z. Kövecses, Metaphor in Culture: Universality and Variation, Cambridge University Press, Cambridge (...)
• 54 Tamże, s. 102.

27Zestawiając analizowane przez Lakoffa i Johnsona metafory konceptualne związane z pojęciem smutku ze schematami metaforycznymi, które Linda McMullen i John Convay opisali na podstawie badań wypowiedzi pacjentów ze zdiagnozowaną depresją, Kövecses odnotowuje ich zgodność, zauważa jednak przy tym, iż wśród używanych przez osoby leczone metafor depresji zdecydowanie dominuje DEPRESSION IS DESCENT [DEPRESJA TO ZEJŚCIE/DROGA W DÓŁ]53. Znacznie mniej częste są metafory DEPRESSION IS DARKNESS i DEPRESSION IS WEIGHT [DEPRESJA TO CIEMNOŚĆ; DEPRESJA TO CIĘŻAR]. Zdaniem węgierskiego badacza wynika to nie tyle z kulturowego stereotypu relacji góra – dół, ile stąd, iż pierwsza z metafor „umożliwia cierpiącym na depresję pacjentom nadanie koherencji dużej liczbie doświadczeń związanych z ich chorobą”54. Potwierdzają to, jak zauważa Kövecses, badania McMullen i Convaya, gdyż uczeni wymieniają szereg struktur metaforycznych będących rozszerzeniami „wertykalnej” metafory podstawowej i opisujących życie z depresją.

• 55 Z. Kövecses, Metaphor: A Practical Introduction, Oxford University Press, Oxford–New York 2010, s. (...)

28Niezależnie od wyników analiz statystycznych można, jak sądzę, sformułować wniosek, iż charakterystyczną cechą podstawowych metafor smutku (melancholii, depresji) jest ich produktywność. W przypadku konstrukcji SMUTEK to CIEMNOŚĆ podstawa doświadczeniowa – owa ciemność – może ulegać rozszerzeniom i rozwinięciom, ma ona pewien potencjał, reprezentuje potoczną i kulturową wiedzę o zjawisku, która może być rzutowana na domenę docelową – czyli smutek. Zjawisko to Kövecses określa mianem metaphorical entailment55 (metaforyczna implikacja). Umożliwia ono między innymi tworzenie rozszerzeń według struktury SMUTEK TO CIEMNOŚĆ, KTÓRA/W KTÓREJ… Są one w pewnym sensie derywatami podstawowej metafory pojęciowej, którą specyfikują i niuansują, często na podstawie kolejnych odwzorowań, na przykład w pojawiającej się w Melancholii konstrukcji SMUTEK TO CIEMNOŚĆ, KTÓRA WYOLBRZYMIA. Tego typu rozwinięcia podstawowej metafory są niezwykle ważne, gdyż nie tylko rozbudowują i dynamizują interesującą nas przestrzeń pojęciową, ale i zapewniają narracji koherencję na poziomie obrazowania, przeciwdziałając przy tym redundancji.

• 56 G. Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym życiu, s. 52.
• 57 „Czerń kolorytu emocjonalno-nastrojowego depresji wprowadza chorego w psychotyczną przestrzeń nocy” (...)
• 58 Sposób, w jaki Kępiński kształtuje metaforykę przestrzeni, świadczy o wpływie Eugeniusza Minkowskie (...)
• 59 Są one najczęściej wynikiem obniżenia dynamiki życiowej i zmniejszenia się stopnia zmienności; zob. (...)

29Opisując depresyjny obraz świata, Antoni Kępiński często buduje odwzorowania oparte na wyobrażeniu pojemnika56 o następującym schemacie: SMUTEK TO CIEMNOŚĆ [NOC, MROK], W [PRZESTRZENI] KTÓREJ…57 W ten sposób ciemność staje się pojemnikiem – ograniczoną przestrzenią fizyczną, którą może wypełniać jakaś substancja, w której może działać jakaś siła, mogą zachodzić jakieś wydarzenie itp.58 Pojęcie przestrzeni, które Kępiński często komplikuje, sięgając do określenia „czasoprzestrzeń” i nawiązując przez do języka fizyki, jest dla autora Melancholii niezwykle ważne. Twierdzi on bowiem, iż CIEMNOŚĆ wiąże się ze zniekształceniami w domenie odczuwanej przez indywiduum czasoprzestrzeni (zob. M, 149; L, 141)59. W przestrzeni psychotycznej melancholii postrzegana rzeczywistość ulega więc wyolbrzymieniu i deformacji. Im bardziej nasilona ciemność, im intensywniejsza czerń kolorytu emocjonalnego, tym większe zniekształcenia, wyraźniejsze odejście od intersubiektywnego świata rzeczywistego.

• 60 „W depresji, choć może brzmi to paradoksalnie – pisze Kępiński – wchodzi się głębiej w kres życia. (...)

31Sądzę, że warto tu skomentować kilka szczegółowych kwestii. Na przykładzie metafor, w przypadku których jednym z rzutowanych elementów jest pojęcie GŁĘBI, dostrzec można, jak produktywny poznawczo jest w naszym kontekście wzorzec metafory pojemnika. Ujmując CIEMNOŚĆ jako pojemnik mówić można o „upadku w głębię” („głęboką studnię”; M, s. 50), o „głębokim smutku”, ale także i o CIEMNOŚCI, która umożliwia „głębsze spojrzenie na rzeczywistość” (M, s. 252), czyli sięgnięcie do jej głębi. W obrazach tych do głosu dochodzi pewna ambiwalencja na poziomie aksjologicznym, która jest charakterystyczna dla myślenia Antoniego Kępińskiego. W perspektywie autora Schizofrenii psychoza jako choroba jest złem, upadkiem, ale często także specyficznie pojętym dobrem, wzniesieniem się na wyższy poziom poznania60. W metaforycznym świecie melancholii odzwierciadla się bowiem także wartość i godność chorego. W optyce Kępińskiego nie bez znaczenia jest fakt, iż metaforyka głębi otwiera ogromne możliwości budowania koherentnych i sugestywnych ciągów obrazowych opartych na konotacjach kulturowych i odniesieniach intertekstualnych (np. do piekła Dantego czy do Psalmu 130 De profundis).

• 61 Zob. SMUTEK TO CIEMNOŚĆ, KTÓRA MOŻE SKONCENTROWAĆ SIĘ NA CIELE CHOREGO, NISZCZYĆ JEGO ORGANIZM (M, (...)
• 62 Z. Kövecses, Metaphor and Emotion, s. 25-26.

32Nie mniej interesujące są inne obecne w powyższym zestawieniu rozwinięcia metaforyczne. W jednym z przypadków CIEMNOŚĆ ujmowana jest w kategorii żywego organizmu, który działa z niszczycielską intencją, jest groźnym przeciwnikiem chorego61. Ta konstrukcja metaforyczna jest niejako fuzją dwóch modeli, które wyróżnił Kövecses: SADNESS IS A LIVING ORGANISM [SMUTEK TO ŻYWY ORGANIZM] oraz SADNESS IS AN OPPONENT [SMUTEK TO PRZECIWNIK]62.

• 63 Ową pustką uczuciową, która towarzyszy bytowaniu w przestrzeni depresyjnej szarości i ciemności, Kę (...)

33Wszystkie te obrazy te układają się w spójny „pejzaż” przedstawiający świat depresji. Ten w dużej mierze potoczny obraz świata podlega w pracach Kępińskiego wtórnej niejako metaforyzacji. Dlatego też CIEMNOŚĆ reprezentować może alienację człowieka w świecie, jego „tragiczną pustkę uczuciową” (PN, s. 84)63 czy niepoznawalność człowieka w ogóle (w perspektywie egzystencjalnej).

• 64 A. Jakubik, J. Masłowski, Antoni Kępiński – człowiek i dzieło, s. 293.

34Zauważmy, że w ostatniej z przywołanych konstrukcji metaforycznych ciemność jest domeną źródłową metafory opisującej nie tylko trudność poznania chorego, pogrążonego w ciemności depresji – trudność związaną z „niepowtarzalnością podmiotowego przeżywania”64 – ale i nieprzejrzystość każdego człowieka, jednostki obdarzonej nieprzeniknioną, tajemniczą psyche, która tak fascynowała Antoniego Kępińskiego.

• 65 Z. Kövecses, Metaphor and Emotion, s. 25.
• 66 G. Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym życiu, s. 37.
• 67 Tamże.

35Przejdźmy teraz do drugiej z wymienionych na początku metafor: SMUTEK TO CIĘŻKOŚĆ, UKIERUNKOWANIE W DÓŁ. Model ten został dobrze opisany w nowszej literaturze naukowej. Konstrukcja SADNESS IS A BURDEN [SMUTEK TO CIĘŻAR], którą Kövecses uznaje za jedną z podstawowych metafor smutku65, jest w istocie przetworzeniem metafor orientacyjnych, opisanych przez Lakoffa i Johnsona. Spośród nich najważniejsza to HAPPY IS UP, SAD IS DOWN [SZCZĘŚLIWY TO GÓRA/W GÓRĘ, SMUTNY TO DÓŁ/W DÓŁ]66. Pisząc o fizycznej podstawie tej metafory, amerykańscy uczeni wskazują, iż „postawa pochylona towarzyszy zwykle smutkowi i depresji”67. Ta ostatnia jest w gruncie rzeczy w terminem metaforycznym.

• 68 Na temat pojęcia melancholii i jego rozumienia w kontekście teorii czterech humorów zob. R. Klibans (...)

36Antoni Kępiński w pierwszym rozdziale Melancholii stwierdza, że określenie depresja oznacza „obniżenie nastroju”, zauważając przy tym, iż owo „obniżenie” jest podstawą wielu różnych metafor opisujących otaczający nas świat (M, s. 1). Nie bez znaczenia jest tu pominięty przezeń fakt, iż łacińskie deprimere oznacza właśnie „obniżyć”, „zatapiać”. Zdaniem Kępińskiego termin „depresja” jest za sprawą tej metaforycznej ekspansji mniej specyficzny i szczegółowy niż dawna melancholia (ze starogr. dosł. „czarna żółć”)68, którą skłonny był preferować. Niemniej jednak właśnie dzięki pojęciu depresji Antoni Kępiński może przekonująco wiązać ze sobą obniżenie nastroju z obniżeniem dynamiki organizmu.

• 69 Zob. np. M. Coll-Florit, S. Climent i in., Metaphors of Depression, s. 4.
• 70 E. Semino, Metaphor in Discourse, Cambridge University Press, Cambridge 2008, s. 178-190.
• 71 G. Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym życiu, s. 39 (można tu rozważyć tłumaczenie: „dobre”, „złe (...)

37Podstawowe znaczenie metafory „SMUTEK TO CIĘŻKOŚĆ, UKIERUNKOWANIE W DÓŁ” w języku depresji potwierdzają na bazie języka angielskiego niemal wszystkie prace badawcze powstałe po wspomnianym już studium Barcelony69. Również w języku chińskim można stwierdzić dużą frekwencję metafory SADNESS IS HEAVY [SMUTEK JEST CIĘŻKI]. Z badań Semino70 wynika, że w dyskursie osób anglojęzycznych wypowiadających się na temat depresji (nie tylko chorych) często powraca metafora DEPRESSION IS PHYSICAL ENTITY (BURDEN) [DEPRESJA JEST BYTEM FIZYCZNYM (CIĘŻAREM)]. Ciężar ten, sprawiający, iż człowiek chyli się ku ziemi, ciąży w dół, jest czymś w oczywisty sposób złym, gdyż GOOD IS UP – BAD IS DOWN [DOBRO TO GÓRA – ZŁO TO DÓŁ]71.

• 72 G. Lakoff, Kobiety, ogień i rzeczy niebezpieczne, s. 404.

39Ostatnie z przedstawionych tu metafor wyraźnie ukazują ważny aspekt somatyczny wyjaśniający charakter domeny źródłowej. Otóż Kępiński wyróżnia impulsy interoceptywne i eksteroceptywne, które są zmienne i z których „formuje się obraz własnego ciała” (S, s. 121). Pozorny paradoks, polegający na tym, iż człowiek smutny czuje się ociężały, choć jego ciężar się nie zmienia, zostaje w ten sposób wyjaśniony. Zmienia się jednak „struktura impulsów interoceptywnych” (S, s. 121). „Brak ruchu lub ruch monotonny powoduje – pisze autor Schizofrenii – że zbyt długo te same proprioceptory są pobudzone, co w końcu daje poczucie ciężkości” (S, s. 121-122). Ale, jak dodaje, także inne czynniki mogą mieć tu znaczenie, choćby zmiana chemiczna ustroju pod wpływem zmęczenia czy też napięcia emocjonalnego (S, s. 122) albo ogólne obniżenie dynamiki życiowej (L, s. 141). Widać zatem, iż CIĘŻKOŚĆ, domena źródłowa przywołanych wyżej metafor, mieści w sobie zarówno doświadczenie oparte na teorii potocznej72, jak i wyjaśniającą ją teorię fizjologiczną, którą rozwija Antoni Kępiński. Takie właśnie ucieleśnienie pojęcia SMUTEK sprawia, iż w ujęciu metaforycznym jest ono zrozumiałe oraz płodne poznawczo.

• 73 Z. Kövecses, Metaphor: A Practical Introduction, s. 256.

41Na koniec warto zauważyć, że Antoni Kępiński wykorzystuje w swoim dyskursie także inne metafory ucieleśniające smutek melancholika. Pisząc o ciemnym kolorze negatywnych uczuć, zauważa, że „uczucia zmieniają smak, gdy człowiek jest smutny” (M, s. 84). Mają one bowiem nie tylko kolor, ale i smak, które to pojęcia – rozszerzone metaforycznie – określają życie człowieka w jego ogólności. Może ono być „pozbawione smaku” (M, s. 51) bądź też mieć, jak czytamy w Melancholii, „smak nieskończoności” będącej trwaniem w wiecznym mroku (M, s. 138). Podstawową strukturą metaforyczną jest tu zatem SMUTEK TO DYSFUNKCJA SMAKU – dysfunkcja, z którą wiąże się nieprzyjemne wrażenie. Opisując konstrukcje metaforyczne odpowiadające schematowi UMYSŁ JEST CIAŁEM, Kövecescs zaznacza: „Powszechnie wiadomo, że słowa oznaczające różne zjawiska psychiczne, takie jak wiedza, emocje i sądy, wywodzą się historycznie od słów oznaczających doznania cielesne, takie jak wzrok, dotyk i smak”73. Trzeba jednak przyznać, iż zestawienie emocji – nie zaś, przykładowo, sądu – ze smakiem jest zabiegiem oryginalnym, sugestywnym, inspirującym do tworzenia obrazowych rozwinięć i korespondencji. Konfrontowany z nimi czytelnik prac Kępińskiego nie ma wrażenia, że są one obcym, „literackim” ciałem w naukowej narracji, przeciwnie – jest skłonny uznać je za ważny element naukowego dyskursu.

• 74 Por. Z. Kövecses, Metaphor in Culture, s. 122.

43Przede wszystkim stwierdzić można, że podstawowe konstrukcje metaforyczne wykorzystywane przez Antoniego Kępińskiego do opisu depresyjnego obrazu świata korespondują z konstrukcjami, które w świetle kognitywistycznych badań nad językiem depresji są w tym obszarze powszechne w innych językach74. Metaforyka smutku w Melancholii jest zatem, jeśli można tak rzec, wiarygodna antropologicznie, gdyż opiera się na uniwersalnym ucieleśnionym doświadczeniu potocznym, osadzonym jednak w konkretnej sferze kulturowej. Kępiński zdawał się świadom tego, że struktury metaforyczne, na bazie których tworzy się depresyjny obraz świata, w dużym stopniu determinują jego indywidualny językowy kształt.

• 75 Są one na tyle wyraźne w dyskursie Kępińskiego, iż od ponad pół wieku skłaniają czytelników do lite (...)
• 76 Zob. J. Culler, Teoria literatury, przeł. M. Bassaj, Prószyński i S-ka, Warszawa 1998, s. 45.

44Po wtóre, kontekstowa analiza metafor smutku, opartych na domenach źródłowych CIEMNOŚCI I CIĘŻKOŚCI (UKIERUNKOWANIE W DÓŁ) – metafor często przez Kępińskiego rozszerzanych – skłania do wniosku, iż tworzą one w jego dyskursie spójną tkankę, współgrając z innymi konstrukcjami metaforycznymi. Krakowski uczony potrafił umiejętnie wykorzystywać ich potencjał – od potoczności przechodził do złożonych struktur posiadających zwykle walory literackie75. Literackość ta manifestuje się przede wszystkim przez wysuwaną często na pierwszy plan intertekstualność76. W ten sposób Kępiński otwiera przed czytelnikami przestrzeń tekstów uniwersalizujących doznania i doświadczenia sytuowane przez psychiatrię w domenie patologii. W przestrzeni tej zyskują one istotność, szczególną ponadindywidualną wartość.