• 1 O tym, że zjawisko to było odczytywane przez osoby homoseksualne jako zmowa milczenia, pisał Tomasz (...)

1Pojawienie się na scenie teatralnej w 1981 roku Gonzala, homoseksualnego bohatera Trans-Atlantyku Witolda Gombrowicza, należy do znaczących, ale zapomnianych teatralnych mikrozdarzeń polskiej sfery publicznej. Choć rola Jana Peszka stała się już legendą, pierwsze silne reakcje na jego gejowski performans zostały zapomniane. Pod terminem „teatralne mikrozdarzenie sfery publicznej” kryją się dwa istotne zjawiska: załamanie się stabilnej ramy teatru jako zasady analizy spektaklu podtrzymującej koncepcję spójności dzieła teatralnego oraz niekontrolowany incydent wtargnięcia w obszar scenicznej reprezentacji afektu związanego z nastawieniem widzów wobec zjawisk społecznych, których znaki zostają przez nich rozpoznane na scenie. Tego rodzaju naruszenie często ma charakter serii, zdarzenia dyskursywne mnożą się, rozgrywają się wedle podobnego wzoru – recenzje z polskiej prapremiery Trans-Atlantyku są zdumiewająco zbieżne w reakcjach na pojawienie się na scenie homoseksualnego bohatera. Próbuję zatem ukazanie się Gonzala postrzegać jako fakt bardziej o znaczeniu afektywnym i społecznym niż artystycznym. Zamierzam analizować performans Gonzala poprzez uruchomiony wokół niego bezprecedensowy, klecony ad hoc, dyskurs na temat homoseksualności (recenzje ukazały się zarówno w wysokonakładowej prasie codziennej, popularnych tygodnikach, jak i czasopismach literackich i teatralnych), a poprzez analizę tak ustanawianego dyskursu śledzić reakcje o charakterze afektywnym. Czytane w takiej perspektywie recenzje teatralne nie są już wyłącznie częścią dokumentacji spektaklu, lecz także śladem dyskursywnych praktyk związanych z tabuizowanymi kwestiami, takimi jak homoseksualność. A zatem praktyk spychanych na margines sfery publicznej lub całkowicie z niej usuwanych1.

• 4 M. Foucault Porządek dyskursu, przeł. M. Kozłowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 38.

3Homoseksualność Gombrowiczowskiej postaci – scenicznie ucieleśniona – wywołała kryzys nie tylko w interpretacji scenicznego dzieła, lecz także w czytaniu znaczeń powieści przez pryzmat spektaklu. Tego rodzaju seryjnie powielony kryzys utraty kontroli nad dyskursem nazywam właśnie teatralnym mikrozdarzeniem sfery publicznej. Zdarzenie dyskursywne, zdaniem Michela Foucaulta, domaga się bowiem nie tyle odczytania, ile ujawnienia okoliczności swojego zaistnienia, prowadzi nas nie w głąb dyskursu, ku jego znaczeniom, ale na zewnątrz, ku „warunkom możliwości”4. Pojawienie się na scenie homoseksualnego mężczyzny domagającego się uznania swoich pragnień niejako przedziurawiło rutynowe strategie krytyczne: ujawniło działanie afektu i brak funkcjonalnego dyskursu pozwalającego ów afekt ujarzmić, uregulować lub uciszyć. Postać Gonzala zaskoczyła widzów, a efektem tego zaskoczenia była próba wyłączenia jego performansu z obszaru spektaklu oraz uznanie go za niezgodny z powieściowym pierwowzorem. Właśnie nadmiar afektu i niedostatek dyskursu leżą u podstaw konfliktowych mikrozdarzeń sfery publicznej. Recenzenci, nie bez emocji, konstatowali, że sens spektaklu ustanawia się w tym przypadku poza intencjami reżysera spektaklu i autora powieści, przebiega w sposób niekontrolowany i niezaplanowany. Stawiam tezę, że zaapelowanie do homofobii publiczności wydawało się recenzentom jedynym sposobem odzyskania władzy nad eksperckim dyskursem krytycznym, umożliwiało bowiem odcięcie się od niewygodnego faktu, jakim okazała się niekontrolowana siła gejowskiego performansu.

• 5 J. Krakowska PRL. Przedstawienia, PIW, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut Sztu (...)

4Istnieje tradycja, aby instytucję teatru publicznego i wynalazek sfery publicznej traktować jako zjawiska izomorficzne. Oświeceniowy model teatru publicznego można traktować jako jedną z kluczowych instytucji sfery publicznej. Dzięki wynalazkowi sfery publicznej teatr zyskał większą widownię – publiczność wyobrażoną, liczniejszą i bardziej znaczącą od grupy widzów fizycznie zgromadzonych podczas spektaklu. Izomorficzne złączenie instytucji teatru i sfery publicznej zakłada, że teatr podejmuje kwestie warte debaty w sferze publicznej, służy sprawom emancypacji i demokratyzacji i można go oceniać wedle kryterium wspierania postępowych zmian. Joanna Krakowska, redaktorka serii „Teatr publiczny. Przedstawienia 1765-2015”, we wstępie do jednego z tomów definiuje przedstawienie jako dyskurs, kładąc nacisk na komunikacyjny aspekt wydarzenia teatralnego i jego związek ze sferą publiczną. Odcina się przy tym od zbyt naiwnie pojmowanej oświeceniowej utopii teatru publicznego mającego służyć „wspólnemu myśleniu, odczuwaniu i debatowaniu o istotnych sprawach jednostek i zbiorowości ku pożytkowi wzajemnemu”, podkreślając, że działanie teatru należy zawsze rozpatrywać „w kontekście życia publicznego z jego dynamiką, kryzysami, konfliktami, punktami zapalnymi, obsesjami, traumami”5.

• 6 R. Sennett Upadek człowieka publicznego, przeł. H. Jankowska, Muza, Warszawa 2009, s. 286.
• 7 Tamże, s. 287.
• 8 M. Foucault Porządek dyskursu, s. 38.

5Richard Sennett, analizując zjawiska przemiany sfery publicznej w XIX wieku, ważną funkcję przypisał teatrowi jako instytucji realizującej cele niezbieżne z kierunkiem tych przemian. Sposób konceptualizowania przez Sennetta relacji między teatrem a sferą publiczną pozwala wskazać na kilka miejsc zerwania oświeceniowego izomorfizmu dyskursów. Sennett pisze m.in.o zyskującym coraz większy wpływ na zachowanie widzów reżimie milczenia podczas spektaklu – wygłuszania i pozbawiania znaczenia reakcji widzów bezpośrednio uczestniczących w przedstawieniu. Towarzyszy temu zjawisku także wyciemnianie widowni. Milczenie widzów ma dla Sennetta aspekt pejoratywny – staje się oznaką zwątpienia w siebie, symptomem rozległej społecznie „katastrofy psychicznej”6, polegającej na ignorowaniu bądź tłumieniu żywotnych impulsów. Recenzent staje się w związku z tym zjawiskiem rzecznikiem widowni, uzurpującym sobie prawo do mówienia w jej imieniu. Kolejnym – pokrewnym – zjawiskiem omawianym przez Sennetta jest zwiększająca się rozbieżność między „kodami wiary obowiązującymi na scenie i ulicy”. Im bardziej zachowania społeczne podlegały represji, kontroli i uniformizacji, tym bardziej teatr poszukiwał „barwnych osobowości” wyłamujących się z narzucanej zasady nieodróżniania się od innych. Chodziło jednak – jak podejrzewa Sennett – nie tyle o swobodną ekspresję uczuć i przekonań, ile o wytwarzanie skutecznych instrukcji rozpoznawania inności. „Publiczność zażądała, żeby przynajmniej w teatrze można było naprawdę i bez trudności określić na pierwszy rzut oka, kto jest kim”7. W takim ujęciu spektakl rozumiany jako dyskurs staje się narzędziem mediacji między milczeniem społecznym a nadmierną widzialnością tego, co inne, obce. Warto w tym kontekście przypomnieć ostrzeżenie Michela Foucaulta: „Dyskurs nie jest wspólnikiem naszego poznania, nie istnieje przeddyskursywna opatrzność, która przysposabiałaby go na naszą korzyść. Dyskurs postrzegać należy jako akt przemocy, którego dokonujemy na rzeczach, a w każdym razie jako praktykę, jaką im narzucamy”8. Podążając za inspiracją Foucaulta, należałoby uznać dyskurs za sposób ustanowienia nad nim władzy.

• 9 E. Kosofsky Segdwick Touching Feeling: affect, pedagogy, performativity, Duke University Press, Dur (...)

7Występ Jana Peszka nazywam gejowskim performansem, terminem nieznanym ówczesnym recenzentom i recenzentkom, aby celowo naznaczyć go piętnem nieaktualności w chwili wydarzania się. Nieaktualność zwykle dotyczy czegoś, co utraciło znaczenie, definiuje stosunek teraźniejszości do przeszłości; w tym wypadku mowa o zdarzeniu, które jeszcze nie zyskało znaczenia. Pisząc o „performansie” Jana Peszka, odwołuję się do tych współczesnych teorii, które wiążą praktyki performansu z nasileniem oddziaływań afektywnych. Wątek ten jest obecny w rozważaniach m.in. Eve Kosofsky Sedgwick, Diany Taylor, Rebeki Schneider9. Odwracam jedynie kierunek ich rozumowania – zauważając silne afektywne oddziaływanie występu Jana Peszka w roli Gonzala, przeczuwam tam obecność performansu. Wpisując rolę Peszka w dyskursy emancypacyjne, diagnozuję równocześnie brak warunków społecznych do odczytania jego emancypacyjnego sensu w chwili jego zaistnienia, możliwości nadania mu znaczenia politycznego.

• 10 Por.: D. Kosiński Teatra polskie. Historie, Wydawnictwo Naukowe PWN i Instytut Teatralny im. Zbigni (...)

8Język związany z doświadczeniami osób homoseksualnych był w tamtym czasie całkowicie sprywatyzowany, miał cechy mowy intymnej lub żargonu środowiskowego, nie przenikał do języka ogólnie dostępnego i zrozumiałego, chyba że w postaci terminologii medycznej; brakowało więc dyskursu publicznego, który pomógłby recenzentom Trans-Atlantyku podjąć rzetelną analizę spektaklu pod tym kątem. Poza tym teatr polski w tamtym okresie unikał tematyki emancypacyjnej, ciążył raczej ku ideom teatru narodowego, problematyce tożsamości zbiorowej, rewizjom historii narodowej10. Treści potencjalnie emancypacyjne zostały przesunięte w sferę tego, co prywatne – ich oddziaływanie polityczne było w ten sposób osłabione lub wręcz sparaliżowane.

• 11 Por. J. Weeks Coming out: homosexual politics in Britain from the nineteenth century to the present(...)
• 12 B. Pietkiewicz Gorzki fiolet, „Polityka” 1981 nr 8, s. 8.

9W dekadzie poprzedzającej premierę Trans-Atlantyku wątki homoseksualne pojawiały się w teatrze w formach zawoalowanych. Dość wymienić Jerzego Grotowskiego (Apocalypsis cum figuris), Konrada Swinarskiego (Wszystko dobre, co się dobrze kończy), Henryka Tomaszewskiego (Przyjeżdżam jutro), Andrzeja Wajdę (Biesy), Erwina Axera (Dawne czasy), Helmuta Kajzara (+++) czy debiutującego pod koniec lat 70. Krystiana Lupę (Nadobnisie i koczkodany). W recepcji wymienionych spektakli dominowały język niedomówień, aluzji i strategia przemilczeń. Wszystkie jednak diagnozowały stan społecznego napięcia wobec nasilających się dążeń emancypacyjnych ruchów gejowskich w Europie i Stanach Zjednoczonych, równocześnie je przemilczając (pamiętajmy, że mówimy o artystach pozostających w tym czasie w żywym kontakcie z kulturą Zachodu). Znając skalę, zasięg i znaczenie gejowskiej rewolty na Zachodzie po 1968 roku11, trzeba stwierdzić, że nie miała ona żadnego odpowiednika w Polsce i nie przedarła się u nas do szerszej świadomości społecznej. Wątki homoseksualne pojawiały się w polskim teatrze tamtego czasu bez udziału komponentów tożsamościowych – żaden z twórców ani krytyków nie ujawniał własnej orientacji seksualnej, nie odnosił się do kwestii zachodniej kultury gejowskiej ani tym bardziej do życia szczelnie zakonspirowanych środowisk polskich homoseksualistów. Odwoływano się raczej do dobrze przyswojonych w polskiej kulturze modernistycznych strategii podwójnego kodowania, unikania kwestii tożsamościowych i akcentowania treści psychologicznych. Nawet w artykułach prasowych na temat homoseksualizmu, które ukazały się w Polsce w tamtym czasie i są dziś uznawane za przełomowe w ustanawianiu nowych postaw społecznych, ich autorzy i autorki wyrażali dystans wobec emancypacyjnych dążeń ruchu gejowskiego na Zachodzie. Kilka miesięcy przed premierą Trans-Atlantyku ukazał się na łamach „Polityki” głośny reportaż Barbary Pietkiewicz Gorzki fiolet12. Autorka wypowiada się w nim przeciwko penalizacji homoseksualizmu i traktowania odmiennej orientacji seksualnej jako „zboczenia”, wzywa też do empatii wobec cierpień osób homoseksualnych. W finale tekstu dystansuje się jednak od emancypacyjnych dążeń ruchów gejowskich: „Tolerancja nie może oznaczać aprobaty ani przyznania specjalnych uprawnień”.

• 13 Por. M. Kula Narodowe i rewolucyjne, Aneks i Biblioteka „Więzi”, Londyn–Warszawa 1991.

10Gombrowiczowski Gonzalo w interpretacji Jana Peszka mógł być traktowany jako karykaturalne wyobrażenie wyemancypowanego zachodniego „gaya” i może dlatego spowodował ujawnienie postaw homofobicznych na skalę do tej pory chyba w polskiej kulturze niespotykaną. Trzeba pamiętać, że premiera Trans-Atlantyku odbyła się między powstaniem ruchu Solidarności w sierpniu 1980 roku a wprowadzeniem stanu wojennego w grudniu 1981, w czasie rozwijającej się w Polsce konserwatywnej rewolucji łączącej wątki populistyczne, narodowe i katolickie13, a zarazem w interwale poluzowanych nacisków cenzuralnych. Recenzenci nie byli przygotowani na żądanie emancypacyjne, jakie wypowiadał na scenie Gonzalo Peszka.

• 16 Zbigniew Lew-Starowicz, odpowiadając jednemu z czytelników na jego niepokoje związane z własną orie (...)

12Na wstępie trzeba odnotować charakterystyczny i powszechny wówczas problem terminologiczny – jak pisać o homoseksualistach, jak ich nazywać wobec braku stosownych konwencji społecznych oraz konieczności lawirowania między homofobicznym żargonem, językiem medycznym i eufemizmami? Gonzalo zostaje najpierw nazwany poufale „pedkiem” – wzięte w cudzysłów słowo sugeruje, że nie należy ono do słownika autorki, zostało doraźnie zapożyczone z mowy potocznej, niemal żargonowej. Być może w opinii autorki „pedek” pasuje do tego typu „przegiętego” homoseksualisty, jakiego przedstawił na scenie Peszek, a być może jest to tylko rodzaj ucieczki przed zbyt oficjalnie brzmiącym słowem „homoseksualista”. Pozwala jednak też zdystansować się Marcie Fik wobec tej postaci, umieścić poza granicami jej świata. W ten sposób recenzentka staje się rzeczniczką zgorszonej widowni i choć z jednej strony pokpiwa z nadmiernej jakoby tolerancji ówczesnych widzów wobec różnego rodzaju treści seksualnych („różnorakich golizn”), z drugiej zdaje się w pełni rozumieć – a nawet podzielać – ich opór wobec manifestowanej przez Gonzala homoseksualności. Istnieje tutaj dysonans pomiędzy lekceważącym potraktowaniem tematyki seksualnej, zrównaniem homoseksualności z modą na „goliznę” a przygważdżającym terminem „zboczenie seksualne”. Autorka wydaje się nie odczuwać ciężaru użytego przez siebie sformułowania, jego piętnującej mocy – nie jest chyba świadoma zmiany, jaka nastąpiła w latach 70. XX wieku wśród seksuologów wobec zjawiska homoseksualności (m.in. pod wpływem wykreślenia przez Amerykańskie Towarzystwo Psychiatryczne homoseksualizmu z listy zaburzeń). To, że widzowie wrogo odnoszą się do tematu „zboczeń seksualnych”, nie dyskredytuje ich w oczach Marty Fik – wina raczej spada na teatr, który akcentując wątek homoseksualny, odwrócił uwagę publiczności od „istotnych” problemów powieści. Co więcej, Fik kojarzy odczuwane przez siebie nastawienie widowni względem Gonzala z postawą Ojca, bohatera powieści, rzecznika i symbolu narodowego tradycjonalizmu. Rolę Ojca w wykonaniu Władysława Dewoyny uważa za jedną z najbardziej „interesujących” w spektaklu i ma za złe Peszkowi, że ją przesłonił swoją kreacją. I nawet jeśli poglądy Ojca na kwestie „zboczeń seksualnych” uważa za przestarzałe i konserwatywne, odczuwa dla nich większe zrozumienie niż dla irytującej ją obecności wątku homoseksualnego. Sugeruje rozłam na widowni – na zgorszonych i snobistycznych widzów, ale siebie stawia ponad tym podziałem, nie znajdując zarazem innego rozwiązania sugerowanego konfliktu niż sprowadzenie postaci Gonzala i jego homoseksualności z powrotem do charakteru „pretekstowego”. Brak zgorszenia Fik interpretuje jako snobizm16, nie dopuszczając żadnej pozytywnie waloryzowanej odpowiedzi na postać Gonzala. Zauważając, że homoseksualny wątek powieści Gombrowicza stał się w spektaklu najbardziej prowokacyjny, stara się równocześnie go zignorować. Waha się, czy odpowiedzialnością obarczyć widownię (nie dość tolerancyjną wobec kwestii „zboczeń seksualnych” i przez to nadmiernie skupiającą uwagę na gorszącym ją wątku), czy twórców spektaklu, zwłaszcza Jana Peszka, który zbyt „efektownie” i „pod publiczkę” zagrał postać Gonzala.

• 17 M. Sienkiewicz Przekrój teatralny, „Przekrój” 1981 nr 1893, s. 9.
• 18 E. Piotrowska „Kwartet” czyli o świadomości i bezmyślności, „Nurt” 1981 nr 12, s. 40.
• 19 K. Starczak-Kozłowska Wobec przeszłości, „Fakty” 1981 nr 25, s. 10.
• 20 H. Pawlak Porachunek z Polską słabą, „Głos Robotniczy” 1981 nr 115, s. 6.
• 21 J. Katarasiński Trans-Atlantykiem z prozy na scenę, „Odgłosy” 1981 nr 25, s. 11.

14Trzeba od razu jednak zaznaczyć, że stanowisko Marty Fik w niczym nie odbiegało od ocen i postawy pozostałych recenzentów. Marian Sienkiewicz: „Łódzki spektakl, zrealizowany miejscami brawurowo, uległ zwichnięciu przez złe obsadzenie postaci Gombrowicza-narratora. Zepchnął ją na dalszy plan Gonzalo w koncertowym wykonaniu Jana Peszka, balansującego na śliskiej granicy kabaretowej zgrywy… Podejrzewam, że dla wielu widzów sceniczny Trans-Atlantyk jest w odbiorze po prostu rzeczą o homoseksualizmie”17. Ewa Piotrowska: „ma się chwilami wrażenie, że spektakl niesie przestawienia interpretacyjne zbyt bardzo w duchu dewiacji i egzotyczności, za mało w duchu historiozofii Gombrowicza”18. Krystyna Starczak-Kozłowska: „W tej sytuacji wyrasta nadspodziewanie inny bohater: pederasta Gonzalo w interpretacji Jana Peszka. […] Dzięki takiemu układowi wymowa adaptacji nabiera charakteru trochę dwuznacznego, do rangi głównej sprawy urasta bowiem problem: czy pederasta zdobędzie syna bogobojnego polskiego szlachcica (gra go gościnnie Władysław Dewoyno), czy też ów ojciec zdoła go wydrzeć pederaście?”19 Henryk Pawlak: „Wyuzdany Gonzalo dobrze wie: żeby zdobyć ukochanego Ignasia, musi pokonać właśnie tę barierę. W realizacji scenicznej Mikołaja Grabowskiego omawiany wątek jest szczególnie wyeksponowany”20. Uderza w tych cytatach niepodważalne przekonanie, że temat homoseksualizmu jest czymś trywialnym, niewartym uwagi teatru, niewymagającym namysłu. Kilku recenzentów, podobnie jak Marta Fik, zakłada, że sympatie widzów lokują się po stronie Ojca. Warto zwrócić uwagę na epitety, jakimi Gonzalo Peszka jest obdarzany w recenzjach: „odrażający, oślizgły”, „wyuzdany”, „epatujący łapczywością na uciechy cielesne”. Niemal bezdyskusyjnie zakłada się, że mimo „efektowności” roli Peszka jego Gonzalo wzbudza na widowni nastawienia negatywne, bliskie obrzydzeniu. I to one wpływają na ostateczną wymowę spektaklu. Jerzy Katarasiński: „Widz, choć z pobłażliwym uśmieszkiem patrzy na towarzystwo «ojczyźniane» wraz z Ojcem, wybiera ten właśnie obóz, za którym stoją jakieś jednak racje, a nie obóz reprezentowany przez Gonzala, który kojarzy mu się wyłącznie z amoralnym chaosem. Tam są racje może wątpliwe, ale są, tu zaś – nie ma żadnych racji. Tak, wydaje mi się, wygląda to od strony widowni”21. Dalej rzecz zyskuje pewien stopień drastyczności, gdy recenzent w imieniu widowni zaczyna fantazjować o śmierci Gonzala:

• 23 M. Foucault Porządek dyskursu, s. 43.

16Michel Foucault proponował, aby pojęcia „świadomości i ciągłości” oraz „znaku i struktury” zastąpić przy analizie dyskursów pojęciami „wydarzenia i serii”23. Zwracał uwagę na takie zjawiska, jak regularność, prawdopodobieństwo, odchylenie, nieciągłość, transformacja, przypadek. Dyskursy stają się w ten sposób „zbiorem wydarzeń”, a nie „przedstawieniami”. Foucault rozróżnia dwie grupy analiz dyskursów: „zbiór krytyczny”, pozwalający uchwycić „formy wykluczenia, ograniczenia, przystosowania”, oraz „zbiór genealogiczny”, który bada, w jaki sposób systemy przymusu uformowały serie określonych dyskursów. Recenzje teatralne są zwykle traktowane jako dokumenty wartościowe wyłącznie dla historyków teatru – szybko znikają w czeluściach archiwów, nieprzydatne jako świadectwa historii innej niż historia teatru. Zajmowanie się homofobią w jej wymiarze kulturowym pozwala dostrzec przydatność postulatu badań genealogicznych. Genealogia zrywa z idealistycznymi wyobrażeniami o kulturze, wskazuje na jej uwikłanie w przemoc, tropi rozproszone sceny dyskryminacji i wykluczenia, „sprzeciwia się rozwijaniu idealnych znaczeń”, odtwarza „różne systemy ujarzmienia”. Nie chodzi jednak o monotonne odkrywanie wciąż tego samego wzoru dominacji, lecz o możliwość uczestniczenia w „ryzykownym zdarzeniu”, wymuszającym „podjęcie nowej gry”. W tym sensie pole dyskursywne spektaklu z przeszłości może zawsze zostać na nowo otwarte.

• 24 George Weinberg zaczął stosować termin „homofobia” w połowie lat 60. XX wieku. Dzięki jego inspirac (...)
• 25 G.M. Herek Beyond „homophobia”: thinking about sexual prejudice and stigma in the twenty-first cent (...)

17George Weinberg, amerykański psycholog i psychoanalityk, tworząc w połowie lat 60. XX wieku pojęcie „homofobii”, dokonał przewrotu kopernikańskiego24. Podkreślał, że to nie homoseksualizm, ale homofobię powinno się leczyć. Oskarżył amerykańskie środowisko psychoanalityczne o stygmatyzujące praktyki. Weinberg definiował homofobię jako „strach przed przebywaniem w bliskim kontakcie z homoseksualistami”. Pojęcie to szybko zyskało znacznie rozleglejsze znaczenia polityczne, odegrało ważną rolę w tworzeniu kontrkulturowej świadomości na Zachodzie, wzmocniło rewolucyjną retorykę rodzącego się ruchu gejowskiego. Krytycy Weinberga podważali afektywny aspekt jego definicji, zwracali uwagę, że podstawą wrogości względem osób homoseksualnych jest bardziej system przesądów społecznych niż osobiste nastawienie25. Zarzucano Weinbergowi zbyt patologizujące ujęcie tego zjawiska. Wskazywano też, że afektywna podstawa homofobii jest znacznie szersza, mieści się w niej nie tylko lęk, lecz także złość, obrzydzenie, nienawiść, wstyd. Za szczególną odmianę homofobii zostały uznane również jej autoagresywne, uwewnętrznione formy – odczuwane przez osoby homoseksualne wobec samych siebie.

• 26 L. Crew, R. Norton The homophobic imagination, „College English” 1974 vol. 36, no. 3, s. 272.
• 27 Tamże, s. 274.
• 28 H. Beaver Homosexual signs, „Critical Inquiry” 1981 vol. 8, no. 1.

18Badacze praktyk homofobicznych kładą nacisk na to, aby mówić raczej o homofobiach niż homofobii, uhistoryczniać to pojęcie, odczytywać je zawsze na lokalnym gruncie społecznym, krytycznie definiować je za każdym razem na nowo i nie obciążać funkcją miernika zacofania i postępu społecznego. Homofobię można traktować jako zły afekt, brzydkie uczucie, symptom, przesąd, utrwalony system dyskryminacji; może mieć charakter instytucjonalny, ideologiczny i personalny. Ma też jednak aspekt kulturotwórczy: wytwarza specyficzne formy komunikacji między osobami homoseksualnymi a ich otoczeniem. Jak zauważyli Louie Crew i Rictor Norton, „literatura homoseksualna jest pisana, czytana, krytykowana i studiowana w ogólnie wrogim środowisku”26. Wrogość jest tutaj rozumiana także jako odmowa zrozumienia, chęć odizolowania się, obojętność, a nie tylko jako jawnie manifestowana agresja. „Dopóki autorzy homoseksualni piszą dla publiczności, która w dużej mierze składa się z wrogich heteroseksualistów, muszą jakoś dostosować swoje dzieło do oczekiwań tej publiczności”27. Napięcie między homoseksualnym pisarzem a homofobicznym otoczeniem sprzyja wytwarzaniu nowych kodów artystycznych, które Harold Beaver nazywa „przeciw-kodami”. Jego zdaniem homoseksualiści nie tworzą kultury alternatywnej, lecz zduplikowaną, w której znaki stają się „dwulicowe” i ślizgają się „tam i z powrotem po chwiejnej linii”, a sam pisarz staje się „tajnym agentem”, „rozdwojonym dealerem”28.

• 29 Wzorem do podjęcia takich badań mogłyby być książki Eve Kosofsky Sedwich (Between men: English lite (...)
• 30 G. Ritz Nić w labiryncie pożądania. Gender i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmoder (...)
• 31 W. Gombrowicz Dziennik, t. 1: 1953–1958, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2007, s. 208.
• 32 E. White Proust, przeł. M.P. Markowski, „Literatura na Świecie” 1999 nr 7/8, s. 41.
• 33 Tamże, s. 69.
• 34 K. Suchanow Gombrowicz. Ja, geniusz, t. 1–2, Czarne, Wołowiec 2017.

19Homofobiczne podłoże twórczości Witolda Gombrowicza nie zostało dotąd należycie przebadane29. Związane jest to zapewne z silnym upolitycznieniem tego pojęcia (z tego powodu wydaje się ono nieadekwatne do analizy dzieł artystycznych), ale badania nad homofobią mają również skrzydło antropologiczne i kulturowe. Przed podjęciem próby odczytywania Gombrowicza w perspektywie polityki tożsamości przestrzegał German Ritz: „Wędrówka przez labirynt pożądania – jeżeli nie ma prowadzić do bezużytecznej destrukcji i demitologizacji autora – nie powinna rozbijać semantycznej ambiwalencji, stanowiącej podstawową figurę w twórczości Gombrowicza, powinno natomiast otworzyć jej kolejny wymiar lub lekturę”30. Wiadomo, że Gombrowicz bronił się przed etykietą „homoseksualisty”, mówił o swojej płynnej seksualności, fascynacji młodością bez względu na jej płeć: „Osobom, które by to interesowało, pragnę wyjaśnić, że nigdy, z wyjątkiem sporadycznych przygód w bardzo wczesnym wieku, nie byłem homoseksualistą”31. Wzorem dlań był Proust, który nigdy nie przyznał się do homoseksualizmu i, co więcej, nigdy nie przedstawiał go w pozytywnym świetle. Został zresztą z tego powodu oskarżony przez André Gide’a o popełnienie „występku przeciw prawdzie”32. Proust z kolei odpowiedział Gide’owi, że „o homoseksualizmie można pisać tak długo, jak nie przypisuje się go samemu”33. Ustalenia Klementyny Suchanow, biografki Gombrowicza, rozwiewają te opary pisarskiej automistyfikacji: czytamy w jej książce, że Gombrowicz stał się w Argentynie niestrudzonym łowcą homoseksualnych przygód, przytaczane przez nią fakty raczej nie pozwalają podtrzymać tezy o jego biseksualności34. Suchanow rzeczowo punktuje zachowania Gombrowicza świadczące o problemie z akceptacją własnej homoseksualności, zawstydzeniu i skrępowaniu, a także niechęci wobec mężczyzn mniej w tej kwestii pruderyjnych.

• 35 O mechanizmach wycofywania homoseksualnego pożądania z obszaru świadomości za sprawą różnych form r (...)

20German Ritz ma częściowo rację – wskazanie homofobicznych klisz, którymi posługuje się Gombrowicz w Trans-Atlantyku, musi chwilowo zawiesić tryb lektury bardziej złożonej. Ale wbrew jego obawom pozwala też do niej wrócić. Trójkąt, w którym przepływa homoseksualne pragnienie, tworzą w powieści Gonzalo, Ignacy oraz narrator Witold. Gonzalo działa aktywnie na rzecz realizacji swojego pożądania, uwodząc Ignaca. Ignacy wydaje się seksualnie uśpionym i biernym obiektem cudzego pożądania. Witold jest figurą najbardziej ambiwalentną: skrycie dzieli z Gonzalem pragnienie seksualnego zbliżenia z Ignacym, ale jawnie okazuje dystans, a nawet wrogość wobec Gonzala. Homofobiczne wzorce w tak ujętym trójkącie pożądania realizowane są dwustopniowo. W pierwszym odnoszą się one do stereotypów społecznych na temat homoseksualności, która jest postrzegana jako objaw dekadencji kulturowej, zazwyczaj przypisywanej obcym kulturom i społeczeństwom (Gonzalo jest Argentyńczykiem). Jej podstawowym modelem jest uwiedzenie młodego chłopca przez dorosłego mężczyznę, a zatem genezą homoseksualności jest łańcuch deprawacji (Ignacy uwiedziony przez Gonzala sam może się stać deprawatorem innych), stąd już tylko krok do myślenia o homoseksualizmie w kategoriach zarazy moralnej. Wszystkie te homofobiczne klisze uruchomione przez Gombrowicza w Trans-Atlantyku pojawiają się w konserwatywnych dyskursach na temat homoseksualności (dość przypomnieć amerykańskie filmy edukacyjne z lat 50. XX wieku, mające chronić młodych chłopców przed uwiedzeniem przez starszych mężczyzn). Drugi stopień tworzą modele homofobii uwewnętrznionej. Gonzalo, choć podąża za swoimi pragnieniami, okazuje przejawy nienawiści do samego siebie, prowadzi grę z własnym wstydem, przyjmuje ze zrozumieniem pogardę otoczenia. Witold z kolei wydaje się zaniepokojony własnymi pragnieniami, tłumi je, podążą za nimi ukradkiem, jak choćby w scenach nocnych wizyt w pokoju Ignacego. Choć czuje sekretną więź z Gonzalem i jego pożądaniem, chętnie manifestuje wobec niego wyższość i pogardę. Ignacy mógłby natomiast być uznany za uosobienie niewiedzy o własnej homoseksualności35. Te podwojone modele – homofobii strukturalnej i homofobii afektywnej, homofobii społecznej i homofobii uwewnętrznionej – tworzą w powieści Gombrowicza złożony układ elementów wzajemnie się napędzających. Znajdujemy zatem w Trans-Atlantyku niemal komplet homofobicznych klisz i w związku z tym możemy zapytać o ich oddziaływanie na czytelników. Wiele oczywiście zależy od warunków i okoliczności lektury. Przykład spektaklu Mikołaja Grabowskiego pokazuje, że mogą być one odczytane całkiem dosłownie i skutecznie sterować reakcjami widzów. Można też jednak w nich zobaczyć autoreferencyjny potencjał, pozwalający wniknąć w mechanizmy homofobii – właśnie jako zjawiska pełnego ambiwalencji, tak wysoko cenionej przez Germana Ritza w twórczości Gombrowicza.

• 36 Modelowym przykładem takiej interpretacji jest studium Stefana Chwina „Trans-Atlantyk” wobec „Pana (...)
• 37 Za przełomową pod tym względem uchodzi interpretacja Ewy Ziarek-Płonowskiej Blizna cudzoziemca i ba (...)

21Sposoby interpretacji Trans-Atlantyku tworzą dwa wyraźnie dominujące modele: jeden z nich polega na lekturze alegorycznej, uniwersalizującej i intertekstualnej36; drugi narodził się pod wpływem studiów queerowych, eksponujących problematykę płynnej tożsamości, denaturalizacji ról genderowych i podkreślających znaczenie strategii subwersywnych37. Żaden z tych modeli nie uwydatnia jednak dynamiki homofobicznych wzorców ujawnionych przez Gombrowicza w Trans-Atlantyku, wprost przeciwnie – brane są one w nawias, przemilczane. Pierwszy model, interpretacji alegorycznej, zamienia Gonzala w figurę ożywianą tylko dialektyką jej konfliktu z Ojcem. Drugi przekształca go w postać mesjańską, wyzwalającą innych z pęt skostniałych tożsamości. Żaden z tych trybów lektury nie podąża krytycznie za wątkami homofobicznymi obecnymi w powieści. Tryb alegoryczny chętnie przejmuje homofobiczne wzory opisu Gonzala jako adekwatne do charakteru i funkcji tej postaci. Lektura queerowa natomiast umieszcza zachowania homofobiczne wyłącznie w zewnętrznym wobec Gonzala świecie społecznym, nie rozważa współodpowiedzialności Gombrowicza za ich powielanie.

• 38 E. Berberyusz Seks heroiczny, czyli polski, w: Kto dzisiaj kocha…, wybór i red. H. Madana, Książka (...)

22Aby uzmysłowić, jak w ówczesnej Polsce mógł być odbierany wątek uwodzenia Ignaca przez Gonzala, warto sięgnąć do reportażu Ewy Berberyusz Seks heroiczny, czyli polski, opublikowanego w roku premiery Trans-Atlantyku. Autorka skierowała do kilku wybranych osób zestaw pytań dotyczących seksualności. Jedno z nich brzmiało: „Co by Pan(i) czuł, gdyby Pański syn okazał się homoseksualistą”. A oto odpowiedzi. Julian Godlewski (seksuolog, dyrektor Zakładu Seksuologii AM w Krakowie): „Zdumienie”. Andrzej Jarczewski (doktor habilitowany, seksuolog): „Powiem szczerze: zbyt dobrze znam to środowisko, bym się nie bał, czy się nie wykolei”. Mikołaj Kozakiewicz (filozof, etyk, pedagog): „Byłbym zaniepokojony i usiłowałbym go przeorientować seksualnie”. Artur Sandauer (profesor literaturoznawstwa): „Nie byłbym zadowolony ze względu na brak potomstwa”. Elżbieta Sujak (psychiatra): „To byłaby złożona sytuacja emocjonalna: doznałabym poczucia winy za popełnione błędy wychowania seksualnego, przez które nie zdołałam uchronić swego dziecka przed uwiedzeniem homoseksualnym (człowiek nie rodzi się homoseksualistą, lecz nim zostaje), po drugie, byłoby mi żal, że może zostać pozbawiony trwałych więzi rodzinnych, a zwłaszcza radości ojcostwa – i po trzecie, bałabym się, że wobec panującej w środowisku homoseksualistów anarchii seksualnej zagrożony jest wykolejeniem i wyobcowaniem społecznym”. Zapytani przez Berberyusz przypadkowi przechodnie ujęli rzecz dosadniej: „Gdyby mój syn, tobym chyba zabił. Już wolałbym, żeby był złodziejem albo alkoholikiem. Co lepsze: syn pedał czy córka panna z dzieckiem? Już prędzej wnuk bękart”38.

• 39 Jan Peszek grał także Gonzala w późniejszych inscenizacjach Mikołaja Grabowskiego (Tango Gombrowicz(...)

23Ponad rok po łódzkiej premierze, w listopadzie 1982 roku, Mikołaj Grabowski wystawia Trans-Atlantyk w Teatrze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Gonzala gra ponownie Jan Peszek, a Ojca – Władysław Dewoyno. Pozostała obsada jest zmieniona. W marcu 1989 roku zostaje wznowiona łódzka inscenizacja, Witolda gra tym razem Mikołaj Grabowski, ale przy zachowaniu większości dawnej obsady. Tę wersję łódzkiego przedstawienia w 1991 roku przeniesiono do Teatru Telewizji – utrwalona zostaje w ten sposób w filmowym dokumencie rola Peszka, która musiała niewątpliwie podlegać przez ten czas pewnym metamorfozom (aktor jest starszy o dziesięć lat, ma za sobą wiele nowych doświadczeń aktorskich, wśród nich rolę homoseksualisty, hrabiego Łohoyskiego, w filmowej adaptacji Pożegnania jesieni). Zasadnicza struktura jego performansu wydaje się jednak pozostawać bez zmian39.

• 40 J. Koniecpolski Pomiędzy Scyllą i Charybdą, „Polityka” 1981 nr 42, s. 10.
• 41 E. Piotrowska „Kwartet” czyli o świadomości i bezmyślności, s. 40.
• 42 G. Ritz Nić w labiryncie pożądania, s. 60.

24W recenzjach z łódzkiej prapremiery Gonzalo zostaje skojarzony z pewnymi formami kultury modernistycznej. Pisze o tym Jan Koniecpolski: „Gonzalo, dzięki znakomitej kreacji Janusza Peszka, jest czymś więcej niż działającym perfidnie homoseksualistą. Jest jakimś niezwykłym mistrzem ceremonii, pajacem, błaznem zmieniającym nieustannie kostiumy, przeobrażającym się z chwili na chwilę. Jego idee nabierają w pewnym momencie znaczeń ogólniejszych. Gonzalo okazuje się kwintesencją Kultury, Cywilizacji i jednoczesnym zaprzeczeniem obu tych wartości…”40. Zdaniem Ewy Piotrowskiej Gonzalo reprezentuje „kulturę w czystej, wypreparowanej niemal formie”41. Można domyślać się, że chodzi o modernistyczny model kultury, który umiejętnie zagospodarował – o czym była już mowa – utajone homoseksualne kody. Jak dowodził German Ritz42, polska literatura homoseksualna, maskując swoją obecność, wytworzyła silne i, co ważne, kanoniczne idiomy polskiego modernizmu w twórczości Gombrowicza, Iwaszkiewicza, Andrzejewskiego.

• 46 Tamże.

30Wskazani przez Raczka „Ignacowie” nie są po prostu, jakby mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać, przedstawicielami młodego pokolenia Polaków – są młodymi polskimi gejami, których Raczek czyni najżywiej reagującymi odbiorcami performansu Peszka. Kwestia o mazaniu napisów w „publicznych i ciemnych świątyniach wszelkich słabości” jest słabo zawoalowaną aluzją do seksu pikietowego, uprawianego w parkach i szaletach. Gonzalo w recenzji Raczka przestaje być Argentyńczykiem, staje się Polakiem (bo to z nim przecież spotykają się na pikietach młodzi geje). Odbierany w tożsamościowej perspektywie, Gonzalo w wykonaniu Peszka rysuje się nieco inaczej niż w pozostałych recenzjach. Nacisk jest tutaj położony nie na „perfidię”, „śliskość” i „wyuzdanie”, lecz na seksualny czar aktora, działający na Ignaców na widowni: „Peszek jako Gonzalo, choć występuje w zwiewnych szlafroczkach i krótkich spódniczkach, zachowuje przecież umiar i «męskość», potrzebne, by uwiarygodnić tę postać. Ten Gonzalo jest jurny i prowokatorski, jest naprawdę niebezpieczny”46. W ten sposób gejowski performans Peszka znajduje wreszcie widzów odczytujących jego emancypacyjny przekaz.