• 1 V. Woolf The Diary of Virginia Woolf, ed. by A.O. Bell, San Diego, Harcourt Brace Jovanovich, Inc., (...)
• 2 Monks House było wiejską rezydencją Leonarda i Virginii Woolfów mieszczącą się w Rodmell, niedaleko (...)
• 3 Kalendarz ściśle wiąże twórczość Virginii Woolf z jej życiem osobistym. Daty regularnie pojawiają s (...)
• 4 Teksty obu edycji różnią się nieznacznie; przedstawię tę kwestię dalej.

1Starając się poznać życie i twórczość Virginii Woolf, zdani jesteśmy, co znamienne, na jej własne zapiski. Pozostawione przez nią dzienniki i listy są w tym wypadku głównymi źródłami, jakimi dysponujemy. Zdumiewające, że jeden i ten sam wpis w dzienniku rejestrujący napisanie ostatnich słów Pani Dalloway otwiera jednocześnie perspektywę powstania kolejnej powieści (D2 316-317 [261-262])¹. Mimo to przez wiele miesięcy autorce wystarczało nieustanne myślenie na ten temat: „Napisałam sześć maleńkich opowiadań […] i wymyśliłam, być może zbyt dokładnie, Do latarni morskiej” (D3 29 [277]). 20 lipca 1925 roku nadal nie zaczęła pisać, choć miała „zabobonny zamysł rozpoczęcia Do latarni morskiej pierwszego dnia pobytu w Monks House” (D3 36 [279])². Bez wątpienia odkładanie pracy, nawet jeśli nieco zabobonne, wskazuje, że mimo ogromnego pragnienia, by napisać tę powieść, dręczył ją temat, który wybrała. Niewiele ponad trzy lata później pewna data stała się pretekstem do podobnego wyznania. 28 listopada 1928 roku pisze w dzienniku: „Urodziny ojca […] Był czas, kiedy myślałam o nim i o matce co dzień; ale pisanie Do latarni morskiej pochowało ich w moim umyśle. (Sądzę, że tak było naprawdę – że byłam obojgiem jakoś niezdrowo opętana; że pisanie o nich było koniecznością)” (D3 208 [352]). Gdy rozmyślała o zbliżającym się pierwszym dniu pobytu w Monks House, jej nastawienie było przesadnie optymistyczne: „Wydaje mi się, że tam powinnam to napisać w ciągu dwóch miesięcy” (D3 36 [279]). Zgodnie z planem umieszcza w nagłówku brudnopisu datę 6 sierpnia³. Trzeba było jednak nie dwóch miesięcy, lecz prawie dwóch lat, by ukazało się pierwsze wydanie Do latarni morskiej, które 5 maja 1927 roku wyszło równocześnie w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych⁴.

• 5 Zob. fotokopię notatnika na www.woolfonline.com.
• 6 V. Woolf To the Lighthouse, Hogarth Press, London, 1927; V. Woolf Do latarni morskiej, przeł. K. Kl (...)

2Zanim Woolf rozpoczęła pisanie Do latarni morskiej, zanotowała swoje przemyślenia na temat powieści w Notatkach do powieści [Notes for Writing]. Wyobrażenie struktury dzieła przedstawiła w formie litery H odpowiadającej graficznie trzem rozdziałom ostatecznie zatytułowanym Okno – Czas płynie – Latarnia⁵. Pionowe linie litery H reprezentują kolejno pierwszy, obejmujący jeden dzień, odcinek narracji (w którym kończy się obecność pani Ramsay w powieści) oraz trzeci odcinek obejmujący większą część innego dnia (w którym pan Ramsay, James i Cam płyną do latarni morskiej, a Lily Briscoe kończy swój obraz: „Dokonała tego, co chciała. Obraz był skończony. Odkładając pędzel z ostatecznym wyczerpaniem, pomyślała: Przeżyłam swoją wizję” (320 [311])^6*. Odpowiadający poziomej linii litery H rozdział Czas płynie tworzy łącznik (corridor) (takiego określenia używa Virginia Woolf) między tymi dwoma dniami. Łączy on zmierzch dnia opisanego w pierwszym rozdziale z porankiem w rozdziale trzecim. Wypełnia więc czas zaledwie jednej nocy, lecz czyni to w sposób nieciągły, niemal bez symbolicznych szczegółów. W istocie narracja wykorzystuje podwójną strukturę czasową. Czas płynie rozdziela wieczór opisany w pierwszym rozdziale od poranka rozdziału trzeciego o dziesięć lat. To katastrofalne lata wypełnione śmiercią członków rodziny i wojną na świecie. Podział środkowej części powieści na dziesięć segmentów umożliwia przekształcenie tych dziesięciu lat w strukturę narracyjną.

• 7 Cytowany fragment pominięto w polskim, skróconym wydaniu dzienników.

4Virginia Woolf miała pełną świadomość kompozycji swoich dzieł i doskonale je pod tym względem kontrolowała. Do latarni morskiej jest tego znakomitym przykładem, który ukazuje także, że pisarka chciała, by odbiorcy dostrzegli jej kunszt. W tekście umieściła wskazówki. Chodzi o miejsca, w których powieść odwołuje się do siebie samej, np. Lily Briscoe, malarka, powszechnie uważana jest za artystyczne alter ego pisarki, zaś ukończony przez nią obraz uznaje się za odpowiednik powieści, jej „obiektywny korelat” (objective correlative) czy też korelatywny obiekt i czynnik znaczący znajdujący się wewnątrz fabuły. Opowieść kończy się sceną, w której Lily Briscoe „odkłada pędzel z ostatecznym wyczerpaniem”. To uczucie towarzyszące zakończeniu pracy sugestywnie oddaje stan umysłu i ciała Virginii Woolf w chwili ukończenia powieści – tej lub każdej innej, jaką napisała. Projekcja autobiograficznego literackiego „ja” autorki na fikcyjną postać do wyczerpania praktykującą siostrzaną sztukę, malarstwo, ma kluczowe znaczenie w procesie ustanawiania autonomii świata fikcji. By ukończyć obraz, Lily Briscoe (tuż przed odłożeniem pędzla) „spojrzała na płótno – było zamazane. Z nagłym napięciem, jakby przez chwilę dane jej było bezbłędne widzenie, przeciągnęła pędzlem przez środek płótna” (320 [311]). Innymi słowy, fikcyjna malarka podkreśla centrum obrazu z tym samym poczuciem pewności, z jakim rzeczywista pisarka na samym początku „nakreśliła linię”, by w kształcie litery H przedstawić zarys struktury przyszłej powieści. Zakończenie potwierdza więc słuszność uniezależnienia od siebie dwóch dni opisanych w rozdziałach Okno i Latarnia oddzielonych dziesięcioletnim okresem, który obejmuje rozdział Czas płynie. Co ciekawe, Virginia Woolf sama wyznała w swoim dzienniku, że jej wyczucie, jak zakończyć powieść, było całkiem zamazane jeszcze na trzy tygodnie przed szacowanym ukończeniem wersji brulionowej: „Miałam zamiar zakończyć obrazem R. wspinającego się po skale. Gdybym tak zrobiła, co stałoby się z Lily i jej obrazem?” (D3 106)^7*. Moment klarownej wizji musiał zaowocować decyzją pisarki, by nie budować zakończenia na poziomie fabuły i postaci, lecz na metapoziomie wewnętrznego odwołania do struktury powieści.

• 8 Na skutek odkrytego całkiem niedawno błędu drukarskiego wprowadzonego do brytyjskiego pierwodruku p (...)

5„Przeciągnięcie pędzlem przez środek płótna” jest tropem wskazującym na możliwe do wyśledzenia powracające symetryczne struktury. Na przykład centrum całej powieści stanowi środkowy rozdział Czas płynie, podobnie też rozdział ostatni, Latarnia, zogniskowany jest wokół środkowej, siódmej z trzynastu części⁸. Dowiadujemy się o tym dzięki refleksji Lily Briscoe: „spojrzała na leżącą u swych stóp zatokę […] uwagę jej zwróciło coś nie pasującego do tego widoku: pośrodku zatoki widać było jakąś brązową plamkę […] była to łódź […] Pana Ramsaya […] Łódź była pośrodku zatoki” (279-280 [271]). Co ważne, pomysł, by zogniskować trzeci rozdział wokół jego środkowej części opisującej łódź pośrodku zatoki, powstał dość wcześnie. W brulionie Latarnia obejmuje jedynie dziewięć części. Już tutaj to, co później stanie się częścią siódmą rozbudowanej narracji, należy do środkowej, piątej części brudnopisu – jest w niej także łódź pośrodku zatoki. Siódma część w książce już ukończonej składa się ostatecznie z tekstu przeniesionego z części piątej i połączonego krótkim fragmentem wtrąconej w nawiasie narracji stanowiącej zwięzły kontrapunkt dla obrazu przemierzającej zatokę łodzi (por. 277-278 [269]). Parentetyczne wtrącenia są charakterystycznym zabiegiem narracyjnym Woolf, często przez nią używanym zarówno w tej powieści, jak i w innych jej tekstach.

• 9 Przekład nieznacznie zmodyfikowany.

7Jest to rzeczywiście malownicza wizja, istne „złudzenie malarskiego oka”. Nade wszystko jest to bez wątpienia wizja Lily Briscoe w pełni określająca ją jako postać fikcji zatytułowanej Do latarni morskiej. Siódma część precyzyjnie skomponowanego rozdziału Latarnia tworzy w ukończonym dziele punkt kulminacyjny. Dystansując się od własnych silnych emocji za pomocą autoironicznego realizmu („Czy brakowało jej pani Ramsay, gdy piła kawę przy śniadaniu? Bynajmniej” (278 [270])^9*) Lily dostrzega możliwość przekształcenia wizji w malarskie spełnienie. Wrażenie obecności pani Ramsay zmienia się w jej niknący obraz: „idzie przez pole z cieniem – swoim milczącym towarzyszem” (279 [270]). Lily rozumie korzyść, jaką odniosła dzięki wizjom, w których pani Ramsay powracała nieustannie od chwili swojej śmierci – uwolniły one jej zmysł artystyczny oraz zdolności twórcze. „Teraz także, wiedziona instynktowną potrzebą przestrzeni i błękitu, spojrzała na leżącą u swych stóp zatokę, na której błękitne pasma fal z rozdzielającymi je purpurowymi płachtami wody wyglądały niby wzgórza poprzegradzane kamienistymi polami” (279 [271]). Wody wypełniające zatokę przekształca w obraz lądu: barwa fal, którą obserwuje, przybiera na płótnie postać wzgórz i kamienistych pól. Wszystko to dzieje się w chwili, gdy Lily jest tak głęboko pogrążona w procesie twórczym, że „[j]ak zwykle uwagę jej zwróciło coś nie pasującego do tego widoku” – dostrzegła łódź pośrodku zatoki (280 [271]). By w pełni docenić jakość kompozycji, która cechuje ukończoną postać tego fragmentu, należy, po pierwsze, zauważyć, że rozwój narracji kształtowany jest zarówno przez kategorie formy, jak i podobnie mocne kategorie treści; po drugie, że wszystkie jego elementy podlegają malarskiej wizji Lily Briscoe; po trzecie, że wizja ta składa się zarówno ze składników wyobrażonych, jak i rzeczywistych. Do największego artystycznego osiągnięcia Virginii Wolf doszło przede wszystkim dzięki przetworzeniu pamięci oraz rozwijanej opowieści w autonomiczną fikcję.

• 10 W cytowanym tłumaczeniu są to odpowiednio części szósta i ósma.
• 11 Terminus ad quem to 17 sierpnia 1926 roku, data umieszczona w rękopisie dwukrotnie – na końcu omawi (...)

9Końcowa partia (obecnie) części piątej (od słów: „Wbrew swej woli Lily wypłynęła z zatoki rozmyślań” (274 [265]) wraz z (obecnie) częścią siódmą^10* odsyłają do stron 220-225 brulionu, w którym układają się w jednolity ciąg tekstu tworzonego przez pięć (lub cztery?) dni¹¹. Jeden fragment brudnopisu musi wystarczyć do ukazania, że już we wczesnej fazie powstawania dzieła Lily Briscoe emocjonalnie postrzega rzeczywistość przez pryzmat każdego poruszającego ją szczegółu:

• 13 Cytat nieznacznie zmodyfikowany.
• 14 Zob. M. Cuddy-Keane Movement, space, and embodied cognition in „To The Lighthouse”, w: The Cambridg (...)

10Odczytujemy ten fragment, mając w pamięci tekst Do latarni morskiej zawarty w książce. Rozpoznajemy znane frazy oraz odległe echa innych sformułowań, obserwujemy falstarty lub odczuwamy napięcie wynikające z niektórych fragmentów zdradzających w brulionie potencjał niewykorzystany w tekście. Równocześnie wydaje się, że brulion potwierdza coś, co zostało wyrażone w dziele, które znamy. Kontakt z brulionem pozwala nam zobaczyć doświadczenie intelektualne i estetyczne, które równocześnie jest doświadczeniem tego, „co czuje ciało”, jest to „uczucie ciała, a nie umysłu” (274-275 [266^13*]). Niewykluczone, że ku naszemu zdumieniu, śledzenie procesu twórczego wzbudza w nas podobne cielesne odczucia, które z kolei umożliwiają nam lepsze zrozumienie, w jaki sposób pisarstwo Virginii Woolf, tak zmienne w procesie tworzenia, powstaje wprost z cielesnych odczuć¹⁴. Równocześnie jednak uczucie to za sprawą niezawodnej świadomości estetycznej podlegało stopniowemu kształtowaniu, zostało także intelektualnie podporządkowane rygorom strukturalnym oraz konieczności zdystansowania się od opisywanych wydarzeń. Energia wyzwolona za sprawą estetycznego i intelektualnego zdystansowania odpowiedzialna jest za to, co z zapisów brulionowych „zachowało się” w opublikowanym dziele, a także za odrzucenie pierwotnych pomysłów.

• 15 Z jednym wszakże wyjątkiem – dysponujemy profesjonalnie przygotowanym maszynopisem drugiego rozdzia (...)

13W przypadku Virginii Woolf proces pisania oraz stałe poprawianie tekstu wiedzie (zazwyczaj) od brudnopisu przez maszynopis autorki, kopię wydawcy, korektę autorską, korekty wydawnicze i zakończony jest wraz z ukazaniem się tekstu w pierwszym wydaniu książkowym. Gdy chodzi o Do latarni morskiej, materiały pośrednie między brulionem a korektami wydawniczymi nie zachowały się¹⁵. Jedynie na podstawie zakresu, stopnia i jakości różnic, jakie występują między brulionem a korektami, można oszacować, jak tekst przekształcał się od zapisów o charakterze osobistym w autonomiczną fikcję opowieści jako całości. W pierwszym przykładzie przytoczonym za tekstem książki Lily Briscoe widzi, jak pani Ramsay „szła przez pole swym zwykłym szybkim krokiem, by zniknąć wśród miękko-purpurowych zagonów, na których rosły hiacynty czy lilie”. Zdanie to jest esencją utrwalonego w brulionie procesu pisania rozpoczętego jednego dnia i podjętego niemal od nowa w dniu następnym, co zaowocowało znaczną ilością zapisanego materiału (por. s. 222-223 i 224 w brulionie). Jest to jedna z wielu wizji ukazujących panią Ramsay, które narracja przypisuje Lily Briscoe. W zachowanych świadectwach procesu pisania wysiłek związany z przywoływaniem tych wizji został poddany refleksji:

• 17 Hermione Lee we wstępie do edycji powieści przedstawia liczne obserwacje i refleksje wzbogacające p (...)

16Rozważając, w jaki sposób Virginia Woolf przekształca materię pamięci w fikcję, rozpoznajemy, że pisarka funkcjonuje na dwóch poziomach działania sił twórczych. Jako Virginia Woolf z powodzeniem wchodzi w relację z panią Ramsay jako Julią Stephen, mając w pamięci swoje rzeczywiste stosunki z matką oraz wizje, jakie pojawiały się przez wszystkie lata od czasu jej śmierci. Równocześnie, jako pisarka, tworzy postaci, takie jak pani Ramsay czy Lily Briscoe, które w pełni należą do fikcyjnego świata powieści. Ponadto wyobraża sobie Lily Briscoe, tak emocjonalnie, jak emocjonalnie uprawia swoją sztukę, przez co utożsamia się z nią, czyniąc z niej swoje odbicie, stopniowo nadając jej autonomię w trakcie pisania i redagowania dzieła¹⁷.

• 18 A tale of Two Texts: Or, How One Might Edit Virginia Woolf’s „To the Lighthouse”, „Woolf Studies An (...)
• 19 Pełny cytat usuniętego fragmentu zob. tamże, s. 11-12.

17Nieustanne tworzenie od nowa stanowi istotę genezy tekstów oraz dzieł literackich. Zauważalne fakty dotyczące tworzenia i przekształcania Do latarni morskiej przez Virginię Woolf przedstawiłem w osobnym studium przede wszystkim pod kątem krytyki tekstu i edytorstwa, zwracając uwagę na ich istotne znaczenie dla badań¹⁸. Najważniejszym momentem w historii zmian tekstu było usunięcie w ostatniej chwili dwóch i pół strony z arkuszy korekty wydawniczej¹⁹. Pozornie operacja ta była możliwa jedynie w angielskich warunkach wydawniczych. Dzięki usunięciu tych złamanych już stron pierwsze brytyjskie wydanie mieściło się na szesnastu arkuszach, czyli obejmowało 320 stron. Nie należy jednak rozpatrywać tego przypadku wyłącznie w kategoriach bibliologicznych, ponieważ jako akt rewizji (re-wizji) znacząco zmienia on znaczenie związku łączącego Jamesa z panem Ramsayem.

• 20 Książki wywodzące się z Wielkiej Brytanii i posiadające brytyjski copyright mogły uzyskać copyright (...)
• 21 Omawiam to zagadnienie w artykule A tale of Two Texts…

19Polecenie usunięcia fragmentu powieści zostało przekazane także do amerykańskich wydawców, obie edycje są zatem identyczne pod względem braku reminiscencji ponurych lat spędzonych w Londynie. Jeśli jednak wziąć pod uwagę inne, zwykle mniej znaczące, lecz w pewnych przypadkach bardzo istotne szczegóły, różnica między tymi wydaniami jest zamierzona²⁰. Brytyjski oraz amerykański pierwodruk są zatem osobnymi wersjami powieści. To rozróżnienie, wynikające z licznych wariantywnych ustępów, znajduje potwierdzenie w różnych w obu wydaniach zakończeniach rozdziału Okno²¹.

• 22 Okoliczności powstania przekładu zostały omówione we wstępie do edycji V. Woolf To the Lighthouse, (...)

20W trakcie pisania Do latarni morskiej Virginia Woolf już raz skomponowała dwie wersje tekstu. Siła twórcza wyzwolona podczas pisania „Części drugiej” powieści pozwoliła jej na stworzenie odrębnej wersji. Pierwszy szkic „Części drugiej” był ukończony między 30 kwietnia a końcem maja 1926 roku. Pracując nad ukończeniem „Części trzeciej”, zaryzykowała równocześnie stworzenie alternatywy dla „Części drugiej”, jeszcze zanim na jej podstawie, nawet wbrew niej, stworzyła umieszczony ostatecznie w powieści rozdział Czas płynie. Wersja alternatywna zachowała się w profesjonalnym (zawierającym drobne autorskie poprawki) maszynopisie sporządzonym w październiku 1926 roku. Był on podstawą przekładu na język francuski²². To właśnie w tym maszynopisie po raz pierwszy pojawia się tytuł Czas płynie. Przekazany w nim tekst stanowi wersję środkowego rozdziału Do latarni morskiej, a równocześnie w kontekście całości literackiego dorobku Virginii Woolf można porównać go np. do samodzielnych krótkich opowiadań, które powstały przy okazji pisania Pani Dalloway.

• 23 Przeredagowanie ostatniej partii maszynopisu (część IX) i powstanie jej odpowiednika w rozdziale Cz (...)

22Maszynopis różni się od poprzedzającego go brudnopisu silną dominacją pierwiastka nadprzyrodzonego, widmowego nad wszystkim, co ludzkie, a także nad siłami natury. Cały czas te „duchy powiernicze, towarzysze, pocieszyciele” zdają się wszechobecne w domu, w ogrodzie, na plaży oraz w wielu kluczowych momentach narracji, śpiący domownicy są z nimi wyraźnie związani mistyczną nicią porozumienia aż do momentu, gdy nastaje kres ich królestwa, kiedy wszystko się rozprasza, dokładnie w tym momencie, kiedy noc znów zmienia się w dzień. Przekazana w maszynopisie wersja rozdziału Czas płynie jest w całej swojej złożoności tekstem wizjonerskim. Być może w żadnym innym dziele Virginia Woolf tak intensywnie nie poszukiwała i nie odnalazła wyrazu dla euforii towarzyszącej zakończeniu I wojny światowej oraz dla obietnicy świetlanej przyszłości, którą zapewnić miał pokój. Niemniej jednak widmowy wymiar utrwalonego w maszynopisie rozdziału Czas płynie (dyskretnie) osłabiałby zamierzony realizm Do latarni morskiej, dlatego wersja przeznaczona do publikacji wygrała ze swoim niezależnym bliźniaczym odpowiednikiem. Gdy jednak porównujemy oba teksty, głos wersji z maszynopisu wydobywa się z niebytu i wzbogaca nasze rozumienie tego rozdziału oraz poszerza wymowę całej powieści²³.