Autorzy dziękują dyrekcji i zespołowi Muzeum Warszawy oraz Kolektywowi Badawczemu za pomoc w przeprowadzeniu badania, a za inspirujące rozmowy współpracownicom z pakietu pracy City Museums and Multiple Colonial Pasts projektu ECHOES – Csilli Ariese, Małgorzacie Głowackiej-Grajper, Laurze Pozzi i Magdalenie Wróblewskiej.

2Rzeczy potrzebują bowiem rzeczników – same z reguły milczą, a ich układ na ekspozycji dla wielu zwiedzających może być nieczytelny. W związku z tym, chociaż wystawa stroni od opakowanej w multimedia chronologicznej narracji na temat przeszłości Warszawy, to opracowanie jej warstwy tekstowej okazało się największym wyzwaniem dla zespołu kuratorskiego. Zdecydowano się na rozwiązanie, w którym muzeum narzuca swój autorytet w kwestii doboru i opisu eksponatów, ale nie daje wielu wskazówek co do sposobów rozumienia miasta i jego przeszłości. Kuratorzy zaadresowali w ten sposób swój przekaz do wymagających odbiorców, którzy są w stanie docenić propozycję uważnego zwrotu ku materialności. Dotarcie do takiej grupy docelowej jest trudne o tyle, że ostatnie dekady przyzwyczaiły polską publiczność do zupełnie innych doświadczeń muzealnych i odmiennych oczekiwań wobec wizyty w muzeum.

Miasto – muzeum – narracja

10Tak ukształtowane przez kilka powojennych dekad muzea miejskie w ostatnich latach zaczęły podlegać transformacjom charakterystycznym dla całego sektora muzealnego. Trend narzucają globalne metropolie, miasta wielokulturowe, często o postkolonialnej przeszłości, jak Londyn, Melbourne, Amsterdam czy Nowy Jork, w których muzea miejskie zaczęły zmieniać swoje wystawy pod wpływem impulsów płynących z otoczenia. Niektóre instytucje nawiązały współpracę z ośrodkami naukowymi, organizacjami pozarządowymi, liderami wspólnot lokalnych, a także niezależnymi aktywistami i artystami. Czerpiąc inspiracje z tych relacji i dzieląc się autorytetem, muzea rezygnują z podejścia zorientowanego na obiekty na rzecz podejścia ukierunkowanego na ludzi, a co za tym idzie, włączają perspektywę historii społecznej. Znaczenie dla przemian muzeów miejskich miały także naciski ze strony biznesu i polityki, prowadzące do komercjalizacji ich oferty i skrupulatnego liczenia frekwencji wizyt. Muzea tego typu szukają nowych narracji, niejednokrotnie celowo upraszczanych, aby mogły trafić do zróżnicowanej publiczności, chętnie posiłkując się multimediami i historią mówioną. Rezygnują też z odniesienia do historii w swoich nazwach, aby pokazać znaczenie muzeum dla teraźniejszości i przyszłości miasta, oferując jego użytkownikom (mieszkańcom i turystom) zróżnicowane „usługi” edukacyjne i kulturalne.

Jakie muzeum jakiej Warszawy?

14W kolejnych dekadach pewne części wystawy stałej muzeum modernizowano. Po roku 1989 wprowadzono takie modyfikacje jak uaktualnienie podpisów i wymiana niektórych eksponatów, które szczególnie kojarzyły się z propagandowym przekazem czasów socjalistycznych. W 2007 roku zmieniono część ekspozycji poświęconej II wojnie światowej. Wszystkie te zmiany nie wpłynęły jednak znacząco na konstrukcję całej wystawy, która powstała w PRL jako wypadkowa kilku czynników: uwarunkowań politycznych, eksperckiej wiedzy zespołu historyków varsavianistów, ówczesnych trendów w muzealnictwie miejskim, a także ograniczeń narzuconych przez przestrzeń zabytkowych kamienic, w których mieściło się muzeum.

Symulakra i eksponaty: perspektywa kuratorów

19W wyniku tych dyskusji zespół kuratorski odrzucił najbardziej typową ramę narracyjności, czyli oś czasu. Był to zarówno pragmatyczny wybór, wynikający z postanowienia, aby stworzyć wystawę wyłącznie z własnych zbiorów, w których były znaczące luki, jak i świadoma prowokacja wobec istniejących, utartych schematów wystaw historycznych. Dla jednych odrzucenie „linearnej historii” oznaczało rezygnację z opowieści politycznej, zorientowanej wokół kolejnych wojen, typowej dla polskiego dyskursu martyrologicznego. Odrzucono jednak także narracje typowe dla muzeów miejskich. Jak powtórzyło nam kilka osób, wszystkie historie miast są podobne: „spotykały je zarazy, pożary i w zależności od szerokości geograficznej powodzie i trzęsienia ziemi” (MW2), „nie jest sztuką w muzeum umieścić te wszystkie daty, zdarzenia […]. Pytanie tylko, kto to przyswoi i właściwie po co?” (MW1). Zrezygnowano też z opowieści metropolitarnej, modernizacyjnej, o rozwoju, inwestycjach, mobilności ludności (MW2). Ważnym celem dla kilkorga naszych rozmówców było to, aby wystawa nie wpisywała się w żadną z dominujących narracji na temat miasta, aby wychodziła poza utarte schematy interpretacyjne (MW3) i nie narzucała „żadnej wizji świata” (MW2). Jak doprecyzowywała jedna z rozmówczyń, „Ta ucieczka od narracji była ucieczką od wpasowania się w jakąkolwiek ideologię” (MW2).

20Po rezygnacji z osi czasu jako sposobu organizacji wystawy szukano innej, głównej linii narracyjno-tematycznej, zorientowanej wokół konkretnego zagadnienia. Najważniejszą propozycją okazała się Wisła. Zespół zidentyfikował grupy eksponatów związane z symbolem Syreny, mostami, z instytucjami i towarzystwami, które działały w związku z Wisłą. W ten sposób po raz pierwszy na nowo pogrupowano muzealia. Część tych grup następnie urosła do rangi kolekcji prezentowanych na wystawie, mimo że zrezygnowano z koncepcji rzeki jako tematu wiążącego ekspozycję.

22Zidentyfikowaliśmy cztery typy gabinetów ze względu na rodzaj relacji łączących prezentowane w nich rzeczy z Warszawą. Byłyby to zatem, po pierwsze, gabinety obejmujące szeroko rozumiane zbiory ikonograficzne (portrety, widoki Warszawy, rysunki architektoniczne, mapy, fotografie, pocztówki), czyli muzealia, które łączą się z Warszawą jako przedmiotem przedstawienia; po drugie, gabinety prezentujące wytwory wybranych dziedzin lub technik rzemiosła (brązy, srebra i platery, zegary, medale, ubiory), które wiążą się z Warszawą przede wszystkim jako miejscem wytworzenia; po trzecie, gabinety gromadzące materialne ślady przeszłości (zbiory archeologiczne, detale architektoniczne, „relikwie”), których relacje z dziejami miasta mają charakter indeksalny – odsyłają do rzeczywistości, której utratę poświadczają własnym trwaniem; wreszcie, po czwarte, gabinety kolekcjonerskie, w których dobór eksponatów i ich relacje z przeszłością miasta są zapośredniczone przez dzieje samego muzeum i osobliwości jego kolekcji (wizerunki Syreny, miniatury pomników, suweniry, galanteria patriotyczna, opakowania towarów, gabinet Ludwika Gocla, gabinet rodziny Schielów).

23Kuratorzy wyraźnie dystansowali się od wizualizacji historycznych, pozorujących przeszłość w teraźniejszości za pomocą zróżnicowanych mediów: scenografii, obiektów, dopowiadanych historii, filmów. Odnosząc się do instytucji powstałych na fali polskiego museum boom, jedna z kuratorek podkreślała: „Oczywiście one się cieszą dużą popularnością. To nie jest tak, że chciałabym je deprecjonować. Ale […] mam też takie poczucie, że to jest forma popularyzacji wiedzy, bardzo cenna, tylko to nie jest muzeum [wyróż. – J.W. i Ł.B.]” (MW3). Nasi rozmówcy i rozmówczynie polemizowali z formą owej „popularyzacji wiedzy” w trojaki sposób. Po pierwsze zauważali, że zaczyna się ona już starzeć; a także, że jest męcząca i nie prowadzi do korzyści poznawczych, gdyż „odciąga uwagę od obiektu” (MW7). Po drugie, obawiali się, że medializacja połączona z inscenizacją jest mistyfikacją wprowadzającą odbiorcę w złudzenie, że jest uczestnikiem zdarzeń historycznych. W tym wypadku jaskrawym punktem odniesienia dla zespołu kuratorskiego Muzeum Warszawy, jak dla wielu innych pracujących równolegle zespołów muzealnych w całej Polsce, było Muzeum Powstania Warszawskiego. Jak powiedziała jedna z kuratorek, „Muzeum Powstania Warszawskiego w mojej opinii niebezpiecznie zbliża się właśnie do takiego symulakrum […]. Tylko pytanie, czy dzieci odwiedzające to muzeum wiedzą, że doświadczają właśnie czegoś, co jest symulakrum, kopią, powtórzeniem, jakkolwiek tego nie nazwiemy, a nie historią?” (MW2).

24Trzeci rodzaj argumentów dotyczył zakresu dopuszczalnej komercjalizacji muzeum. W tym kontekście kuratorzy mówili, że nie chcą konkurować z lunaparkiem, miejscem rozrywki czy galerią handlową. Podkreślali, że nie chcą uczestniczyć w infantylizowaniu zwiedzających ani zdobywać publiczności za wszelką cenę. Wiedza uproszczona na tyle, aby na pewno każdy przeciętny odbiorca ją zrozumiał, „to jest wiedza dla nikogo” (MW5). Muzea nie powinny konkurować z kulturą popularną, „my z nią nigdy nie zwyciężymy, nie wygramy […], bo to nie jest ta konkurencja” (MW5). I chociaż na pytanie, jakich odbiorców chcieliby przyciągnąć do Muzeum Warszawy, kuratorzy nie udzielali jednoznacznej odpowiedzi, odnosząc się np. zarówno do młodzieży szkolnej, jak i turystów. Dominowała jednak opinia, że chcieliby pozyskać przede wszystkim mieszkańców Warszawy.

25Wydawało się więc, że zespół kuratorski świadomie tworzył wystawę elitarną, trudną do odczytania bez pewnego zasobu wiedzy kontekstowej zarówno z zakresu historii Warszawy, jak i historii kultury materialnej czy historii sztuki, pozwalającej rozpoznać grę z konwencją muzealną w samej koncepcji wystawy (gabinety, rzeczy). Jedna z kuratorek określała typ przedstawienia, który został zaproponowany w Muzeum Warszawy, jako „trudniejszy, bardziej wymagający” dla odbiorców od wystaw narracyjnych, bo zmuszający do większej uwagi i oczekujący większego zainteresowania i zaangażowania, ale zarazem „dający więcej wolności”, „pozwalający prowadzić dyskusję na różnych poziomach” „bardziej uniwersalny” i „bardziej inspirujący” (MW3).

Ponowoczesny triumf rzeczy? W poszukiwaniu teorii

26Zwrot ku kategoriom „materialności” i „oryginalności” przez ogłoszenie triumfalnego i masowego powrotu przedmiotu znalazł się w centrum koncepcji wystawy. Kuratorzy i kuratorki podkreślali, że istotą muzeum są autentyczne obiekty „czy to jest Leonardo da Vinci czy pudełko po czekoladkach, to jest to, co jest istotą tego miejsca i co ma nas prowadzić, dawać nam wiedzę i emocje też nam dawać” (MW3); „po to istniejemy, a nie po to, żeby tworzyć kolejne ekrany, które za pięć lat będą już przestarzałe” (MW4). W trakcie naszego badania zrozumieliśmy, że podstawowa zasada rządząca wystawą jest bliska opiekunom zbiorów, natomiast jej teoretyczne uzasadnienia powstawały równocześnie lub ex post i miały co najmniej trojaki charakter: powrót do podstaw działalności muzealniczej, kontekst zniszczenia Warszawy podczas II wojny światowej, nowe (i „stare”) teorie rzeczy we współczesnej humanistyce i ich zastosowanie w działalności muzealnej.

27Po pierwsze, odwoływano się do misji muzealnictwa. W opinii głównego kuratora wystawy, powtarzanej też przez niektórych członków jego zespołu, należałoby w wystawiennictwie „powrócić do korzeni”, przypominając, że muzea są utrzymywane przez podatnika po to, aby gromadzić zbiory i prowadzić kolekcje. Skoro w tej kwestii istnieje społeczny konsensus, to wskazane jest, aby jak najwięcej ze zbiorów udostępniać i pokazywać publiczności. Współpracując z kustoszami, należy tworzyć wystawę, która „nie byłaby obca wobec organizmu, jakim jest muzeum” (MW1), jak dzieje się w przypadku, w którym scenariusze wystaw narracyjnych są zamawiane na zewnątrz. Kuratorzy przypominali, że teorie o tym, że uczymy się przez przedmioty, rozwijały się co najmniej od XVIII wieku. Wyewoluowały z nich całe dyscypliny – jak antykwarstwo, historia sztuki czy archeologia – dla których materialny obiekt był podstawą poznania przeszłości. Z tej perspektywy, jak mówiła jedna z członkiń zespołu, „wydaje się naturalne, że jeżeli jest jakaś przestrzeń ekspozycyjna, to należy ją wykorzystać maksymalnie, żeby te zbiory udostępnić” (MW2). Nacisk na materialność powodował też starania o to, aby umożliwić obejrzenie przedmiotów z różnych stron czy, jeśli było to możliwe, rezygnację z gabloty, by pozwolić lepiej przyjrzeć się obiektom.

28Po drugie, odwoływano się do historii Warszawy oraz specyfiki własnych zbiorów. W zniszczonym wojną mieście ekspozycja złożona „wyłącznie z oryginalnych przedmiotów”, „wyłącznie pochodzących ze zbiorów tego muzeum”, traktowanym jako „skarbiec miasta”, miałaby szczególną wartość. Łączyło się z tym postulatem przypomnienie o zobowiązaniu społecznym: zbiory powstały w wyniku zaangażowania się mieszkańców miasta, którzy przynosili do niego swoje pamiątki rodzinne (MW7).

29Muzeum powinno wzbudzać wrażenia, prowokować do pytań po zderzeniu z materialnością i pozwolić na to, żeby po „odwiedzeniu […] naszego muzeum pozostała pamięć o tym, że mieliśmy świetne srebra, bo byliśmy częścią Rosji; że symbolem miasta jest Syrena; że było powstanie, które spowodowało całkowite zniszczenie miasta jak tsunami” (MW1). „To są też często rzeczy zniszczone, ale ta destrukcja, nadgryzienie zębem czasu też ma swój ładunek emocjonalny” (MW3).Szczególne miejsce dla tych przedmiotów Muzeum Warszawy znalazło w Gabinecie Relikwii, pokazującym przedmioty takie jak futerał na okulary z przyklejonym obrazem Matki Boskiej Częstochowskiej, który znaleziono przy ekshumowanych zwłokach powstańca warszawskiego. Takie podejście pozwoliło też na umieszczenie w Gabinecie Archeologicznym XX-wiecznego nadpalonego garnka wydobytego z ziemi w 2013 roku na terenie byłego getta.

32Wydaje się jednak, że praktykę tworzenia tej wystawy zdominowało, równolegle, stosunkowo tradycyjne myślenie o przedmiotach na wzór źródeł historycznych, których nie należy sprowadzać do roli ilustracyjnej, ale poddawać solidnej krytyce historycznej, wymagającej dobrego warsztatu zawodowego. Jak tłumaczyła nam jedna z kuratorek, historyczka sztuki, „istnieje taka pokusa, że mogłabym potraktować [obiekt – przyp. J.W. i Ł.B.] jako ilustrację własnej tezy. Jak się odpowiednio go opisze, to obiekt może zilustrować właściwie wszystko. Uczciwość wobec obiektu to podążanie za tym, co on nam mówi” (MW2). Metafora podążania za tym, co obiekt mówi, oznacza jednak w tej perspektywie mozolną pracę archiwalną kustosza nad odtwarzaniem wielowątkowych historii obiektu i kontekstów, w których funkcjonował.

33Dla opiekunów kolekcji stanowiło to esencję ich pracy, o której opowiadali z fascynacją. Mówili o niej najczęściej w kategoriach zdobywania wiedzy, a czasem zachęty do uprawiania historii krytycznej („najważniejsze są te momenty, kiedy pojawia się jakaś możliwa inna interpretacja historii”, MW2). Nasi rozmówcy przywoływali często przykład Gabinetu Sreber i Platerów, zawierającego przedmioty wytwarzane w Warszawie na rynek imperium rosyjskiego w XIX wieku. „Okres, który ja przynajmniej z historii [szkolnej – przyp. J.W. i Ł.B.] zapamiętałam jako niezwykle ciemny, trudny, tragiczny dla Polaków, okres jakiejś nawet biedy, raczej kojarzony ze złą sytuacją ekonomiczną” (MW2) okazywał się w perspektywie tego gabinetu okresem prosperity dla warszawskiego rzemiosła i złotników. „Lubię w muzeum taką wielowymiarowość, takie pokazanie, że jakiś okres historyczny może być różnie postrzegany w zależności od perspektywy” (MW2). Przedmiotów tego typu, zmieniających perspektywę heroiczno-martyrologicznej historii szkolnej jest w muzeum wiele. W historii rzeczy muzeum pokazuje także wielowymiarowość historii politycznej, z jednej strony wystawiając eksponaty określone jako „galanteria patriotyczna”, z drugiej grupę pamiątek powstających na potrzeby wojsk rosyjskich lub niemieckich, jak przycisk do papieru z wizerunkiem Pałacu Staszica przerobionego na cerkiew czy talerzyk z widokiem soboru pw. Aleksandra Newskiego na pl. Saskim.

Słowa i rzeczy: o potrzebie kontekstu

34Dyskusje na temat tego, że „rzeczy milczą” i jeżeli nie zostaną obudowane kontekstem, to zwiedzający niewiele się dowiedzą, toczyły się w Muzeum Warszawy od samego początku prac nad nową wystawą i w tych kwestiach nie osiągnięto pełnej zgody. Odejście od narracji budziło wątpliwości jeszcze w czasie prowadzenia przez nas wywiadów wśród tych pracowników muzeum, którzy nie należeli do ścisłego zespołu kuratorskiego nowej wystawy. Jeden z rozmówców podkreślał, że zastosowany podział obiektów i „odcięcie wystawy od narracji” osłabiają edukacyjne walory ekspozycji: „Jesteśmy muzeum historycznym i należy pokazywać historię” (MW9).

35W toku dyskusji zespół tworzący wystawę zgodził się na pewne kompromisy „unarracyjnienia” ekspozycji. Podstawowe informacje z historii miasta przekazują proste i wysmakowane infografiki w wydzielonej, wstępnej części „Dane warszawskie”. Chociaż nie zgodzono się na używanie żadnych multimediów w gabinetach, to wprowadzono do nich starannie przygotowany schemat informacyjny, w którym uwzględniono m.in. teksty o 64 obiektach wiodących. Opowiadają one mikrohistorie rzeczy w taki sposób, aby rzucały one światło na historię miasta. Rolą obiektów wiodących było zarazem stworzenie ścieżki do szybszego zwiedzania. Badania publiczności pokazały jednak, że zwiedzający zarówno zgłaszają większą potrzebę informacji, jak i nie czytają tych tekstów (MW10, MW25). Sposobem na zaradzenie tej sytuacji było wprowadzenie kolejnych warstw narracji, w tym audioprzewodników, tu jednak okazało się, że również niewielu zwiedzających ich używa, najchętniej sięgają po nie cudzoziemcy (MW10). Tymczasem opracowanie audioprzewodników jest bardzo pracochłonne, nie tylko ze względu na liczbę obiektów na samej wystawie, ale też ze względu na konieczność wymiany tekstów, gdy czasowo zmieniane są eksponaty.

36Przywiązani do tradycyjnego nazewnictwa muzealnicy zarzucali także zespołowi kuratorskiemu wprowadzenie niepotrzebnego zamieszania pojęciowego. Formułowali obawy, że nomenklatura „gabinetów” i „rzeczy” oddalić może Muzeum Warszawy od profesjonalnego muzealnictwa. „My, starzy historycy sztuki i muzealnicy, jesteśmy troszeczkę przeciwni używaniu słowa «gabinet» w odniesieniu do pewnych zbiorów. […] Były gabinety sreber, były gabinety brązów, to jest nawiązanie do tradycji XIX-wiecznej, kiedy tworzono gabinety, prywatne zbiory, kolekcje. Ale jeżeli mówimy o malarstwie, to mówimy zawsze o galerii malarstwa” (MW9). Słowo „rzeczy” raziło jako „prowokacyjna deprecjacja” obiektów o charakterze artystycznym i historycznym, o które trzeba dbać, opiekować się nimi w świetle prawa i tradycji. „I raptem coś w rodzaju sacrum jest nazywane rzeczą, co też wzbudza sprzeciw wewnętrzny wielu osób” (MW9). Odwołania do posthumanistycznych teorii rzeczy traktowane były jako „dorabianie ideologii”.

38Dlatego niektórzy muzealnicy są przekonani, że „za wysoko ustawiono poprzeczkę dla widza”, że wystawa, przyciągając ekspertów i fascynatów, jest zbyt wymagająca dla przeciętnych zwiedzających (MW22). „Grupa naprawdę solidnie przygotowanych [odbiorców], która może czerpać przyjemność i nie stać, i nie zastanawiać się, co to jest w zasadzie, jest bardzo wąska” (MW7). Muzealnicy podkreślają, że wielokrotnie słyszeli postulaty, aby wystawę wzbogacić o informacje, które pozwolą ją czytać „łatwiej, a przez to i szybciej” (MW7). Pracownicy zauważali, że zwiedzający gubią się nie tylko w interpretacjach, ale też w samej przestrzeni kilku kamienic, w której ułożono labirynt gabinetów bez podanego kierunku zwiedzania (MW11-12).

39Przyczyny „wątłej relacji z publicznością” (MW22) mogą też leżeć w braku dostatecznej koordynacji działań wizerunkowych między różnymi działami muzeum, zaniechaniach w reklamowaniu wystawy i w docieraniu do różnych grup odbiorców. Nawet jednak krytycznie nastawieni rozmówcy podkreślają, że wystawa staje się fascynująca, gdy zwiedzającemu towarzyszy kurator. Zwracano więc uwagę, że jest to wystawa z potencjałem, ale wymagająca „ciągłej animacji” (MW10). Stąd też postulaty, aby przynajmniej zrobić do niej przewodnik i wyznaczyć zróżnicowane ścieżki po wystawie (M22), chociaż te pomysły są sprzeczne z pierwotną wizją wystawy, według której do widzów powinny przemawiać przede wszystkim rzeczy.

Wymagająca wystawa dla wymagających widzów: wnioski z badań publiczności

41W badaniach fokusowych (FGI) prowadzonych przez nas zespół, nawiązując do deklaracji kuratorów o tym, dla kogo tworzyli wystawę, skupiliśmy się na recepcji „odbiorców wymagających”, o wysokim kapitale kulturowym. Zdecydowaliśmy się na wywiady z przewodnikami miejskimi, polskimi studentami kierunków humanistycznych i społecznych uczelni warszawskich oraz studentami zagranicznymi studiującymi w Warszawie. Przewodnicy doceniali przede wszystkim oryginalną architekturę muzeum. Oprócz autentyczności wnętrz podkreślali estetykę, dobre oświetlenie, ale też chwalili wystawę za dobre przygotowanie merytoryczne. Poproszeni o określenie wystawy przymiotnikami, nazywali ją „nieszablonową”, „ciekawą”, „zindywidualizowaną”, „emocjonalną”, „skomplikowaną”, „przekrojową”, „logiczną” i „atrakcyjną”. Niektórzy byli nastawieni wręcz entuzjastycznie. „Jest to jedno z moich ulubionych muzeów warszawskich. Ja tutaj oprowadzam bardzo wiele grup i zachęcam zawsze, jeżeli ktoś się ze mną kontaktuje, bo ono do zwiedzania z przewodnikiem jest świetne”. Jeden z przewodników zwracał uwagę, że „jest to jedyne muzeum w Warszawie, które opowiada o historii miasta takiej, jaka ona naprawdę jest”, tzn. o obiektach zwracających uwagę na losy „zwykłych ludzi” i czasy pokoju między kolejnymi powstaniami i wojnami. Inny rozmówca określił muzeum jako escape room, miejsce fascynujących zagadek. Pragmatycznie nastawieni przewodnicy podkreślali jednak, że przydałyby się szybkie ścieżki wejść i wyjść, gdy chcą pokazać grupie tylko jeden temat. Zwracali uwagę na nie zawsze aktualne opisy i na trudności w odnalezieniu konkretnych informacji, które ich interesowały. Podobnie jak większość zwiedzających dobrze oceniali „Dane warszawskie”. Mieli różne opinie na temat kwestii narracyjności i niektórzy przyznawali, że nie do końca przekonuje ich rezygnacja z chronologii historycznej (MW_FGI_1).

42Studenci kierunków humanistycznych oceniali wystawę raczej pozytywnie, choć ta grupa zwiedzających, podkreślając swoje przywiązanie do narracji i zdziwienie brakiem multimediów, najwyraźniej pokazała, jak duży wpływ miało piętnaście lat polskiego narracyjnego museum boom na rozumienie tego, czym jest muzeum. Jedna osoba zdecydowanie powiedziała, że poza kilkoma salami „nie lubi tego miejsca”, gdyż nie lubi muzeów, „w których jest wszystko, w których nie ma myśli przewodniej”. Kto inny zaznaczał, że „stając twarzą w twarz z takim natłokiem przedmiotów, miałam wrażenie, że jest to trochę leniwa wizja tego muzeum. W sensie, przyjdźcie i sami stwórzcie sobie ścieżkę, podczas gdy ja jednak oczekiwałam zetknięcia z jakąś wizją, z jakąś myślą przewodnią”. Kolejna osoba przyznawała, że powoli się wciągała, walcząc z przyzwyczajeniem do wyświetlaczy, projektorów i nowinek technologicznych. Komfort zwiedzania poprawiały w tej grupie audioprzewodniki, dane warszawskie, makiety, mapy. Studentom spodobała się też przewidziana w trakcie wizyty studyjnej prezentacja jednej z kuratorek muzeum dotycząca koncepcji muzeum – czyli narzędzia uzupełniające kontekst. Jeden z rozmówców przyznawał, że po zdobyciu wiedzy kontekstowej „przedmioty zaczęły do mnie przemawiać”. Inna osoba wyraźnie jednak doceniła często krytykowaną labiryntową formę muzeum, „że trzeba tak kluczyć i szukać tych sal. Bardzo ciekawe, moim zdaniem”, a kto inny chwalił różnorodność: „akurat mi odpowiada, że jest dużo rzeczy, które można zobaczyć. I obrazy, i ubiory, i meble, i freski, i wszystko po prostu”. Wystawę określali przymiotnikami „inspirująca”, „różnorodna” (najczęściej), „chaotyczna, ale niekoniecznie chaotyczne musi być złe”, „duża”, „otwarta”, „nieopisana”, „ewoluująca” (bo pojawiają się nowe eksponaty), „nieoczywista”, „ciekawa”, „potrzeba do niej czasu”, „eklektyczna”, „surowa” (dużo rzeczy, mało opisów), ale i „męcząca” (MW_FGI_2).

43Studenci zagraniczni (z Chin, Francji, Kolumbii, Niemiec, Rosji, Turcji, Włoch) określali wystawę jako interesującą, nietypową. Podobnie jak pozostali zwiedzający zwracali jednak uwagę na brak kontekstu historycznego oraz braki w informacjach dotyczących przedmiotów, które ich zainteresowały. Ktoś określił się mianem „trochę rozczarowanego” z tych powodów, ale doceniającego wybór kuratorski polegający na pokazaniu zwykłych, codziennych przedmiotów w miejsce obiektów sztuki wysokiej. Studentka kulturoznawstwa z Niemiec zwracała uwagę na brak śladów kultury żydowskiej. Kto inny doceniał samą lokalizację muzeum (Starówka), aranżacje, oświetlenie. Inni pozytywnie oceniali różnorodność przedmiotów pokazywanych w muzeum i fascynowali się poszczególnymi obiektami (wizerunki Syreny), ktoś doceniał zgromadzenie przedmiotów o podobnych funkcjach z różnych epok. Wystawę określali jako „intymną”, „żywą”, „materialną”, „różnorodną”, „nieszablonową”, „interaktywną” (ponieważ zachęca do poruszania się i samodzielnych poszukiwań). Wyraźniej niż ich polscy koledzy podkreślali, że podobała im się labiryntowa forma muzeum, choć niektórzy określali ją także jako „denerwującą” (MW_FGI_3).

44„Rzeczy warszawskie”, mimo różnych uwag krytycznych, podobają się więc widzom, szczególnie tym „wymagającym”, z myślą o których tę wystawę przygotowano. Wizyta w Muzeum Warszawy jest nawet w stanie wybić niektórych młodszych zwiedzających z przyzwyczajeń narzuconych im przez „zdisneylandyzowaną linearną narracyjność” współczesnych muzeów historycznych. Większość zwiedzających deklaruje jednak potrzebę poznania kontekstu, szerszego planu koncepcyjnego, w którym mogliby umieścić oglądane przedmioty. W zależności od preferencji – kontekstu dostarczają im wprowadzenia kuratorów, część „Dane warszawskie”, makieta miasta, mapy i plany Warszawy czy teksty dotyczące przedmiotów. Wystawa, wymagająca „ciągłej animacji”, dobrze sprawdza się podczas wizyty z kuratorem czy przewodnikiem. Tym samym publiczność odkrywa rzeczy warszawskie niejako wbrew podstawowemu założeniu kuratorskiemu, że same one do niej przemówią.

Rzeczy i niedorzeczność

45Zarówno proces, jak i produkt wieloletniej pracy zespołu kuratorów Muzeum Warszawy nad wystawą „Rzeczy warszawskie” był odważną i bezkompromisową próbą zakwestionowania niepisanych reguł działalności muzeów historycznych i muzeów miejskich.

46Po pierwsze, „Rzeczy warszawskie”, podważyły praktykę ponad 15 lat polskiego museum boom i charakterystyczną dla niego prawidłowość, że nowa wystawa historyczna wymaga nowej instytucji, która nie ma bagażu kolekcji ani ograniczeń zajmowanej siedziby. W Muzeum Warszawy nowa wystawa i jej struktura zostały wywiedzione z reewaluacji własnych zbiorów i odpowiadają „labiryntowości” kamienic muzealnych.

47Po drugie, kuratorzy odwrócili kierunek rzekomo oczywistej i powszechnej „ewolucji rozwoju” wystaw muzealnych, prowadzącej od wystaw eksponatowych do wystaw narracyjnych w przypadku muzeów historycznych i od wystaw podporządkowanych paradygmatowi historii sztuki/historii materialnej do wystaw podporządkowanych paradygmatowi historii społecznej w przypadku muzeów miejskich, a w przypadkach obu gałęzi muzealnictwa podążającej od podejścia ukierunkowanego na obiekty ku podejściu zorientowanemu na ludzi. Wbrew „prawdzie etapu” przygotowano wystawę eksponatową, zakładającą podmiotowość rzeczy i dowartościowującą zarówno nowe, jak i „stare” teorie materialności. Tym samym, zarówno w skali powszechnej, jak i polskiej, dzięki nowej wystawie głównej Muzeum Warszawy został zakwestionowany najważniejszy element naturalizowanej i „przezroczystej” muzealnej teleologii, czyli przekonanie, że przemiany muzeów zmierzają w jednym kierunku i prowadzą do ściśle określonego celu, dla którego nie ma alternatyw. Bo alternatywa wobec takich finalistycznych dogmatów – i wszystkich niedorzeczności, które za nimi stoją – właśnie została zarysowana.

50Rezultat prac nad nową wystawą stałą Muzeum Warszawy dobrze punktuje problemy, które niosą ze sobą muzea narracyjne, jak kształtowanie jednolitej pamięci historycznej w oderwaniu od jej materialnych nośników czy (re)kreowanie mitów, które zostają zamknięte w modach wystawienniczych z początku XXI wieku. Pokazuje też jednak praktyczne wyzwania związane z wychyleniem się wahadła w drugą stronę. Jak przekonywaliśmy w tym artykule, choćby ze względu na oczekiwania i przyzwyczajenia zwiedzających – obecność muzealnika-narratora jest nieodzowna również na wystawie, w której głównymi bohaterami stają się rzeczy. Z drugiej strony, o czym może warto wspomnieć na koniec, w komunikowanej publicznie działalności wielu polskich muzeów narracyjnych można od kilku lat zaobserwować wzrost zainteresowania budowaniem własnych kolekcji materialnych „rzeczy” (zwłaszcza w postaci darów) i włączaniem takich obiektów do wystaw (jeśli nie stałych, to przynajmniej czasowych). W tej praktyce być może pobrzmiewa dalekie echo apelu warszawskich muzealników o powrót do korzeni muzealnictwa.