Ulica jednokierunkowa

1Powtarzającym się elementem ekspozycji nowych muzeów narracyjnych jest „ulica”. Głośne przykłady to Muzeum Powstania Warszawskiego (otwarte w 2004 roku), Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN (2013), Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku (2017), ekspozycja Europejskiego Centrum Solidarności (2014) czy wystawa Światło historii. Górny Śląsk na przestrzeni dziejów w nowej siedzibie Muzeum Śląskiego (2015). Są to przykłady głośne, ponieważ muzea te konsekwentnie proponowały nowe narracje na temat istotnych kontekstów czy wydarzeń historycznych, silnie uwikłane w dyskusję o pamięci i tożsamości. Jako takie stały się także centrum ostrych sporów politycznych.

3Polityka historyczna nie jest tematem tego artykułu; przywołuję ją jednak jako istotne tło dla namysłu nad sposobem działania muzeów narracyjnych czy, precyzyjniej, historycznych muzeów narracyjnych. Trzecia bowiem kwestia związana z Muzeum Powstania Warszawskiego, po nowej opowieści o tym wydarzeniu i wpisaniu go w zadania polityki historycznej państwa, to zastosowane w tym procesie narzędzia, czyli medialny charakter samej ekspozycji oraz towarzyszący jej układ instytucjonalny wiążący działania badawcze z edukacyjnymi, popularyzacyjnymi, a nawet komercyjnymi.

7„Ulica” w muzeum jest i przykładem, i metaforą tego procesu. Ulica okupowanej Warszawy, ulica Warszawy w dwudziestoleciu, ulice okupowanych miast Europy, wewnętrzna uliczka w stoczni – wszystkie one wzywają do spaceru. Konfiguracyjny charakter tego doświadczenia podporządkowany jest jednak „kierunkowi zwiedzania”, znów – i dosłownie, i metaforycznie. Można się oczywiście zgubić lub zrezygnować ze zwiedzania „po kolei”, tym bardziej można się „urwać” działaniu zakładanego przekazu, niemniej jest on wpisany w ekspozycję. „Ulica” powinna dokądś prowadzić. Pytanie jednak, czy zawsze prowadzi tam, gdzie chcieliby jej projektanci.

Przeżycie „materialne”

8Doświadczenie „ulicy” muzealnej jest szczególne, zarazem rozgęszczone i zagęszczone, co wynika z charakteru ekspozycji muzealnej, która jest w całości znacząca na poziomie metajęzyka: poszczególne znaki użyte są świadomie w pewnej konstrukcji. Potoczne doświadczenie uliczne polega na zderzeniu z wielością bodźców, z których nie wszystkie muszą być znaczące (weźmy choćby bodźce naturalne, związane z warunkami atmosferycznymi), ale nawet jeśli tak jest, to znaczą – osobno. Nie układają się w wypowiedź, choć mogą zostać w nią przetworzone. Zagęszczenie semiotyczne ulicy muzealnej dokonuje się w przestrzeni wytworzonej, wypełnionej bodźcami zaprojektowanymi pod kątem przekazu określonych treści. Swoisty hiperrealizm, właściwy też, choć w dużo mniejszym stopniu, niektórym historycznym realizacjom filmowym, sprawia, że w przestrzeni ekspozycji pojawiają się obiekty tylko z epoki. Nie pojawia się zjawisko płynnego współwystępowania przedmiotów czy dokumentów o różnym designie, „starych” i „nowych”. Nie tyle przedstawiają one, jaka ta epoka była, ile – jaka miała być. Na dodatek ich wybór i układ zwykle podporządkowane są tematowi lub tezie. I tak, na „ulicy okupowanej Warszawy” zobaczymy jednocześnie różne niemieckie obwieszczenia, ale nie będzie tam ogłoszeń komercyjnych. Warszawskie dwudziestolecie to z kolei przestrzeń wypełniona odezwami i plakatami ruchów politycznych wypowiadających się na temat miejsca Żydów w Polsce. Itd. Itd. Jednocześnie wszystko w tej przestrzeni staje się „jedyne”: za całe miasto wystarczy – metonimicznie – jeden bunkier, jedna barykada, jeden kanał, jedna ławka czy lampa, jedno wnętrze…

9Dodatkowym źródłem bodźców jest – przedstawienie w przedstawieniu – sama sytuacja zwiedzania. Z „ulicy” można wyjść: do toalety, do miejsc odpoczynku, do innych przestrzeni („galerii”) zwiedzania; one również są oznaczone, podobnie jak gaśnice czy specjalistyczne termometry. Przede wszystkim jednak są inni „spacerowicze”, raz bliżej, raz dalej, niekiedy wręcz tłum, wpisani w ten sam kontekst znaczący – współcześni zwiedzający, którzy mają poczuć się jak „ówcześni”. Przeżycia są zatem intensywne, a zmysły pracują, bez względu na to, czy ktoś pozwala sobie na zanurzenie w wykreowanej rzeczywistości, czy jednak próbuje uciec od kakofonii doznań. Muzeum Powstania Warszawskiego, z jednej strony stosunkowo niewielkie, wręcz ciasne, z drugiej – właśnie gęste, neofickie w swoim użyciu bodźców w nowej formule muzealnej, dostarcza w tym względzie doświadczenia szczególnie intensywnego. Jego elementy możemy jednak wyraźnie zobaczyć w innych ekspozycjach, które również – przynajmniej w niektórych fragmentach – zachęcają do tego, żeby się „wczuć”.

11Zasadniczo we wskazanych muzeach relacja zwiedzających z materią pozostaje w rodzaju dwutaktu właśnie. Z jednej strony tam, gdzie w grę wchodzi oryginalny obiekt historyczny, pozostaje on chroniony, zamknięty w gablocie, wyróżniony jako taki. Niekiedy jednak podobny status nadaje się też replikom. Z drugiej strony otwiera się przed zwiedzającymi liczne możliwości działania, dotykania, manipulowania; można coś przycisnąć, otworzyć, wyciągnąć, czasem wziąć ze sobą – jak „kartki z kalendarza” w Muzeum Powstania Warszawskiego, odbitki z prasy powstańczej lub drukarni żydowskiej, wszędzie ulotki. Status tych obiektów, pozornie oddanych we władanie zwiedzających, jest jednak dwuznaczny. Obiekty historyczne legitymizują je, wzmacniając wrażenie „historyczności” całej ekspozycji. Ponieważ wystawione są one na dotyk, zakłada się, że łatwo mogą ulec zniszczeniu, co jest kosztowne, więc podlegają innego rodzaju ochronie – zostają zalaminowane czy też zatopione w jakiegoś rodzaju substancji ochronnej, niczym smartfon w etui. Ich „koszt” jest czysto ekonomiczny, ale w użyciu uzyskuje również sankcję symboliczną związaną z kontekstem – ekspozycji poświęconej ważnemu wydarzeniu – oraz użytą formą estetyczną.

12W tym sensie przestrzeń muzeów narracyjnych oddaje – w mniejszym lub większym stopniu – hybrydyczny charakter przestrzeni, w jakiej funkcjonujemy, żyjąc jednocześnie w świecie wirtualnym (cyfrowym) i fizycznym. Zarazem jednak tę hybrydyczność ukrywa pod przykrywką laminatu, nadającego pozorną spójność całości przekazu. Obejmuje ona też wymiar czasowy. Intencjonalnie chodzi o to, by to materialne, niemal namacalne doświadczenie muzealnego tu i teraz przenosiło nas w historię. Historia jest jednak zasysana w dziś. Po części tak miałoby być, jeśli ma być używana do konstruowania określonych postaw politycznych czy obywatelskich. Po części jednak proces ten może być sprzeczny z intencjami, wymykając się porządkowi narracji tożsamościowych. Dzieje się tak z dwóch powodów. Po pierwsze, łatwo wpisuje się w logikę towaru właściwą współczesności. Po drugie, opiera się on na przeżyciu podmiotowym, które łatwo wymyka się spod kontroli.

Towar muzealny

• 16 T. Bennett Kompleks wystawienniczy, przeł. M. Szubartowska, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizua (...)

Instytucje wchodzące w skład „kompleksu wystawienniczego” uczestniczyły w przekazywaniu obiektów i ciał z zamkniętych, prywatnych przestrzeni, w których je wcześniej pokazywano (lecz jedynie ograniczonej liczbie widzów) na coraz bardziej otwarte i publiczne areny, gdzie za pomocą reprezentacji, którym były podporządkowane, stawały się nośnikami zapisu i transmisji komunikatów władzy (ale innego typu) w obrębie całego społeczeństwa16.

• 18 Benjamin nie podaje adresu bibliograficznego. Pierwsze wydanie tej książki to: S. Giediona Bauen in (...)

Wydaje się, że prawie każda epoka, stosownie do swego wewnętrznego nastawienia, opracowuje jakiś szczególny problem architektoniczny: gotyk – katedrę, barok – zamek, początek zaś XIX wieku, zwrócony wstecz w swym upodobaniu do przeszłości – muzeum.18

16Wiek XXI potwierdza trwanie muzeum, tyle że jest to już inne muzeum – narracyjne i posługujące się nową formą utowarowienia. Nie dzieło sztuki jest tu przedmiotem wymiany, ale właśnie doświadczenie czy też przeżycie. „Domem ze snów zbiorowości” tworzącym właściwy dla niego kontekst jest natomiast galeria handlowa. Najpierw podobieństwa między muzeum a galerią potwierdza instytucja „sklepiku muzealnego”, który ściśle wiąże niepowtarzalność przeżyć podczas zwiedzania ekspozycji z „ekskluzywnością” dostępnego asortymentu opatrzonego muzealnym logo. Zakup „solidarnościowego” albo „wojennego” czy „okupacyjnego” gadżetu nie powinien jednak przesłonić opisanego, konsumpcyjnego właśnie charakteru całości doświadczenia muzealnego, nastawionego na odbiór bodźców.

Podmiot narcystyczny

18Ponowoczesność kreuje podmiot narcystyczny – muzeum, o jakim tu mowa, na tym procesie pasożytuje i go wzmacnia. Christopher Lasch wprost pisze przecież o „kulturze narcyzmu”, ściśle zresztą wiążąc ją z wymiarem medialnym:

• 21 Ch. Lasch Kultura narcyzmu. Amerykańskie życie w czasach malejących oczekiwań, przeł. G. Ptaszek, A (...)

Żyjemy w kłębowisku obrazów i dźwięków, które rejestrują doświadczenie i odtwarzają je na nowo w zwolnionym tempie. Kamery i urządzenia nagrywające nie tylko kopiują doświadczenie, ale także zmieniają jego wartość, czyniąc ze współczesnego życia ogromną kabinę pogłosową i gabinet luster. Życie jawi się jako następstwo obrazów lub elektronicznych sygnałów, wrażeń nagrywanych i odtwarzanych przez urządzenia fotograficzne, filmy, telewizję i wysokiej klasy urządzenia elektroniczne.21

19Lasch zwraca zatem uwagę na mnogość reprezentacji, które dotyczą ludzkiego – gatunkowo i jednostkowo – doświadczenia: zapisują je i zwrotnie przedstawiają na nowo. Impuls zapisu często wyprzedza samo doświadczenie lub wręcz je zastępuje. Każda prośba „uśmiechnij się” do kamery (o ile w ogóle jest konieczna), każda przybrana poza, każdy sfotografowany lub sfilmowany gest podejmowany jest z myślą nie o przeżyciu tu i teraz, ale o doświadczeniu oglądania i wspominania. W tym sensie doświadczenie medialne jest zawsze narcystyczne – i zawsze opóźnione, nawet w przypadku transmisji.

21Podobnie muzeum kreuje bardzo szczególną przestrzeń dla projekcji pamięci. Wymaga zaangażowania ciała widzów, stwarzając – w całości ekspozycji, jak w przypadku Muzeum Powstania Warszawskiego, lub w jej częściach – okazję, by poczuć się jak bohater z epoki. Elementy składające się na muzeosensorium generują potencjał do aktywnego przebywania w przestrzeni pamięci. Aktywność ta ma, jak już pisałam, charakter zmysłowy, kinestetyczny. Na poziomie założeń ekspozycja ma być (jest) współtworzona przez zwiedzających. W tym sensie jest interaktywna, że wymaga działania, by w pełni odczuć charakter rekonstruowanego tu środowiska. Cielesne zaangażowanie jest jednak zredukowane do wrażeń naskórkowych, odległych od afektywnego działania wydarzenia historycznego – w muzeum afekt staje się jedynie efektem, estetycznym impulsem, pozbawionym odesłania do emocji gwałtownych czy bardziej skomplikowanych. Ten mechanizm można oczywiście niuansować, czego przykładem takie próby, jak zderzenie perspektywy dwu ulic – „aryjskiej” i żydowskiej w Galerii Zagłady Muzeum POLIN czy umieszczenie opowieści o Irenie Sendlerowej w „kryjówce” w pierwszej wersji ekspozycji Muzeum II Wojny. Trudno jednak niuansować samozwrotny charakter samego doświadczenia muzealnego, w którym zwiedzający zawsze skupiony jest na sobie zwiedzającym – albo próbuje zobaczyć i poczuć siebie w realiach historii, albo przypomina sobie, że bolą go nogi lub plecy czy też musi do toalety.

22W skrajnym przypadku, tam, gdzie konstrukcja wystawy ma czytelnego bohatera – jak Muzeum Powstania Warszawskiego żołnierza, a ECS kogoś, kto stawia opór władzy – dokonuje się narcystyczne uwznioślenie. Na ekspozycji nie ma strachu i gniewu, jest natomiast duma i chwała – czyste uczucia i jasne wrażenia. Podmiot, który uczestniczy w podobnym doświadczeniu, odczuwa dumę nie tylko z powodu aktów przodków; zostaje uwznioślony przez swoje własne podniosłe uczucia, jest dumny z tego, że czuje dumę. Dokonuje się przejście od „oni byli bohaterami” do „jesteśmy – a w każdym razie moglibyśmy być – bohaterami”.

25W muzeum jest ono częścią spektaklu i doświadczenia estetycznego – w istocie nawet nie podobną do konsumpcji w swojej „niemożności użycia”, ale dokładnie, jak ona – konsumpcją.

26O tej „niemożności użycia”, ściśle związanej z „umuzuealnieniem życia”, pisał Giorgio Agamben:

• 25 G. Agamben Pochwała profanacji, w: tegoż Profanacje, przeł. M. Kwaterko, PIW, Warszawa 2006, s. 106

Duchowe potęgi określające niegdyś egzystencję człowieka – sztuka, religia, filozofia, idea natury, a nawet polityka – potulnie wycofały się, jedna po drugiej, do Muzeum. Nie chodzi tu o jakieś konkretne miejsce czy przestrzeń fizyczną, ale o oddzielony wymiar, do którego przenosimy to, czego nie uznajemy już za prawdziwe i fundamentalne.25

27W tym ujęciu muzeum, wbrew intencjom jego twórców, potwierdzałoby jedynie, że tożsamościowe gry i zabawy nie mają charakteru „profanicznego”, czyli w istocie sprawczego, na nowo umożliwiającego użycie. Pozostawałoaby jedynie w sferze muzealnego spektaklu bez konsekwencji dla życia, potwierdzając dominację konsumpcyjnego czy też estetycznego bodźca jako podstawowego elementu doświadczenia. (Konieczne jest tu jednak przypomnienie – i zastrzeżenie – że mowa tu jedynie o ekspozycji, która działa w kontekście wielu innych działań muzeum, w tym różnego rodzaju praktyk edukacyjnych o różnym znaczeniu, środkach i potencjale, również być może profanicznym.)

28Jest w tej układance jednak niepokojący moment związany z narcystycznym naddatkiem – czy podmiot poddany doświadczeniu tej spektakularnej kapsuły czasu, łączącej za pomocą medialnych klisz i silnych wrażeń przeszłość z dniem dzisiejszym, nie będzie jutro szukał ujścia dla tej energii? To zagrożenie nie jest oczywistym wynikiem działania muzeum, a w każdym razie nie każdego muzeum.

29Wracając do metafory towarowej – niektóre bliższe są modelowi domu towarowego: „wszystko dla wszystkich”. Zakładają one z jednej strony zróżnicowanie tożsamości, wiedzy i zainteresowań odbiorców, z drugiej, w efekcie – rozpraszają przekaz, konstruują go wielowątkowo i w różnych tonacjach, niejako polifonicznie. Stocznia to krzyż i biało-czerwona flaga, ale też papierosy i program telewizyjny, życie żydowskie to religia, ale też gęś i czosnek, wymiar polityczny nakłada się na życie codzienne, a przedstawienie wydarzeń traumatycznych na obyczajowe ciekawostki. Ta możliwość „rozgęszczenia” przekazu w dużym stopniu zależy od tematu i skali ekspozycji, a nawet od wielkości przestrzeni, w której jest prezentowana.

30To, co nazwałam naddatkiem narcystycznym, ma jednak swoje źródło również – a może przede wszystkim – w zdefiniowaniu estetycznego doświadczenia jako doświadczenia zbiorowego: w decyzji, że nie proponuje się miejsc czy punktów pozwalających na przyjęcie innej niż dominująca perspektywa, i w założeniu, że istnieje uprzywilejowana pozycja odbiorcza, którą mogą zająć jedynie przedstawiciele określonej grupy. Są wydarzenia dostępne jedynie „dzielnym Polakom” – a ekspozycja muzealna nie jest przestrzenią ich reprezentacji, ale zbiorowego performowania.