• 1 Tekst pochodzi z konferencji „Ulubione kawałki. Piotr Sommer: poezja – krytyka – przekład”, zorgani (...)
• 2 We wrocławskim wydawnictwie Pomona w roku 1997.
• 3 Por. G.W.F. Wykłady o estetyce, przeł. A. Landman, J. Gołębiowski, PWN, Warszawa 1967, t. 3, s. 324
• 4 G. Agamben Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek. Homo sacer III, przeł. S. Królak, Sic!, Wars (...)

1Poezja Sommera poezją okolicznościową?1 Coś jest na rzeczy: w jego wierszach mamy do czynienia z natłokiem rozmaitych odniesień; tak! – referencja pcha się wszystkimi porami do lirycznej monady Sommera, więc Sommer żadną monadą zgoła nie jest! Znajdujemy mnóstwo odwołań do zdarzeń, miejsc, do przywołanych z imienia przyjaciół i znajomych. A jednocześnie Sommer w ułożonych przez siebie wyborach własnych tekstów – myślę o zbiorach Rano na ziemi i Po ciemku też – sięga po takie wiersze dość wstrzemięźliwie. Czy dlatego, że uznał, iż poezję, która ucieka od okoliczności i skupia się na nieobliczalności językowego gestu, czeka podwójna wygrana: uniknie zarówno ciężaru rzeczywistości jak i nieznośnej lekkości światowości? Kiedy Sommer zaczął pisać wiersze, wiedza, że rzeczywistość w nich istnieje niczym mleko w naszej nowej maszynce do spieniania mleka, była już komunałem. O doświadczaniu jakich okoliczności może być mowa w języku tak przyrządzonym? Jakkolwiek nie tych przywołanych wprost po imieniu, to jednak ciągle pozostających przygodą piszących i czytających ciał. Więc choć redaktorskie oko Sommera odsiewało natłok okolicznościowych referencji, to i tak zjawiały się w jego wierszach, i jak już, to hałaśliwie. W końcu Erraty wybrane, tomik, w którym znalazły się spychane w cień a dopominające się o swoje uznanie Sommerowskie paralipomena: pastisze, parodie, żarty i utyskiwania, cały ten bric-à-brac , który on sam tak lubi mieć na podorędziu, to – nie przymierzając – tłusty czwartek poezji okolicznościowej, orgia tekstualności zaplątanej w rozmaite porządki, które już dzisiaj zgłębia i zgłębiać będzie, grono badaczy twórczości Piotra Sommera. Zgoda (i szkoda!) – autor folguje swoim pasjom zgoła pokątnie: Erraty wybrane ukazały się w nakładzie 44 numerowanych egzemplarzy2. Ale można je uznać za tę resztę (resztkę?), która wcale nie chce być – i nie jest – milczeniem, gdy chodzi o ustawianie poetyckiego głosu autora Dni i nocy. Bo też i kategoria „okolicznościowego” długo postponowana w dyskursie na temat poezji nowoczesnej zasługuje na rehabilitację i na ponowne rozważenie. W końcu jeden z najważniejszych dziś – i nie tylko dla Sommera – poetów, czyli John O’Hara, uchodzi za autora poezji „okolicznościowej” właśnie. Czy coś w tym nienormalnego? Czy poezja nie kłania się okolicznościom jak długo istnieje? Jak pamiętamy, Goethe w Rozmowach z Eckermannem powiedział, że wszystkie jego wiersze są inspirowane rzeczywistymi zdarzeniami i mają charakter okolicznościowy, a poezja okolicznościowa ma wartość najwyższą. Wtórował mu Hegel, który doceniał poetycką doraźność manifestującą się w wierszach okolicznościowych, niesłusznie – jego zdaniem – uważanych za podrzędne, ponieważ pozostające w zależności od czegoś, co ulokowane na zewnątrz poetyckiej reprezentacji, bo jak podkreślał, wynikiem tej zależności są często najsłynniejsze utwory poetyckie3. Jeśli wywołuję tu „okolicznościowy” charakter poezji Sommera, to jest w tym prowokacja i głębszy zamysł. W wydobywaniu okolicznościowego wymiaru wypowiedzi poetyckiej o wiele istotniejszy wydaje się inny trop: mianowicie ten, który kulminuje w dzisiejszym myśleniu o charakterze języka poetyckiego. Jak w filozoficznym skrócie Heglowski aforyzm o czytaniu porannej gazety zastępującym nowoczesnemu człowiekowi modlitwę ilustruje sposób, w jaki Zeitgeist objawia się, nie naruszając przy tym codziennej rutyny, tak – zdaniem Agambena – dokonany przez Emile’a Benveniste’a opis wypowiedzi jako użycia języka wydobywa wydarzeniowość języka mającą zawsze charakter okolicznościowy4. Chodzi więc o naturalną, przyrodzoną wypowiedzi (w tym wypowiedzi poetyckiej) właściwość, dlatego dalej nie opatruję tego pojęcia cudzysłowem odsyłającym wprost do klasyfikacji gatunkowej bądź nadającym mu (jak w tytule mojego tekstu chociażby) modalność ironicznego dystansu (to zamierzona prowokacja).

• 5 G. Agamben Czas który zostaje. Komentarz do Listu do Rzymian, przeł. S. Królak, Sic!, Warszawa 2009 (...)
• 6 Tamże, s. 156.
• 7 Tamże.

3Po drugie, wydarzeniowość języka manifestuje się, oczywiście, jako sprawczość aktu mowy. I tu także wypowiedź to „sposób istnienia” w świecie użyć języka. W przypadku wypowiedzi poetyckiej jej performatywny charakter realizuje się jako autoreferencjalność. Poezja jest użyciem języka, które samo siebie obiera za swój przedmiot odniesienia, odsyłając do tej rzeczywistości, którą ustanawia. Wskazując na rzeczywistość, którą zarazem ustanawia, jest „czystym samo-odnoszeniem się języka w konkretnym akcie mowy” (A, 139). Zastępuje relacją samozwrotności relację słów i rzeczy ustanawianą [w innych typach wypowiedzi – przyp. M.Z.] jako denotacja5. Nie chodzi więc o to, czy słowa opisują (prawdziwie) rzeczywistość, ale – jak Agamben powiada – chodzi o „czystą formę relacji pomiędzy mową a światem, która [za sprawą poetyckiej składni – przyp. M.Z] sama teraz zaczyna tworzyć więzi i tworzyć rzeczywiste skutki”6. W przypadku wypowiedzi poetyckiej język „zawiesza swój denotacyjny tryb działania” po to, by uzasadnić owe ustanawiane w tekście „związki z rzeczami”7.

• 8 M. Lindt The Re-enchantment of poetry. Why Poetry should be heard, not seen, https://thesmartset.co (...)

6„To takie anachroniczne mówić coś do druku”– zauważa ironicznie Sommer i jest w tym jakiś triumf prekursora, a zarazem komunikat o wyborze własnej tradycji. Zauważmy bowiem: realizująca się poprzez wiersz wydarzeniowość (i zarazem zdarzeniowość w nim zapisana) jest potencjalnością, która zawsze przebywa w tekście (vide Benveniste), ale do niedawna była obecna w nim na sposób niejako utajony, wykrywalna w postępowaniu badacza poezji, dziś natomiast bywa także doświadczana na nowy sposób. Dotychczasowy prymat graficznie utrwalonego tekstu był – i jest – tylko historycznie zrealizowaną okolicznością właśnie; okolicznością, która eksponuje intelektualny i zarazem „literacki” wymiar wiersza. Ten jego intelektualny i literacki wymiar – jak dobrze wiemy – nie był jednak w historii poezji regułą i dla wielu dzisiaj wcale nie wydaje się najważniejszy. Wynalazek druku, potem wynalazek maszyny do pisania, a wreszcie komputera jako edytora tekstu przesądził o tym, że obcujemy z wierszem w cichym, wzrokowym czytaniu. Za sprawą tych wynalazków twory kultury jako formy znaczeniowe stały się wzrokocentryczne. Jak powiada Michael Lindt, maszyna do pisania pozwoliła pisarzowi zobaczyć, jak będzie wyglądał jego wiersz na stronie, i tym samym przyczyniła się do powstania wolnego wiersza8. Pozwoliła opanować wiersz wzrokiem, zobaczyć to, co wcześniej było zapamiętywane jako słyszane (zrytmizowane i zrymowane, skojarzone przez dźwięk, niezależny od składni i znaczenia). Większość wierszy nowoczesnych istnieje dla nas tylko w oku i dla oka. Ekran kartki pozwala je zidentyfikować jako wiersze właśnie, czyniąc znaczącymi delimitacje zdań i ich składnię. Są one widzialne dla oka, niesłyszalne dla ucha. Ich grafia przesądza o tym, czym są: zapisane jako proza zostałyby potraktowane jako rodzaj zdefektowanego tekstu (inaczej niż wiersz regularny, który zapisany prozą ciągle za sprawą metrum zachowuje swój poetycki charakter). Ale dzisiaj, coraz częściej oglądamy nagrania video, na których wiersze są czytane bądź wygłaszane. Gdy są czytane na głos, poprzez sygnały intonacyjne wydobyta zostaje rola składni oraz funkcje poszczególnych słów jako niekonwencjonalnie wykorzystanych elementów zdania, akcentowane są przerzutnie w nieoczekiwanych wygłosach (enjabements). W kulturze audiowizualnej nazywanej dziś post-print oral and aural culture – utrzymuje Lindt – powracają niegdysiejsze miary metryczne, miary Homera, bardów nordyckich sag. Już powróciły w formie rapu. I okazuje się, że poezja niczym pieśń i taniec jest doświadczana jako performans, i dzięki temu uznawana za poezję właśnie. Z pewnością zaś nie jest już traktowana jedynie jako retorycznie odkształcony komunikat.

• 9 A. Lipszyc O poezji z przyświstem. Pozycja głosu, uniwersum przedmiotów i ten za przeproszeniem, ję (...)
• 10 A. Kremer Głośna poezja, „Teksty Drugie” 2015 nr 5, s. 105.
• 11 Tę metaforę Mladena Dolara z jego książki A Voice and Nothing More przywołuję za Dominikiem Antonik (...)
• 12 Tamże, s. 108.
• 13 Por. http://marjorieperloff.com/2009/12/16/close–listening/ (10.03. 2019).

7My, uczestnicy festiwali literackich, kiedy czytamy poetów, często również słyszymy ich w naszych głowach. Również Sommer przyzwyczaił nas do tego, że w niemej lekturze szukamy śladów jego głosu albo odwołujemy się do wykonań głosowych samego Sommera, do pamięci jego indywidualnej fonetyki. „O poezji z przyświstem” – tak zatytułował swój szkic o wierszach Sommera Adam Lipszyc9. Do niedawna „poezja w nierozerwalny sposób z związana z autorskim wykonaniem głosowym, uchodziła często za przekroczenie ram literatury, za przypadek graniczny lub osobny” – pisze Aleksandra Kremer10. I dalej: „W wersji wygłoszonej włączano ją zaś w pola performance’u, intermediów lub muzyki, dla literatury zostawiając jedynie partyturę”, a więc traktowano ją jako dokument życia literackiego, coś przynależnego do archiwum kultury literackiej. Było więc tak, że materialne wykładniki tekstu mówionego, akcent, intonacja, tembr głosu uznawane były przez literaturoznawców (i nie tylko tych o proweniencji strukturalistycznej) za redundantne residua, jako niemalże „odchody znaczącego”11. Dziś w dobie cyfrowej audiowizualności coraz częstsze, a i coraz bardziej atrakcyjne okazuje się nasze obcowanie z autorskim wykonaniem wiersza – i coraz częstsze stają się inicjatywy badań poezji wykonywanej przez autorów, jak również powołujące do życia obieg literacki takich wykonań poezji. Kremer pisze o powstałej na Uniwersytecie Pensylwania inicjatywie Charlesa Bernsteina, który „zainicjował PennSound, internetowe archiwum nagrań poetyckich, a w roku 1998 zredagował książkę Close Listening, nawołującą do odejścia od monopolu uważnego czytania na rzecz uważnego słuchania”12. Omawia też w swoim artykule inne inicjatywy badawcze podejmujące próby opisu „autorskich realizacji utworów i ich znaczenia w kulturze”, za granicą i w Polsce. Od siebie dodam, że projektowi Bernsteina wiele uwagi poświęciła Marjorie Perloff13. Coraz częściej również wydawcy zamieszczają na swoich stronach zapisy autorskiego czytania wierszy, a i YouTube dzisiaj bywa miejscem całkiem przyjaznym poezji.

• 15 R. Pinsky Occasional poetry and poetry on occasions, “Paris Revue” 2000, Is. 154, www.theparisrevie (...)

9Wiersz jest wydarzeniem i ta jego właściwość najbardziej do głosu dochodzi w głośnej, najlepiej autorskiej lekturze – wtedy sprawczość wypowiedzi jako gestu językowego unaocznia i „unausznia” się najpełniej. W cichej lekturze ten wymiar też pozostaje jakoś obecny, że przypomnę tu znane powiedzenie o tym, że lektura jest piknikiem, na który autor bądź autorka przynosi słowa, a czytelnik znaczenia, ale głośna, autorska lektura wiersza czyni go spektaklem nie wolnym od afektów; spektaklem w którym zaangażowane są zarówno umysły, jak i ciała jego uczestników. Według Roberta Pinsky’ego w głośnej lekturze słowa spadają na nas, atakując swym brzmieniem, zobowiązując nas i nakłaniając do czegoś – tę kauzalność odnajdujemy jego zdaniem w etymologii łacińskiej słowa occasio: imiesłów przymiotnikowy bierny occasus, occasum (od occidere – upadać, schodzić w dół) przywołuje znaczenie upadania i zarazem zbiegu okoliczności15.

• 16 Por. T. Czyżewski Włamywacz z lepszego towarzystwa (1922), w: tegoż Wiersze i utwory teatralne, sło (...)

11Wypowiedź poetycka jako tekst mówiony, jako figuracja jej afektywnych komponentów jest bardziej zdarzeniem, aniżeli tylko enuncjacją podmiotu lirycznego albo grą słów, w której dyskontuje się figury retoryczne i organizację językowej wypowiedzi. W głośnym czytaniu ujawnia się eufonia albo zamierzona kakafonia, inkantacja, rytm, a więc czynniki które ustanawiają to, czym jest ten właśnie wiersz a co w tekstowej postaci istnieje jedynie potencjalnie albo śladowo. Tymczasem może stanowić jego siłę motoryczną. Głos Sommera w takiej głośnej lekturze nie jest głosem recytatora – to słowo należy do stylistycznie wysokiego rejestru, od którego on sam dystansuje się i który wykpiwa. Lepszym terminem byłoby spolszczone prawie sto lat temu przez Tytusa Czyżewskiego francuskie słowo entrepreneur będące określeniem przedsiębiorcy16; słowo, które w swoich historycznych użyciach zawierało aluzję do ponoszonego ryzyka i do awanturniczości poczynań kogoś, kto ekstrawagancko zarządza swoim kapitałem, tu: wizerunkiem poetyckim. Antreprener jako mistrz ceremonii, wodzirej z estrady na której polscy „futuryści” wyprawiali swoje brewerie. Wydaje się jakoś odpowiednie dla kogoś, kto odżegnuje się od gestów „dostojnych szamanów, którzy znali sekret” (to oczywiście Zbigniew Herbert w Liście do Ryszarda Krynickiego). Sommer nigdy nie ryzykuje swojej reputacji poetyckiej, przybierając pozę hierofanty. Albo, owszem, ryzykuje ją, ale sięgając po gest całkiem inny.

• 17 G. Agamben Notatki o geście, przeł. P. Mościcki, cyt. za: G. Agamben. Przewodnik Krytyki Polityczne (...)
• 18 Tamże.
• 19 G. Agamben Autor jako gest, w: tegoż Profanacje, przeł. M. Kwaterko, PIW, Warszawa 2006, s. 88.
• 20 Tamże, s. 84.
• 21 Tamże, s. 90.

12Słowo gest wydaje się słowem, przy którym warto się zatrzymać, bowiem jest z gruntu tym, co wydarzeniowe. Jak wiemy z teorii afektów, gest jest mową ciała, która może, ale wcale nie musi odpowiadać wypowiadanym słowom i ich znaczeniom. Gest językowy – więc gest metaforycznie rozumiany – podobnie. Ustanawianie znaczeń jest działaniem zmierzającym do celu, kieruje się intencjonalnością. Tymczasem – jak powiada Agamben – „Dla zrozumienia gestu nic nie jest bardziej mylne, niż wyobrażenie sobie najpierw sfery środków podporządkowanych celowi”17. Zdaniem filozofa gest zawiaduje tym, co w akcie ekspresji pozostaje nieoczywiste i nieostateczne albo niewyrażone. Liczą się tu np. przedsięwzięte środki, które koncentrują na sobie uwagę: „Gest jest czymś, co eksponuje medialność, czyni widzialnym środek jako taki”18. Wypowiedź poetycka zdaje się czynić coś podobnego. Jest mediacją: zostawia pole manewru autorowi, który dyskontuje retoryczne odkształcenie komunikatu. Staje się samozwrotna, zawiesza logikę wywodu, a nie tylko wspomaga ją, zmierzając najkrótszą drogą do celu. Zarazem autor jest kimś więcej niż personą liryczną. Jest on również – by odwołać się do zapomnianej dziś, a tu znowu na nowo użytecznej kategorii poetyki – podmiotem czynności twórczych. Jego „egzystencja rozgrywa się” w tekście, nie zaś tylko „wyraża się” czy „spełnia”19. Autor jest „obecny w tekście jedynie jako gest” właśnie; gest, który „umożliwia ekspresję, ustanawiając w niej wyróżnioną pustkę”, pustkę po nim samym jako autorze, jako że jego własny tekst wymazuje go albo sprowadza do jakiejś szczególnej postaci, „ucisza, tłumi, wykrzywia w grymas”20. To „puste” miejsce zajmuje czytelnik, który staje się świadkiem zachodzących w wierszu zdarzeń. Samo „wydarzenie wiersza”, powiada Agamben, sprowadza się do gestu manifestowania użytych środków, gestu „przez który autor i czytelnik rozgrywają się w tekście”21. Gest więc ustanawia pole mediacji, przestrzeń manewrową, w jakiej znajdują się autor, jego tekst i jego czytelnik. I wiele wierszy Sommera to takie terytoria manewrowe, by nie rzec, poligony słów:

• 22 Ta estetyka buffo, którą opisuje Sianne Ngai w swojej książce Our aesthetic categories: cute, zany, (...)
• 23 P. Mościcki Chaplin. Przewidywanie teraźniejszości, słowo/obraz-terytoria, Gdańsk 2018, s. 128. Tek (...)

17Zastosowana tu (i w innych wierszach) jukstapozycja funkcjonuje podobnie jak gag komediowy będący zasadą budowania znaczeń, ale – w głośnej lekturze autora – nie tylko znaczeń: nieraz grymas autora wślizgującego się między tekst a czytelnika sugeruje, że znajdujemy się w świecie, którego ontologia rządzi się estetyką chwytu komediowego, czasami przyjaznego – jak w wierszu Umowny, a czasami spotworniałego – jak w Nie śpij, notuj. Albo rządzi się nowszym wcieleniem estetyki buffo22. Tę predylekcję do tonu buffo wspomaga afektywna estetyka, w którą Sommer wpada, czytając: czyta, jakby tańcząc na cześć Jego Rozwiązłości języka, bawiąc się impetem swego mówienia. I ten gest jako poza najlepiej do głosu dochodzi w wierszach stricte okolicznościowych, takich jak Proza cienkiej Jolki Paryżanki, Siostrzyczka, A więc to tak. To estetyka, która często odwołuje się do poetyki gagu. „Gag czyni śmieszną sytuację, w której spotykają się dwie nieprzystające do siebie rzeczywistości, a ich współistnienie traktowane jest […] jako coś naturalnego. Zderza się je więc ze sobą ukazując te ich aspekty, które w normalnym kontekście pozostają niezauważone. «Gag nie jest nonsensem ani czymś nielogicznym, tylko pozbawieniem sensu jednej logiki za pomocą drugiej; jego zaskakujący charakter nie jest rezultatem przedstawienia czegoś nieznanego, tylko spojrzenia pod nieoczekiwanym kątem na rzeczy znane; gag nie zaprzecza rzeczywistości, tylko analizuje ją do końca; nie odrzuca konwencji, lecz przeciwnie – opiera się na nich i z nimi współdziała»”23. Jak w makabresce, którą jest wiersz Nie śpij, notuj:

• 24 Tymczasem komizm jest kategorią estetyczną (więc dyskursywnie ustanawianą oceną) i zarazem komuniko (...)

19Afektywna komponenta sytuacji, jaką jest wiersz, podważa wysuniętą przez Agambena tezę, że gest jest przede wszystkim mediacją: komunikuje gotowość zakomunikowania jakiejś treści, sam nie będąc żadnym komunikatem. Zresztą gdzie indziej w owej mediacji Agamben dopatruje się komizmu związanego z porozumiewawczą nadaktywnością, nieledwie krygowaniem się autora: najpierw zwraca się uwagę na coś mniej ważnego, odwleka i komplikuje to, co za chwilę zostanie oznajmione, a zaraz potem jakby przypomina się o tym, co ważne, albo zdradza się czytelnikowi sekret o trudności z jaką my – autor i jego czytelnik – mieliśmy do czynienia24. Sommer chętnie używa tego tonu – tonu głosu, który zdaje sprawę z zakłopotania autora, opatrywania cudzysłowem stwierdzenia dopiero co zapisanego. To temu służą te wszystkie Sommerowe „opukiwania” własnych zdań, wszystkie te zastrzeżenia typu: „za przeproszeniem”, „tej by tak rzec jesieni”, dopowiedzenia w rodzaju „i jeszcze mówi się…”, wtrącenia, które zarazem jakby bagatelizują i pomniejszają ważność tego, o czym się mówi. Albo obniżające powagę makaronizmy bądź kolokwializmy, owe „zusammen i do kupy” i „pourquoi pas?”. Wreszcie pytania, jakimi Sommer lubi otwierać swoje wiersze, jakby dopuszczając nas do konfidencji po to, by „rozgrywać się” z nami w tekście, niczym przy stole ping-pongowym. Do konfidencji zaprawionej oczekiwaniem, że będziemy zdolni odkręcić piłeczkę – inaczej nie ma żadnej frajdy:

• 25 R. Barthes Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, KR, Warszawa 1993, s .97-98.
• 26 Por. Gaze and voice as love objects, ed. by R. Salecl, S. Žižek, Duke University Press, Durham–Lond (...)
• 27 Zapewniając podmiotowości jej materialną podstawę, głos jako fundament wypowiedzi jest paradoksalni (...)
• 28 A. Dziadek Projekt krytyki somatycznej, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2014, s. 22.

24Najważniejsze dla mnie jako czytelnika Sommera pozostaje jednak to, że sam autor jako gest, jako sprawca wydarzenia się wiersza, pozostaje w mojej lekturze tak silnie obecny. Wiersze Sommera należą z góry do tych „pisanych na głos”, by uciec się do formuły Rolanda Barthes’a25, co skutkuje wrażeniem jakie towarzyszy mojej lekturze Sommera nałożonej na obraz Sommera czytającego Sommera. I nie ma żadnego dobrego powodu, by miało być inaczej. Głos, jak powiadają psychoanalitycy – idiomatyczny i niepowtarzalny uwodzicielski obiekt a – wytwarza intymną relację słuchacza i mówiącego26. Nie przypadkiem przecież: jak podkreślał Benveniste, „ja” oznacza osobę wypowiadającą „ja” w konkretnym akcie mowy, głos jest więc wehikułem jej podmiotowości27. Nawet w swojej niemej lekturze mam ochotę wyobrażać sobie jak wiersz Sommera mógłby zostać nam przez niego przeczytany czy wręcz odegrany, wraz z czynną w tym wszystkim mowę ciała, nie mówiąc oczywiście o najważniejszej komponencie: o pracy samego głosu, o jego modulacji i artykulacji. W wierszu Korekta autor nie omieszka przypomnieć, że ważny jest „rytm zdania, myślenia, języka”. Rytm, jak o tym pisze w swym projekcie krytyki somatycznej Adam Dziadek, jest zorganizowaną energią mówiącego ciała. Nie musi wcale zbiegać się z istnieniem metrum: jest nieprzewidywalny, idiomatyczny i musi być postrzegany jako „zespół, poprzez który signifiants językowe i pozajęzykowe wytwarzają specyficzną, różną od sensu leksykalnego semantykę (signifiance – znaczącość, która staje się wtórną, suplementarną wartością wypowiedzi). Cechy te mogą być rozmieszczone na wszystkim poziomach wypowiedzi: akcentowych, prozodycznych, leksykalnych, syntaktycznych (rozkładają się one w tekście niczym temat w opowiadaniu). W ten sposób signifiants są zarówno syntaktyczne, jak i prozodyczne. Sens nie jest już zawarty leksykalnie w samych słowach”28.

• 29 Por. M. Bal Wędrujące pojęcia w naukach humanistycznych, przeł. M. Bucholz, Narodowe Centrum Kultur (...)
• 30 Tamże, s. 158.

25Wszystko to sprawia, że czytając, mimowolnie ustanawiam sobie obecność autora. Kiedy mam do czynienia z jego autorską lekturą, mam do czynienia z materialną inscenizacją aktu poetyckiego, z mise-en-scène aktu mowy. Owo mise-en-scène ma swoją topografię. Wszystko przecież rozgrywa się w jakiejś przestrzeni: wygląd poety, ton głosu i rodzaj dykcji, przynależne rekwizyty czy obecna w tym wszystkim jakaś dekoracja, rodzaj oświetlenia, obecność uczestników spotkania poetyckiego, wszystko to staje się znaczące. Stanowi komponentę teatralnej dramaturgii, współczynną w inscenizowaniu podmiotowości czytającego autora29. Owo mise-en-scène jest, jak powiada Bal, „materializacją, tekstu w formie dostępnej publicznemu, zbiorowemu odbiorowi, mediacją między sztuką a złożoną publicznością, […] i każdą jednostką wchodzącą w jej skład”30. We flashbackach pamięci bywalca wieczorów literackich okazuje się tworzywem obrazu poetyckiego. Nie mogę więc wyprzeć się, że kiedy czytam Sommera, czytam go tak, jakbym widział go czytającego czytany przeze mnie tekst jego wiersza. Może zresztą w przypadku autorów współczesnych, tych, których choć raz widzieliśmy czytających swoje wiersze, nigdy nie czytamy inaczej. Więc w mojej samotniczo dokonywanej niemej lekturze mise-en-scène zmienia się w mise-en-page. W czytelniczym doświadczeniu przez płaską powierzchnię tekstu prześwitują powidoki żywej materialnej obecności autora, wspomnienie głębi, z jaką jego obraz narzucał się mojej wrażliwości i percepcji. Nie będzie chyba błędem stwierdzenie, że aura jakiej przydaje tekstowi sygnatura autorska jest w istocie niczym innym, jak scaloną w nazwisku autora esencją rozmaitych przygodnych i zarazem historycznych mise-en-scènes przekazanych potem w rozmaitych relacjach potomności (relacjach rozmaitego charakteru, nie wyłączając opracowań historycznoliterackich czy interpretacji literaturoznawczych). Okoliczności są zatem ważne: nawet kiedy istnieją już zakrzepłe w postaci naszej literaturoznawczej wiedzy, w postaci zapadłych w naszą pamięć ukształtowanych obrazów autora czy figur jego języka, w ponowionej lekturze wiersza ich czysto intelektualny charakter zyskuje wymiar afektywny i nieodłącznie związany z autorem, który uplątał nas w teatr gestów. Zatem zadrukowana kartka papieru z tekstem Sommera zawsze będzie miejscem pełnym Sommera. Jest właśnie tak: „cały człowiek włazi tam, gdzie widzi trochę miejsca”.