1 Uwagi wstępne

1Kultura polska, analizowana z perspektywy badań nad pamięcią, a pośrednio i badań nad afektami, wydaje się nadmienię skupiona na przeszłości, na tym, co wprawdzie minione, ale wciąż żywe w rozmaitych, często konstruowanych na nowo, wizjach pamięci. Stosunkowo niewiele uwagi poświęca się jednak temu, jak wygląda budowana na podstawie tak silnego przywiązania do przeszłości relacja tego, co już się wydarzyło, z tym, co się wydarza lub ma się wydarzyć, a więc – mówiąc prościej – między rekonstruowaną przeszłością a doświadczaną teraźniejszością oraz antycypowaną przyszłością. Spośród różnych tekstów kultury problematyzujących tę relację na szczególną uwagę zasługuje pisarstwo Magdaleny Tulli.

2Twórczość Tulli, analizowana z perspektywy badań nad afektami oraz emocjami, odsłania swoją – bardzo interesującą moim zdaniem – podszewkę. Jest nią specyficzna, w każdej powieści skomplikowana na nieco inny sposób, perspektywa czasowa oraz bezpośrednio z nią związana zmiana funkcji klasycznie przypisywanych narratorowi. Chociaż pisarstwo autorki Skazy analizowane było już wielokrotnie, warto moim zdaniem spojrzeć na nie ponownie i zinterpretować je już nie tylko w odniesieniu do istotnych zmian, jakim literatura polska podlegała w okolicach roku 1989, lecz także w odniesieniu do problemu afektywnej relacji czasowej między przeszłością, przyszłością i teraźniejszością. By zadanie to było możliwe, warto jednak na początku odwołać się do najistotniejszych typów odczytań powieści Tulli.

2 Klucze literaturoznawcze, afektywne wytrychy

3Twórczość Magdaleny Tulli znajdowała się w centrum zainteresowań krytyków w zasadzie już od debiutu literackiego autorki. Poszukiwaniu przez badaczy kolejnych kluczy do odczytania powieści Tulli towarzyszyła często potrzeba wpisania tej literatury w szerszy model funkcjonowania nowej prozy. Próby takie podejmował między innymi Przemysław Czapliński, pisząc – już w połowie lat 90. XX wieku – o tak zwanym nieepickim modelu prozy w literaturze. Czapliński zauważał, że czas kształtowania się tego modelu przypada mniej więcej na schyłek lat 80. oraz definiował go w następujący sposób:

• 2 P. Czapliński Nieepicki model prozy w literaturze najnowszej, „Teksty Drugie” 1996 nr 5, s. 68.

Nurt ten opatrzyć można – dla zaznaczenia ciągłości historycznoliterackiej – nazwą „nieepicki model prozy”, co jest kontaminacją terminu „nieepickie powieści”, którym posłużył się Jan Walc w odniesieniu do Konwickiego, oraz terminu „poetycki model prozy”, którym Włodzimierz Bolecki określił jeden z dwu podstawowych modeli prozy dwudziestolecia międzywojennego2.

6Jak wspominałam, proza Tulli prowokowała badaczy do szukania konkretnych kluczy umożliwiających jej odczytanie. Czapliński dostarcza co najmniej dwa takie klucze: pierwszym jest wpisanie tekstu w konkretną, choć dość nową, tradycję, drugim – zauważenie, jaką funkcję w tworzeniu narracji pełni język.

3 Afektywne tryby narracji

3.1 Narrator i jego struktura

9Próba przeanalizowania relacji między strukturą afektywną i strukturą czasową w twórczości Tulli wymaga zwrócenia uwagi także na specyficzne relacje wewnątrztekstowe, budowane w większości powieści pisarki. Doskonałym przykładem mogą być wydane po raz pierwszy w 2003 roku Tryby. Książka ta zaczyna się od bardzo interesującego wyznania:

• 10 M. Tulli Tryby, s. 5. Każde następne cytowanie z tej książki oznaczone będzie jako [T].

Stwarzanie światów! Nie ma nic prostszego. Podobno wytrząsa się je z rękawa. A po co? Żeby nacieszyć oko migotaniem, kiedy wznoszą się ku światłu, drżące jak mydlane bańki […]. Nic więcej nie wie o tym narrator, figura raczej podrzędna. Wyznaje to z ubolewaniem. Sam postawiony wobec faktów dokonanych, troszczy się tylko o jedno: żeby od razu w pierwszym zdaniu nie popaść w banał.10

10Początek Trybów opowiada o początku każdego artystycznego projektu. O stwarzaniu pewnego świata, o ustanawianiu tego wszystkiego, co staje się przedmiotem reprezentacji. Zwykło się uważać, że świat budowany przez narratora, zaczyna się wydarzać za jego pośrednictwem. Tutaj jednak wizja stwarzania świata nie ma nic wspólnego z mozolnym konstruowaniem, wymyślaniem lub rozpisywaniem tego, co ma zostać przedstawione. Świat pojawia się niejako samoistnie, wypada z rękawa, konfrontując narratora z tą dopiero co zrodzoną rzeczywistością, która wydarza się niejako bez przyczyny i bez celu. To realia, które funkcjonują jak afekt: rodzą się w trudny do ustalenia sposób i istnieją tylko po to, by afektować. Nie ma innego celu, nie ma innego powodu jej istnienia. A podmiot stoi wobec niej, z trudnym zadaniem obleczenia doświadczonego afektu w słowa, tak, by to, co zaafektowało narratora, mogło afektować dalej.

12Afektywność powieści Tulli ma moim zdaniem ten właśnie charakter: przez specyficzną konstrukcję tekstu oraz narratora wykreowany świat ma stać się przestrzenią nie tylko przedstawienia afektu wewnątrztekstowego, lecz także prowokowania afektywnej odpowiedzi u odbiorcy. Afekt jest przyczyną i celem podejmowanego w ramach tekstu wysiłku, jedynym punktem troski narratora, który – chcąc skutecznie uczestniczyć w tym planowym procesie przekazywania afektu – musi zawsze pozostawać podwójny: afektowany i afektujący.

13By lepiej przyjrzeć się temu procesowi, spójrzmy na trzy charakterystyczne fragmenty tej samej powieści:

Narrator mógłby teraz zapewnić, że widział na własne oczy zdarzenia rozgrywające się w holu hotelowym, tak samo jak przyjazd taksówki. [T, 21]

Nie było, jak dotąd, okazji rozmówić się z kimś kompetentnym, kto wiedziałby lepiej od narratora, ku czemu zmierza ta historyjka, toteż obrót spraw zaskakuje go raz po raz. [T. 24]

[…] kim właściwie jest narrator, pozwalający sobie bez żenady na konkluzje tego rodzaju. Czy on także dźwiga ciało, czy doznaje uczuć i pragnień oraz jakiej jest płci. [T, 39]

14Każdy z przytoczonych fragmentów problematyzuje relację między osobą mówiącą w tekście a instancją nazywaną narratorem. Najprostszym sposobem ominięcia tej dość oczywistej komplikacji byłoby stwierdzenie, że narrator w powyższych cytatach po prostu mówi o sobie w trzeciej osobie. O ile w przypadku pierwszych dwóch cytatów takie rozwiązanie mogłoby się sprawdzić, o tyle nie byłoby ono zbyt udane w przypadku ostatniego fragmentu. Kim jest bowiem ten, który pyta o tożsamość narratora? Narratorem samym, który pyta o siebie? Nie sądzę. Myślę, że płodniejszym poznawczo w przypadku twórczości Tulli byłoby zaryzykowanie twierdzenia, że istnieją – poza bohaterami, którzy często funkcjonują jedynie marginalnie – co najmniej dwie instancje paranarracyjne. Tego (lub tej), który (która) mówi, i tego (tej), który (która) opowiada.

15Ponownie, by wyjaśnić tę zależność, zanim spróbuję zaproponować jakąkolwiek ramę teoretyczną dla odczytania tego zjawiska, chciałabym odwołać się do powyższych cytatów. Pytanie o narratora, postawione w jasny i klarowny sposób, każe zastanowić się nie tyle nad tym, kim konkretnie jest narrator, czy jest narratorem pierwszo- czy trzeciosobowym itp., ale czy w ogóle narrator jest instancją w jakikolwiek sposób realną. Czy narrator – oprócz tego, że ma moc mówienia, a więc między innymi tworzenia konkluzji – ma również moc odczuwania, przeżywania emocji i afektów? Nieprzypadkowo pytanie o jego status jest pytaniem o zdolność do odczuwania, do posiadania ciała, emocji i doznań.

16Ten narrator o niewyjaśnionym statusie afektywnym pozostaje kimś zdecydowanie różnym od instancji narracyjnej rozumianej jako dostarczyciel sensów. Narrator Trybów nie zna zakończenia historii, nie jest zatem zdolny do opowiadania rozumianego jako ustrukturyzowany sposób przedstawienia pewnej opowieści. Narrator raczej mówi, raz po raz zaskakiwany kierunkiem, w którym zmierza opowieść.

17Instancja określana jako narrator pozostaje więc w pewnym sensie bierna: mogłaby zapewnić sobie silniejsze osadzenie w tekście przez wykorzystanie statusu świadka, ale tego nie robi, mogłaby sobie pozwolić na panowanie nad tekstem, gdyby znała punkt, ku któremu zmierza historia, mogłaby wreszcie przynajmniej określić i ujednoznacznić swój status, ale to również nie zostaje uczynione. Zamiast tego narrator daje się nieść opowiadaniu: reaguje na nie, jest zaskoczony jego przebiegiem. Następuje więc specyficzny zwrot: zmienia się układ zależności między narratorem, opowieścią a odbiorcą. Skutkiem tej zmiany jest również zmiana w strukturze afektywnej tekstu: opowieść przestaje być tworzona po to, by afektować odbiorcę i zapewnić panowanie nad strefą opowiadania narratorowi. Opowiadanie wytwarza się przez afektowanie podmiotu mówiącego.

18Nie bez przyczyny analizując to, w jaki sposób funkcjonuje narracja w tej powieści, nie odwoływałam się do warstwy zdarzeniowej, do tego, co jest opowiadane. Tryby są najwyraźniejszym w twórczości Magdaleny Tulli przykładem utworu, w którym zdecydowanie ważniejsze jest „jak”, niż „o czym”. Ściśle rzecz biorąc, „jak” warunkuje i wyprzedza „o czym”. Spójrzmy na jeszcze jeden fragment:

Wybierając piętro, winda reguluje ruch okoliczników, one zaś krótko przycinają wątki; ograniczając miejsce i czas, upierają się przy sposobie i pokrywają milczeniem przyczynę. [T, 137]

19Stworzone przez narratora, wytrząśnięte z rękawa światy szybko przestają go potrzebować. Raz wytworzone tytułowe tryby powieści pracują bez jego woli i kontroli, choć oczywiście z jego udziałem. Są więc pierwszoplanowanym, jeśli nie jedynym, tematem opowieści. Nie są to jednak tryby ściśle powieściowe, lecz afektywne, pracujące na afekt i nad afektem, dążące do jego reprodukcji i przekazywania.

20Na pierwszy rzut oka takie ustawienie trybów, stworzenie narzędzia do produkcji afektów, wydaje się idealnym rozwiązaniem wyzwalającym narratora z niewdzięcznych powinności. Narrator, który nie jest władcą opowieści, lecz jej częścią, może wreszcie wyzwolić się z obowiązków określonych tradycyjnym pojęciem narracji. Ale zamiast nich, zamiast skrępowania figurą narratora, przychodzi inne zagrożenie – uwięzienia, zamknięcia:

Nie ma ucieczki, i może trzeba będzie aż do odwołania poruszać się wśród rozstawionych zawczasu dekoracji, między którymi nie sposób się dopatrzyć nawet najmniejszej szczeliny. [T, 38]

21Ustawionych i wprowadzonych w ruch trybów nie sposób zmienić ani zatrzymać. Ukształtowany za ich pomocą świat nie zna wyjątków, odstępstw ani wyrw. Staje się i odtwarza za pomocą reprodukcji raz ustawionych zasad, za pomocą powielania i przekazywania wprawianych na początku w ruch afektów. Jedynym sposobem na przerwanie działania tych specyficznych afektywnych trybów jest całkowite zamilknięcie, rezygnacja ze zdolności do odbierania i przeżywania wrażeń. Spójrzmy na ostatnie zdanie powieści:

Czyżby smyczki wymknęły się po cichu, nie czekając na cyrkowy finał? Pamięć nie sięga daleko, dźwięki już się w niej zatarły. Nic więcej nie będzie widać ani słychać. Cisza jest jak bezkresny ocean, w którym toną światy. Z ciemnością i bezwładem jeszcze nikt nie wygrał. [T, 148]

22Cisza, ciemność i bezwład, obejmujące nie tylko to, co jest teraz, ale i to, co było, a do czego nie sposób już powrócić pamięcią, stanowią jedyną alternatywę dla trybów produkujących dekoracje. Jedno i drugie jest jednak całkowicie wszechogarniające, znosi nawet możliwość pomyślenia o alternatywie. Historia albo toczy się tak, jak zostały ustawione tryby, albo przestaje się toczyć w ogóle.

23Powieściowe tryby działają więc w sposób podobny do afektu: nie służą przedstawieniu jakiejś rzeczywistości, reprezentacji – nawet reprezentacji traumy – lecz mają na celu wyrażenie afektującego doświadczenia w języku, traktowanym jako aktywny uczestnik dokonującej się w polu tekstu wymiany. Warto w tym momencie podkreślić, że afektujący język nie musi być wcale „emocjonalny” w powszechnym tego słowa znaczeniu. Siła afektacji nie jest związana z emocjonalnością opisu, z jego uwikłaniem w próbę przekazania określonych stanów emocjonalnych czy uczuciowych. Niejednokrotnie afekt rodzi się z planowanego kontrastu, w przypadku pisarstwa Tulli – kontrastu między precyzyjnym, zdystansowanym językiem a doświadczeniem, którego ów język dotyka. Afektywny język ma głęboko transaktywny charakter. Z jednej strony aktywuje rzeczywistość określonego doświadczenia, z drugiej prowokuje odbiorcę do otwarcia się na afektację, do pozostania podatnym na rodzące się w obliczu cudzego doświadczenia własne odczucia. Nawet wtedy, gdy uczucia podmiotu pozostają niewyrażone. Brak emocji tam, gdzie ich oczekujemy, bywa bardziej afektujący niż próba opisu określonego odczucia.

24Ta skomplikowania gra afektowania i afektacji jest możliwa głównie dzięki specyficznej konstrukcji narracji, opierającej się na skomplikowaniu, w niektórych zaś przypadkach nawet podwojeniu figury narratora, funkcjonującego równocześnie jako afektujący tekst i przez tekst afektowany. Tak konstruowane powieściowe tryby pozwalają na prowadzenie subtelnej gry z doświadczeniem afektu, która opiera się – poza komplikowaniem instancji narracyjnej – na eksplorowaniu specyficznego postrzegania czasu.

3.2 Afektujący język

25Jak już szkicowo wskazywałam, narzędziem służącym aktywowaniu afektu jest w przypadku prozy Tulli specyficzny, przesycony metaforami język. Stosowane przez pisarkę chwyty pozostają zaskakująco spójne w praktycznie wszystkich powieściach, zarówno tych, które już pierwszoplanowo inspirowane są osobistymi doświadczeniami, jak i tych, których warstwa znaczeniowa pozostaje o wiele bardziej metaforyczna. Szczególnym przypadkiem użycia języka jest bez wątpienia Skaza, sytuująca się na przecięciu tych dwóch nurtów w twórczości pisarki. Metaforyczny język tego utworu kontrapunktują wyraźne ślady wydarzeń, które równocześnie już się wydarzyły, wciąż się wydarzają i będą się wydarzać. Ta specyficzna perspektywa czasowa sugerowana jest już od pierwszych słów powieści:

• 12 M. Tulli Skaza, WAB, Warszawa 2006, s. 5. Kolejne cytowania z tej książki oznaczone będą literą [S]

Zacznie się od strojów. To krawiec dostarczy je wszystkie hurtem. Na oko dobierze fasony, paroma szczęknięciami nożyc powoła do życia przewidywalny repertuar gestów. Oto w kręgu światła ścinki tkanin, strzępy nici, a dookoła ciemno.12

26Pierwsze zdanie przywodzi na myśl przyszłą perspektywę, zapowiedź tego, co ma dopiero nastąpić. Jednak już czwarte sugeruje czas teraźniejszy, wskazuje na to, co dzieje się tu i teraz, co jest przez narratora widziane. W dalszym ciągu powieści perspektywa czasowa ulega kolejnym komplikacjom: rzeczy zarazem wydarzają się tu i teraz, jak i już się stały, już się wydarzyły. Symboliczny język, czerpiący z leksyki związanej z krawiectwem, a więc z materiałami, cięciem, szyciem i przykrawaniem strojów pozostaje spójny między innymi z językiem stosowanym we wcześniejszym o kilka lat W czerwieni. Nietrudno zauważyć, że materiałowość łączy się u Tulli z materialnością, z cielesnością. Materią, którą się przykrawa, są nie tylko stroje, ale także ciała wspominanych kilka razy uchodźców; materiałem, który podlega kolejnym rewizjom, jest również materiał powieści. Każda z tych trzech materii i materialności – językowych, rzeczowych i cielesnych – przeplata się ze sobą:

Tutaj materiał został na przykład z lekka naciągnięty, tam nieznacznie przymarszczony, nadmiar wpuszczono w szwy i zaprasowano w miarę gładko, żeby to razem z faktami dało się dopasować do gotowych od zawsze konkluzji na temat tej albo tamtej postaci. [S, 7-8]

27Materiał ubrań jest bezpośrednio związany z materialną powłoką, z ciałem, a materią tekstu, materiałem, z którego się go szyje, jest język. Każda z tych materii i materialności jest jednak głęboko niedoskonała, podatna na tytułowe skazy. Spójrzmy na dwa fragmenty:

Wytykane palcami z powodu zbyt obszernej linii, za grubo watowanych ramion i przesadnie szerokich kołnierzy, szczegółów, jakich na obcym gruncie nie da się obronić przed ośmieszeniem. [S, 79-80]

Każda powłoka wydaje się równie odpowiednim kostiumem w okolicznościach nagłej śmierci i szczęśliwego ocalenia, w scenach wywyższenia i hańby. Ciało o niczym nie przesądza i dlatego niewiele znaczy. [S, 98]

28Skojarzenie ubrania z ciałem odsłania nie tylko intymność ubrań, lecz także – na zasadzie odwrotnej analogii – konwencjonalność postrzegania ciała, które w pewnych okolicznościach nie jest niczym więcej niż tylko powłoką, zdehumanizowaną, podlegającą procesowi oceny. Obcym można być zarówno poprzez nieodpowiedni strój, jak i przez nieodpowiednie ciało. A jedno i drugie może być równie łatwo zniszczone.

4 Zamiast teraźniejszości

4.1 Emocje – ćwiczenia z eliminacji

Sytuację bez wyjścia najłatwiej sobie wyobrazić.
Ćwiczyliśmy się w tym przez długi czas codziennie rano przy stole nakrytym kraciastą ceratą, nad talerzami z zupą mleczną.[…] Kogo wyrzucić za burtę, jeśli przeciążona łódź tonie na pełnym morzu? Brata czy siostrę? Zagadki nie miały rozwiązania, a kiedy zaczynało się przy nich majstrować, wybuchały i boleśnie raniły uczucia. [W, 8]

31Przytoczona przedszkolna lub wczesnoszkolna zabawa, polegająca na wymyślaniu sytuacji bez wyjścia i dyskusji, które ze złych wyjść należy wybrać, przetrwała czas oznaczony w powieści jako „osiemnaście lat po Jałcie”. Jest znana również i mnie, z tego samego okresu rozwojowego, choć najczęściej zadawane w niej pytania nie miały tak silnego ładunku etycznego. Były to raczej zagadki, które określiłabym jako afektywno-teoretyczne: który zmysł należałoby spisać na straty, gdyby któryś miał zostać odebrany? Czy lepszy jest pożar czy powódź? Wybuch wulkanu czy trzęsienie ziemi? Polegały więc – w dziecięcej wyobraźni – na stawaniu przed czysto spekulatywnym problemem i wybieraniu, która z dostępnych opcji wydaje się lepsza. Podobny punkt wyjścia Włoskich szpilek szybko kontrowany jest przez realne doświadczenie, przez przywołanie wyborów, które ktoś wcześniej musiał podejmować:

A więc: co byś zrobił, gdyby niewyraźne ciemne postacie bez twarzy, zwane Niemcami, ścigały twoją rodzinę i gdybyś mógł ukryć wszystkich oprócz jednej osoby? Emocje mącą umysł, lepiej więc spojrzeć na to z dystansu. Kto patrzy z dystansu ma w głowie miarę i wagę spraw oraz świadomość, powiedzmy, boską. Nie drży i oczy nie zachodzą mu łzami. Ma tylko rozstrzygać, kto powinien pozostać przy życiu. [W, 9]

32Zarysowana sytuacja i związany z nią wybór w tym przypadku nie ma już charakteru wyłącznie teoretycznego. Dokonywanie go zawczasu, w sytuacji dystansu – choć przecież o dystansie w przypadku takiego wyboru nie może być mowy, nawet gdy rozważamy sytuację wyłącznie hipotetycznie – jest nie zabawą, lecz ćwiczeniem, które tylko pozornie opiera się na wyłączeniu emocji, a w rzeczywistości aktywuje afekt oraz ukazuje, że nawet na pierwszy rzut oka spokojna rzeczywistość niesie w sobie albo zarzewie przyszłych wyborów, albo skutki poprzednich. A najczęściej i jedno, i drugie.

37Stworzona przez Damasio koncepcja, pozwalająca rozróżnić emocje i uczucia, choć podatna na pewne krytyczne uwagi, w sporym stopniu ukształtowała nasze współczesne tryby myślenia o relacjach między emocjami i uczuciami. Korzysta z niej polemicznie Margaret Wetherell, wskazująca, że uczucia przybrały już postać kulturowych konstruktów, które operują wprawdzie emocjami lecz są czymś zasadniczo od nich odmiennym, stanowią pewien wyabstrahowany zestaw emocji, na tyle silny i specyficzny dla danej kultury, że został on nie tylko nazwany, ale i utrwalony jako pewien wzorzec. Nieco odmiennie emocje definiuje Sara Ahmed. Zauważa ona, że emocje, podobnie jak afekt, są zakorzenione w cielesnym, pierwotnym doświadczeniu:

• 25 S. Ahmed The Cultural Politics of Emotion , s. 208.

Emocje […] angażują cielesny proces wywoływania i odbierania afektów, albo […] emocje są sposobem, w jaki kontaktujemy się z innymi oraz z różnymi przedmiotami.25

38Trzy przytoczone tu koncepcje emocji wskazują na istotną dla prozy Tulli właściwość tych stanów: po pierwsze, emocje nie muszą być wcale uświadomione, po drugie – emocje podlegają treningowi kulturowemu, po trzecie – emocje są naszym sposobem kontaktowania się ze światem. Próba wyparcia emocji rodzi zatem nieuchronnie inne emocje, afektuje podmiot, zmuszając go do radzenia sobie z kolejnymi typami afektywnych i emocjonalnych reakcji. Wolicjonalnie wyeliminowane emocje powracają więc jako pozaintelektualne lub nie do końca samoświadome emocje i afekty, w dalszym ciągu kształtujące postrzeganie rzeczywistości przez podmiot. Ślady tego wyparcia można znaleźć również w specyficznym, zdystansowanym języku powieści Tulli: wyparcie emocji z języka nie eliminuje ich, lecz budzi kolejne afekty, związane i z tym, co omijane, i z samym aktem ominięcia.

4.2 Wyparta teraźniejszość

39Świat przedstawiony Włoskich szpilek kształtowany jest z jednej strony przez wynikające z wyparcia emocje, z drugiej zaś przez niespodziewany powrót przeszłości, zdarzeń, które miały zostać zapomniane. Choroba matki bohaterki, pogłębiający się alzheimer, zabiera krok po kroku teraźniejszość, później zaś – rok po roku – niedaleką przeszłość. Oddaje jednak to, co miało pozostać na zawsze objęte milczeniem, zwłaszcza w relacjach matka – córka: przeszłość. Jest to możliwe między innymi dlatego, że owe relacje – przynajmniej z perspektywy matki – przestają istnieć. Matka początkowo nie rozpoznaje w opiekującej się nią kobiecie córki. Następnie, owszem, pamięta o córce, lecz nie o tej, która jest teraz, ale o dziecku z kiedyś. Dziecku, którego rolą miała być pomoc w powrocie do normalności, a które teraz, w przekształconej chorobą pamięci, żyje wyłącznie w „kiedyś”. Pamięć o przeszłości, zawsze tłumiona, teraz staje się więcej niż fragmentaryczna:

Odnajdywały się w niej coraz to inne okruchy przeszłości. Po kilka oderwanych zdarzeń układających się w skomplikowane wzory, w coraz to nowe konfiguracje. Na tym polegała jej choroba. [W, 29]

40Postępująca choroba staje się paradoksalnym sprzymierzeńcem w walce o pamięć przeszłości: zabierając teraźniejszość, zmusza do spojrzenia na przeszłość tak, jak się ją wówczas przeżywało, a więc nie jako coś minionego, zamkniętego, lecz jako jedyną, nieredukowalną rzeczywistość. Choroba uprawnia matkę do kreowania przeszłości wedle własnego uznania, przynajmniej do pewnego momentu. Stanowi w oczach córki pewne usprawiedliwienie specyficznego stanu, w którym matka znajdowała się od zawsze i który pozwalał na całkowite uniezależnienie się od rzeczywistości:

Odkąd ją znałam, potrafiła ze spokojem zaprzeczać oczywistościom. Nie czuła mrozu ani upału. Ani bólu, jeśli zacięła się w palec. [W, 30]

42Choroba przypieczętowuje akt znikania córki. Pamięć matki, funkcjonująca w czasie przed założeniem rodziny, po prostu w ogóle nie uwzględnia istnienia dziecka. Córki nie ma. Zamiast niej pojawia się przeszłość, a wraz z nią kolejne osoby, którym wcześniej odmówiono miejsca w okrojonej i przemilczanej pamięci. Najpierw powraca najbardziej traumatyczne wspomnienie, wspomnienie rozdziału osób w obozie koncentracyjnym na te, które będą żyły przynajmniej jeszcze jakiś czas, i na te, którym nie będzie to dane:

Granica światów jest linią, której nie przekracza się ot tak, z rękami w kieszeniach. Przyszłość to łaska nie zawsze i nie każdemu dana […]. A więc w tym miejscu starsza siostra… Ale ja dotąd wiedziałam tylko o młodszej […]. Starsza siostra zdążyła chyłkiem prześliznąć się do kolumny, w której znalazł się jej syn Bronek, dziewięcioletni.
Moja matka przez długie lata omijała to wspomnienie, być może grunt pamięci zapadłby się pod jego ciężarem jak spróchniała deska. [W, 69]

43Wspomnienie o starszej siostrze jest zarazem dowodem jej życia (wcześniej nie istniała w żadnej rodzinnej opowieści), jak i śmierci. Przejście do drugiej kolumny jest przejściem na stronę tych, którzy od tej chwili będą pozbawieni przyszłości. Pamięć matki zachowała to wspomnienie o starszej siostrze, zarazem jednak otoczyła je nieprzekraczalnym milczeniem. Tych, o których się milczy, jest jednak o wiele więcej. To nie tylko siostra, to również brat, Henryk, wracający w dwóch wspomnieniach. Pamięć o nim przywraca do istnienia wiedzę o jeszcze jednej siostrze, niewymienionej z imienia, pojawiającej się tylko w przywoływanej wypowiedzi brata, który mówi o czterech siostrach.

44Przeszłość staje się więc teraźniejszością, przeżywaną i niekiedy odgrywaną w aktualnym czasie świata przedstawionego. Alzheimer odwraca zależność czasową w niezwykle interesujący sposób: dalsza, jeszcze nieprzeżyta przeszłość, staje się przyszłością, tym, co wkrótce powróci i zostanie ponowne przeżyte. Afektywna przeszłość zmienia się zatem w domagającą się przepracowania, traumatyczną przyszłość.

45Trwałe zaburzenie relacji, zarówno relacji międzyludzkich, jak i czasowych, jest – jak pokazuje we Włoskich szpilkach i Szumie Tulli – skutkiem zamknięcia się na własne doświadczenie, na przeżycia domagające się reakcji. Matka, próbując przerwać nieuchronny ciąg zależności między doświadczeniem i skutkiem doświadczenia, między tym, co afektuje i traumatyzuje, a afektywnym doświadczeniem, tworzy rzeczywistość, w której przyczyny zostają trwale oddzielone od skutków, a reakcje od emocji.

46Elementem owego ciągu przerwań i zaburzeń, który można określić jako proces wypruwania emocji z codziennego życia, jest także kształtująca się później relacja matki z córką. Przeszłość matki, doświadczenie wojny, obozów i Zagłady jest dla niej mniej chyba nawet istotna niż decyzja matki o pominięciu swojego doświadczenia milczeniem, wspierana – a może nawet częściowo wymuszana – przez młodszą siostrę. Dwie ocalałe z Zagłady kobiety starają się nie tylko przemilczeć przeszłość i ją przez to unieważnić, ale raczej zamknąć wszystkie potencjalne – w tym i przyszłe – doświadczenia w tej samej sferze nierealności. Wyparta przeszłość czyni teraźniejszość i przyszłość w pewnym sensie zbędną, niezasługującą na poważne podejście:

• 27 M. Tulli Szum, Znak, Kraków 2014, s. 8. Kolejne cytowania z tej książki będą oznaczone literą [Sz].

Przeszły twardą szkołę. Nie lubiły jej wspominać. […] Świat, który zobaczyła potem, gdy lekcja się skończyła, w jej oczach nie zasługiwał na poważne traktowanie27.

47W świecie matki dochodzi więc do specyficznego pęknięcia czasu: wszystko, co dokonało się w trakcie wojny i przed nią, objęte jest milczeniem. Zarazem teraźniejszość i przyszłość nie zasługują na zainteresowanie, a teraźniejszość nie jest przeżywana i traktowana realnie. Przyszłość i teraźniejszość są tylko po to, by zamknąć przeszłość, ukryć ją pod maską skrzętnie budowanej normalności. Elementem tej normalności, zarówno dla matki, jak i jej siostry, są nowe rodziny. O ile jednak młodsza siostra daje radę całkowicie zepchnąć przeszłość w niebyt i zapanować nad teraźniejszością, o tyle dla starszej siostry wypełnienie obu tych zadań to za wiele. Przeszłość mogła zostać opanowana wyłącznie za cenę utraty teraźniejszości:

Na ukrywanie tajemnicy szły prawie wszystkie siły, resztkę musiała zachować, żeby nie zabrakło do pracy, bo pracę lubiła. Dlatego nie wystarczało już sił do uporania się z codziennością. [Sz, 10]

48Częścią niewygodnej codzienności szybko okazała się córka, która zamiast wspomóc wyparcie przeszłości, staje się przyczyną afektywnego pobudzenia, zmusza do ciągłego radzenia sobie zarówno z doświadczeniem cielesnym (niemowlę nie jest w stanie wyprzeć się swoich doznań, nie jest w stanie nie reagować), jak i z innymi emocjami (dziecko domaga się zaangażowania, a jego brak rodzi kolejne emocje, znów wymagające reakcji). Próba wychowania dziecka tak, by stało się „idealnie normalne” (czyli całkowicie nienormalne, bo nienormalne jest, by dziecko nie przejawiało żadnych oczekiwań, afektów ani emocji) kończy się licznymi problemami wychowawczymi które wykraczają poza granice domu. Jedyną reakcją matki na spiętrzające się afekty jest próba utrzymania formy. Jej tekstowym śladem jest choćby próba nauczenia dziecka mówienia zawsze tym samym, spokojnym i dość cichym głosem:

Bez namysłu dawała pierwszeństwo formie, bo tylko formą mogła rozporządzać. Rozporządzania treścią wyrzekła się dawno temu, życie ją do tego zmusiło, przynosząc treści, na które bezradność była jedyną możliwą odpowiedzią […].[Sz, 18]

49Przywiązanie do formy jest również sposobem ukrywania bezradności: gdy nie sposób poradzić sobie z realnym, komunikowanym przez dziecko problemem, można zawsze skupić się na radzeniu sobie z formą, w jakiej dziecko ów problem komunikuje. Realność formy jest tym bardziej dotkliwa, im mniej realne są komunikowane doświadczenie, doznanie czy w ostateczności nawet rzeczywistość. Mechanizm wyparcia i zaprzeczenia jest przez matkę używany nie tylko wobec przeszłości, ale i teraźniejszości. Kłopoty dziecka nie są i nie mogą być realne, bo dotyczą teraźniejszości, a teraźniejszość, jak wiadomo, ma w jej perspektywie tylko jedną funkcję – służyć ukryciu przeszłości. Jeśli jakieś wydarzenie nie pasuje do przyjętej koncepcji funkcjonowania rzeczywistości, to oznacza to niezbicie, że owo wydarzenie nigdy się nie zdarzyło:

Życie nie byłoby tak śmiesznie proste, jak chciała, gdyby nie nauczyła się narzucać rygorów również faktom. [Sz, 28]

50Ta technika stosowana jest przez matkę i jej siostrę, zarówno wobec spraw stosunkowo błahych, jak i zdecydowanie poważnych, takich jak dotykająca matkę bohaterki choroba Alzheimera. Wczepiona w teraźniejszość, przemilczana, lecz przez to zyskująca na sile przeszłość zabiera zarówno bohaterce, jak i jej matce możliwość jakiegokolwiek osadzenia się, ugruntowania w tym, co jest teraz. Przeszłość zagarnia – bardzo realnie – przestrzeń do życia, sprawiając, że córka, która przecież z przeszłością nie ma żadnego kontaktu, zdaje się tracić nie tylko prawo do istnienia, ale i samo istnienie.

51Niemniej, gdy choroba Alzheimera odbiera matce władzę i nad przeszłością, i nad teraźniejszością, pojawia się przestrzeń, by ponownie mówić o tym, co się wydarzyło. Wspomnienia wracają, w nieplanowany i chaotyczny sposób, ale ich powrót umożliwia ponowne nawiązanie zerwanej linii zależności między przeszłością, teraźniejszością a przyszłością. Gdy przeszłość wraca i zostaje ponownie przeżyta, zaktualizowana jako teraźniejszość, pojawia się – nie od razu, ale w końcu – miejsce na przyszłość.

5 Powrót przyszłości

52Uchwycenie tej paradoksalnej zależności jest lepiej widoczne, gdy odwołamy się do Włoskich szpilek. Choroba matki i ciągłe, uporczywe powroty do przeszłości początkowo są dla córki trudne do przetrwania. Rodzą wyczerpanie, bezradność, rozpacz, nawet depresję. Przeszłość staje się więzieniem, z którego nie można wyjść, a wojna, która rozpoczęła się kilkadziesiąt lat wcześniej, wciąż trwa, tak samo realna i tak samo nieskończona, jak pamięć o niej:

O czym wtedy myślałam? O tym, że przeszłości jest za dużo, i to nie takiej, jakiej bym sobie życzyła, a przyszłości za mało, i to nie budzącej nadziei. Grzęzłam w przeszłości, w której wszystko poszło na opak, i w przyszłości nie widziałam dla siebie ratunku. [W, 51]

53Konfrontacja córki z przeszłością – odkrywaną fragmentarycznie i na opak, nie od początku, lecz od końca, i nie po kolei, lecz zgodnie z logiką, którą wyznaczają rzuty choroby – jest na początku destrukcyjna. Ale wraz z przeszłością pojawia się coś, czego bohaterki zawsze brakowało: wiedza na temat źródeł własnego doświadczenia. Wiedza na temat niewiedzy, jaką było się przez lata karmionym, a która – wracając do tego, co przemilczane – wciąż oddziaływała na dziecko:

Śmiertelnej rany można się wyprzeć, lecz wtedy będzie ją nosił ktoś inny. Przechodzi na potomstwo przez powietrze. Przez milczenie […]. Matka nie wierzyła w takie rzeczy. To, co przemilczane, w jej przekonaniu traciło atrybut istnienia. [Sz, 170]

54Dopełniająca się przez wyparcie trauma drugiego pokolenia zostaje przerwana dopiero, gdy pojawia się – realna i namacalna – przeszłość. Oczywiście, jak zauważa sama narratorka, ta przeszłość pojawia się nie tam, gdzie powinna, bo zamiast przyszłości, ale wraca. Pierwszym tego skutkiem jest uświadomienie, że relacja z czasem była zawsze zaburzona, nie tylko od momentu, w którym pojawiła się choroba. Podskórnie przeżywana przeszłość, wczepiona jak drut kolczasty w teraźniejszość, nie tyle nie istniała, ile istniała zawsze i wszędzie, w każdym wymiarze czasowym, dzierżąc nad matką niepodzielną władzę:

Jej defekt polega właśnie na tym, że ni stąd, ni zowąd zdarza jej się osunąć w inny czas, jakby podłoga się pod nią zapadła, jakby zleciała o kilka pięter niżej. [W, 142]

55Utratę władzy nad czasem matka rekompensowała sobie kontrolą własnych emocji. Podobnie uczyła się również postępować córka. Narratorka – jeszcze jako młoda dziewczyna – chce naśladować matkę w jej zdolności do panowania nad wszystkimi swoimi odruchami, nad każdym afektem. Kiedy czuje, że nie jest to możliwe, że nie jest w stanie „narzucać rygoru” nie tylko faktom, ale i swoim emocjom, usiłuje się od nich odciąć, uśpić je albo – wykluczyć:

Gdybym otworzyła, musiałabym usiąść i coś powiedzieć. Nie wiedziałabym, którym emocjom najpierw udzielić głosu, jakich użyć słów. [Sz, 120]

56Emocje i wszystko, co z nimi związane, były zatem stopniowo wykluczane z życia matki i córki. Uczucia i afekty, komplikujące matce kontrolę nad rzeczywistością, zdają się funkcjonować podobnie, jak tytułowy szum, przez narratorkę identyfikowany jako życie, w całym jego skomplikowaniu:

Właściwie wszystko tu jest takie samo jak tam, tylko bez tego szumu. Bez niego łatwiej rozumiem.
– Co rozumiesz?
– Wszystko – odpowiedziała miękko.
Życie nazwała szumem! Lecz jeśli tak, czym miało być „wszystko”? [Sz, 160]

57Jeśliby uznać, że szum jest spowodowany nie tyle przez życie lub nawet emocje i afekty, lecz jest skutkiem zagłuszania własnych odczuć, można by traktować tę ostatnią, na poły wyobrażoną, bo odbywającą się już zza grobu, rozmowę z matką za zakończenie trwającego przez wiele lat procesu wykluczania: przeszłości, przyszłości, teraźniejszości, własnych emocji. Gdy zagłuszanie mija, świat staje się wreszcie wyraźny, rzeczywisty.

6 Podsumowanie

58Podsumowując już, wydaje się, że tytułowy szum jest skutkiem czegoś, co można w pewnym uproszczeniu określić jako proces samozapomnienia, rozumianego jednak nie – zgodnie z pierwszą intuicją związaną z tym terminem – jako zapomnienie się we własnych emocjach i afektach, lecz jako zapomnienie o sobie, wyparcie siebie z myślenia o świecie i rzeczywistości. Doświadczenie to autorka opisuje wielokrotnie, za każdym razem łącząc trzy sygnalizowane w tym tekście tryby budowania afektu. Pierwszy z nich opiera się na wykorzystaniu mechanizmu wyparcia, ominięcia lub wykluczenia emocji dla wywołania silnego afektu. Wykluczenie emocji jest nie tylko nieskuteczne (to znaczy wcale nie sprawia, że emocje przestają istnieć),również głęboko afektuje – to, co ominięte, zyskuje nową siłę i budzi kolejne emocje i afekty. Dotyczy to zarówno wyparcia konkretnych wspomnień, w opisywanej w powieściach Tulli rzeczywistości wewnątrztekstowej, jak i przypadku stosowania zdystansowanego języka lub multiplikowaniu instancji narracyjnych i oddzielania ich od opisywanych zdarzeń – co stanowi specyficzne dla pisarki chwyty tekstowe, aktywujące afekt przez akt performowania zdystansowania. Drugi wykorzystuje zaburzenia relacji czasowych jako źródło niezależnego od konkretnych doświadczeń afektu. Trzeci zaś komplikuje pozycję narratora, czyniąc go równocześnie afektującym i afektowanym, źródłem i skutkiem toczącej się opowieści. Wspominane tryby budowania afektu są przez Tulli najczęściej używane łącznie, nakładając się na siebie i potęgując swoje działanie.

59Wątek samozapomnienia łączy wspomniane tryby wyjątkowo wyraźnie, a ponadto, co niezwykle interesujące, spaja dwa odmienne nurty w twórczości Tulli, które można z grubsza określić jako nieepicki (za Czaplińskim) i autobiograficzno-afektywny. Spójrzmy na poniższe cytaty, pochodzące z książek przynależnych do wspomnianych nurtów:

Siebie najprościej od razu wykluczyć i zapomnieć, tego nikt jej nie zabroni, i już ma na głowie o jeden kłopot mniej. [S, 29]

A więc ostatkiem sił dowlokła się aż do tego przechodniego pokoju i dopiero tam zgubiła drogę. […] Byłam pewna, że to tam, w tym wielkim mieszkaniu uległa nieuchwytnej mocy litościwych spojrzeń, uwierzyła w wyższość milczenia, w zwycięską siłę chłodu. Dlatego pozwoliła, żeby rozwinęła się w niej twardość serca, jakiej życie naprawdę od nikogo nie wymaga. Wymaga trudów ponad siły, wymaga ryzyka ponad rozsądek, ale akurat tego nie, nigdy. Musiałam jej powiedzieć, że wszystko wiem. I jeśli coś mam jej za złe, to tylko to, że ugięła się i opuściła samą siebie. [Sz, 188-189]

60Wątek opuszczenia samej siebie, wyprucia z emocji i z pamięci o przeszłych zdarzeniach łączy – strukturalnie, a nie tylko jako powtarzający się chwyt tekstowy – dwa odmienne nurty w pisarstwie Tulli. Wskazuje on również na możliwość odczytywania powrotu przeszłości w najbardziej autobiograficznej z powieści Tulli jako w pewnym sensie uzdrawiającego, łączącego umyślnie niegdyś oddzieloną od rzeczywistości przeszłość z teraźniejszym doświadczeniem:

Założeniem regulaminu jest ruch jednokierunkowy. Nie przewidziano przypadku mojej matki, która zawróciła pod koniec życia i zaczęła płynąć pod prąd. [W, 70]

62Ruch w stronę przeszłości otwiera zatem narratorkę na własną przyszłość, a matkę – na stającą się teraźniejszością przeszłość. Wcześniejsze doświadczenie czasu, które uczyniło przeszłość centralnym punktem każdego doświadczenia, zmienia się: po tym, jak czas zatoczył koło i reaktywował przeszłość, zaczął wreszcie biec do przodu, przestał jak przez lata tkwić w jednym punkcie lub – w trakcie choroby – iść pod prąd. Dopiero przywrócenie naturalnego biegu czasu pozwala na konfrontację z tym wszystkim, co przeszłość powinna wyzwolić, i na powolne odbudowywanie zarówno zaufania wobec realności świata, jak i realności własnego doświadczenia. Wcześniej wypruta z doświadczenia przeszłość oraz związane z nią emocje muszą zostać ponownie przeżyte, a więc najpierw stać się częścią teraźniejszości, by wreszcie przestać być klinem, który radykalnie narusza tryby funkcjonowania naszego doznawania upływu czasu.

63Traumatyczna przeszłość nie przestaje oczywiście być wtedy mniej brutalna, ale jej ponowne doświadczenie i umieszczenie w trybach pamięci, teraz już inaczej funkcjonujących, pozwala zmierzyć się z własnymi emocjami wobec przeszłości, ale już w teraźniejszości, tym samym odsłaniając miejsce na przyszłość, która wreszcie może się wydarzyć i być czymś innym niż ciągły, lecz niewypowiedziany powrót przeszłego doświadczenia.

64Wcześniej zepsute, zapętlające się na przeszłości, tryby pamięci zaczynają wreszcie uwzględniać inne wymiary czasowe oraz dopuszczać – wcześniej niemożliwe do przemyślenia – przeżycie teraźniejszości, które nie redukuje jej do bycia ‘następstwem’ przeszłości, lecz które dopuszcza, że teraźniejszość jest początkiem przyszłości. A to pozostawia miejsce na przeżywanie emocji tak, jak się wydarzają: tu i teraz, bez konieczności ich omijania, wypierania lub podporządkowywania narzuconym z góry ramom.