• 1 Podkreślają to wszyscy badacze życia i twórczości Jonesa, ostatnio Thomas Dilworth w znakomitej bio (...)

1Twórczość Davida Jonesa to fenomen osobny i prawie zupełnie zapoznany. W Wielkiej Brytanii nazwisko poety pojawia się czasami w kontekście rozważań dotyczących literackiego pokłosia I wojny światowej. Ale nawet tam dorobek poetycki autora The Anathemata jest w zasadzie nieobecny w dyskusjach nad genealogią, przebiegiem i dziedzictwem anglosaskiego modernizmu1. Można się zastanawiać nad przyczynami tej absencji. Jones był kiepskim ambasadorem własnej twórczości, porzucał rozpoczęte teksty, nie dotrzymywał żadnych terminów, odmawiał udziału w życiu literackim. Przede wszystkim jednak warto mieć na uwadze fakt, że jego książkowy debiut, poemat In Parenthesis, będący, trochę na przekór epickiej konwencji, migawkowym zapisem frontowych przeżyć szeregowego żołnierza (alter ego poety), ukazał się dopiero w 1937 roku, a zatem po opadnięciu pierwszej fali zainteresowania poezją modernistyczną. Wypada także zgodzić się z tymi krytykami i historykami literatury, którzy mają ten ambitny i pod wieloma względami intrygujący utwór za dzieło nierówne (nie w pełni przekonuje na przykład użycie poetyki impresjonistycznej, sporo fragmentów jest przegadanych i nieco nużących, chwilami drażni wyświechtany symbolizm). I choć poemat miał od początku wielu admiratorów, badacze i komentatorzy kojarzeni z nurtem New Criticism – a przecież to głównie za ich sprawą tworzył się kanon nowej, modernistycznej literatury – najwyraźniej zlekceważyli pojawienie się nowego głosu poetyckiego.

• 2 Na początku lat 20. Jones był znany chyba wyłącznie jako grafik i ilustrator, ale nawet później, po (...)
• 3 O tej kontrowersyjnej postaci pisze Fiona MacCarthy w szeroko komentowanej biografii Eric Gill, Fab (...)

2Zaznaczmy od razu, że mimo niewielkiego wpływu, jaki twórczość Jonesa wywarła na rozwój XX-wiecznej poezji angielskiej (poza granicami Wielkiej Brytanii pozostaje ona chyba zupełnie nieznana), mamy do czynienia z dziełem w dużej mierze pionierskim. Jest to dobrze widoczne zwłaszcza dzisiaj, kiedy możemy spojrzeć na tę twórczość z dystansu prawie stu lat, prześledzić jej ewolucję i docenić nowatorskie jakości. Dotyczy to nie tylko utworów poetyckich, lecz również dorobku malarskiego – ten wymiar twórczości Jonesa został zresztą od razu dostrzeżony przez krytyków i komentatorów2. Usprawiedliwiona wydaje się teza, że w latach 20., które były w działalności artystycznej brytyjskiego twórcy okresem terminowania i poszukiwania własnego idiomu, Jones miał dość wyraźną świadomość tego, że bierze udział w budowaniu nowej estetyki modernistycznej. To właśnie wtedy zaczął pisać In Parenthesis (niech nie zmyli nas późniejsza data publikacji), wtedy też powstały pierwsze ważne dzieła malarskie. Decydujące znaczenie miało środowisko artystyczne, w jakim znalazł się poeta, związane z postacią Erica Gilla, brytyjskiego artysty rzeźbiarza3. Gill pozostawał pod wyraźnym wpływem XIX-wiecznych koncepcji organicystycznych, przede wszystkim Morrisowskich idei rękodzieła i quasi-religijnej, zamkniętej wspólnoty, w której praca miała się łączyć z twórczością artystyczną i działaniami kolektywnymi, a w dalszej kolejności prowadzić ku samorealizacji jednostki i grupy. W historii brytyjskich ruchów artystycznych pierwszej połowy XX wieku nie był to wprawdzie kontekst specjalnie znaczący, odegrał on jednak niebagatelną rolę w kształtowaniu poglądów i wrażliwości autora In Parenthesis.

• 4 D. Jones [Pod koniec lat dwudziestych…], przeł. J. Gutorow, „Literatura na Świecie” 2001 nr 5-6, s. (...)
• 5 Tamże.

3Jones świetnie zdawał sobie sprawę z dokonującej się w okresie międzywojennym rewolucji estetycznej i kulturowej. Dał temu wyraz w przedmowie do The Anathemata, poematu opublikowanego po II wojnie światowej, ale wymyślonego wcześniej, pod koniec lat 30. W tym istotnym tekście nawiązuje on do idei tak zwanego Przełomu (The Break), który jego zdaniem nastąpił pod koniec lat 20. i na początku 30.: „często dyskutowaliśmy w gronie najbliższych przyjaciół nad czymś, czemu nadaliśmy miano Przełomu. Nie my odkryliśmy tak nazwane zjawisko; w różnych formach było ono dostrzegalne dla wielu osób od jakichś stu lat; obecnie jest, jak sądzę, oczywiste dla większości”4. Zdaniem Jonesa modernistyczne przesilenie wiązało się przede wszystkim z przeformułowaniem roli znaku językowego w pogrążonej w kryzysie i coraz bardziej zeświecczonej cywilizacji Zachodu: „kiedy […] rozmawialiśmy o Przełomie, to zawsze w odniesieniu do sposobu, w jaki dylemat ten [wynikający z konieczności porzucenia tradycyjnego języka sztuki – J.G.] przejawia się w sztuce, a także w religii, choć tylko do momentu, do którego religia posługuje się znakami tak jak sztuka”5. Stwierdzeniem tym poeta wpisywał się w główny nurt modernizmu, będącego przecież reakcją na ewidentne wyczerpanie się języka religijnego, który miał odtąd zostać zastąpiony językiem sztuki.

• 6 Tamże, s. 110.
• 7 D. Jones Art and Sacrament, w: Epoch and Artist. Selected Writings, ed. H. Grisewood, Faber and Fab (...)

4Warto przy tym zaznaczyć, że twórczość Jonesa nie podlegała wpływom francuskiego estetyzmu i dekadentyzmu dostrzegalnym choćby we wczesnej poezji Eliota i Stevensa (a chyba również Pounda). Pojawiająca się w In Parenthesis technika impresjonistyczna jest mimo wszystko powierzchowna i, jak się wydaje, posłużyła poecie wyłącznie jako chwyt literacki. O wiele ważniejszy jest obsesyjnie powracający w wypowiedziach Jonesa namysł nad istotą, rolą i miejscem znaku – językowego, artystycznego, nade wszystko jednak religijnego. Poeta podkreślał: „Przełom oznaczał przemianę świata sakramentu i znaku”6. Podążając śladem Eliota, prawdopodobnie najważniejszego poetyckiego mentora, Jones usiłował dać wyraz degeneracji współczesnej kultury i potrzebie odnowy języka poetyckiego, który jego zdaniem powinien zerwać z naiwnym mimetyzmem i przekształcić się w materialny korelat rzeczywistości. To jeden z centralnych motywów przedmowy do The Anathemata, a także nieco późniejszego ważnego eseju Art and Sacrament (Sztuka i sakrament, 1955). W tekście tym, będącym bodaj najpełniejszym wyrazem estetycznych poglądów Jonesa, sztuka definiowana jest jako działalność przede wszystkim znakotwórcza. Cechą konstytutywną istoty ludzkiej jest zdolność nadawania sensu przedmiotom, dzięki czemu ujawnia się ich wymiar symboliczny, a ściśle rzecz biorąc – Jones odwołuje się w tym miejscu do terminologii scholastycznej – sakramentalny. „Człowiek jest z natury rzeczy sakramentalistą (sacramentalist), a jego dzieła mają charakter sakramentalny”, podkreśla7.

• 8 O tym okresie w twórczości Jonesa traktuje książka Jonathana Milesa Try the Wilderness First. Eric (...)
• 9 Chodzi o przekład Johna O’Connora zatytułowany The Philosophy of Art, wydany w niewielkim nakładzie (...)
• 10 Jak wiadomo, jest to jeden z podstawowych motywów Czterech kwartetów T.S. Eliota – zob. zwłaszcza p (...)

5Nie przeoczmy tego momentu. Wyznacza on punkt zwrotny nie tylko w poezji Jonesa, ale również w jego twórczości plastycznej i działalności krytycznej. Jak wspomnieliśmy, na początku lat 20. autor In Parenthesis przystał do wspólnoty artystycznej skupionej wokół Gilla i przez kilka lat towarzyszył rzeźbiarzowi i jego rodzinie najpierw w wiejskiej osadzie Ditchling (na południe od Londynu, niedaleko Brighton), a od 1924 roku w walijskim Capel-y-ffin8. Okres ten będzie wspominał przez całe życie jako czas formacji duchowej i rodzenia się dojrzałych poglądów na sztukę. Gill należał wtedy do kręgu brytyjskich neotomistów i był benedyktyńskim tercjarzem (świeckim zakonnikiem). Sam Jones na początku lat 20., w dużej mierze pod wpływem Gilla, przeszedł na katolicyzm. To właśnie w Ditchling i Capel zetknął się z filozofią św. Tomasza – ukierunkowała ona jego myślenie o sztuce i świecie, odnalazł też w niej bliskie sobie intuicje na temat twórczości artystycznej. Warto pamiętać, że były to lata wpływów francuskiego neotomizmu, którego najważniejszymi rzecznikami byli Jacques Maritain i Etienne Gilson. Lektura wydanego w 1923 roku angielskiego przekładu książki Maritaina Art et scolastique okazała się dla poety ważnym wydarzeniem, przywoływanym później wielokrotnie w rozmowach i tekstach9. Kluczowe znaczenie miała dla niego idea sztuki powołującej do bytu przedmioty-znaki. Najistotniejsza w tym procesie była analogia do boskiego aktu stworzenia (aktu wieczystego, spełniającego się w Wiecznym Teraz, na przecięciu czasu i tego, co pozaczasowe10). Znak użyty w wierszu bądź na płótnie malarskim nie jest jedynie subiektywnym środkiem wyrazu, za pomocą którego przekazujemy sens. Jest analogonem aktu stworzenia i sakramentem, łączy bowiem wymiar materialny (widzialny, zmysłowy) z wymiarem duchowym (niewidzialnym, formalnym, kreacyjnym). Co ważne, znak działa, zanim jeszcze cokolwiek znaczy, a o jego istocie decyduje materialna istotowość i ontologiczna niepowtarzalność (haecceitas scholastyków), nie zaś – czy też nie tylko – intencja twórcy. Przez samo swoje zaistnienie znak staje się uobecnieniem Logosu.

• 11 N. Corcoran The Song of Deeds. A Study of „The Anathemata” of David Jones, University of Wales Pres (...)

6W pionierskim studium poświęconym The Anathemata Neil Corcoran wskazuje na inną ważną dla poety książkę: Mysterium Fidei Maurice’a de la Taille’a11. Autor, francuski teolog i filozof religii, opisuje w niej sakrament jako symbol urzeczywistniający się w akcie eucharystycznym pod postacią signum efficax, znaku działającego. Dla czytelników Jonesa rozważania de la Taille’a mogą być pomocne z dwóch powodów. Zauważmy najpierw, że źródłem sakramentalnego charakteru znaku jest dla francuskiego filozofa eucharystyczny wymiar mszy świętej, stanowiącej uobecnienie misterium paschalnego (tajemnicy śmierci i zmartwychwstania Chrystusa, a także późniejszego zesłania Ducha Świętego). Otóż właśnie symbolika eucharystyczna jest jednym z podstawowych elementów referencyjnych w dojrzałej poezji Jonesa – chodzi przede wszystkim o poemat The Anathemata, stanowiący na poziomie strukturalnym i tematycznym odwzorowanie katolickiej mszy świętej. Po drugie, podkreślana przez de la Taille’a idea uwewnętrznionego działania znaku przekłada się w twórczości Jonesa na modernistyczny imperatyw poezji świadomie utrudnionej, wymagającej aktywnego współudziału odbiorcy, który dopiero przez uważną lekturę może urzeczywistnić sens utworu, kojarząc i wiążąc ze sobą oderwane fragmenty, deszyfrując aluzje, dopowiadając (dopisując, współsygnując) ukryte znaczenia dzieła.

• 12 D. Jones [Pod koniec lat dwudziestych…], s. 113.
• 13 Tamże, s. 111.

7Co ciekawe, na próżno szukalibyśmy u Jonesa fragmentów, które wskazywałyby na fascynację teologią negatywną (trop Eliotowski) bądź neoplatońską mistyką światła (trop Poundowski). W jego tekstach odnajdziemy za to mocne przekonanie o konieczności językowej reaktywacji nowej poezji i odnalezienia dla niej nowego miejsca na mapie współczesnej kultury. Podobnie jak inni moderniści Jones zaczyna od ponurej diagnozy nowoczesności: żyjemy w epoce wyczerpania się dotychczasowych narracji, w epoce duchowego, a więc i egzystencjalnego kryzysu, w czasie należącym do „ostatniego człowieka” (Nietzscheański letzter Mensch), w świecie, który uległ rozpadowi i musi zostać złożony na nowo. W cytowanym już wstępie do The Anathemata zostało to wyrażone w sposób następujący: „jako społeczeństwo jesteśmy dzisiaj oddaleni od tych etapów kultury, w których poeta był jawnie i z zawodu kustoszem, pamięcią, wcieleniem i głosem mitu etc. w pewnej zamkniętej wspólnocie, w pewnym plemieniu, narodzie, szczepie, kulcie”12. Skądinąd w słowach tych zawarty jest też program pozytywny, nasuwający oczywiste skojarzenia ze znanymi hasłami Eliotowskimi, choćby tymi, które odnoszą się do kluczowego znaczenia „metody mitycznej” (mythical method) czy ewokują hipotezę „umysłu Europy” (the mind of Europe). Jones pisze: „używane przez poetę formy i materiały, obrazy i znaczenia, które im nadaje, jego doznania, wszystkie ewokacje, inwokacje i inkantacje są tak czy inaczej, w mniejszym lub większym stopniu, związane z konkretną całością historyczną, do której poeta przynależy wraz z innymi członkami”13. Bez wątpienia Jones nadawał tym słowom wydźwięk normatywny. W epoce kryzysu i dezintegracji twórca bądź myśliciel powinien pisać z wnętrza wspólnoty, jako jej rzecznik i ambasador. Program ten wypada uznać za tradycjonalistyczny, zachowawczy i konserwatywny również w sensie politycznym. Jak Eliot i Pound, Jones był zdecydowanym zwolennikiem społeczeństwa zamkniętego, podstawowy zaś sens przewrotu modernistycznego zawierał się jego zdaniem w zakwestionowaniu i przekroczeniu nowożytnej (kartezjańskiej, oświeconej, racjonalistycznej) kultury europejskiej.

• 14 T. Dilworth David Jones, s. 54.
• 15 O wojennych przeżyciach Jonesa znakomicie opowiada zrealizowany przez Dereka Shiela film In Search (...)

8Dla autora In Parenthesis mitem założycielskim było bez wątpienia doświadczenie wojenne. Jak zauważa jego biograf, udział w wojnie był najistotniejszym „publicznym wydarzeniem” (public event) w życiu Jonesa14. W styczniu 1915 roku dwudziestoletni Jones zgłosił się do armii brytyjskiej. Na front trafił mniej więcej po roku. Poprosił o przydzielenie do oddziałów jazdy konnej, pomysł ten jednak szybko wybito mu z głowy – młody malarz (wtedy jeszcze głównie malarz) był osobą niepraktyczną, z trudem radzącą sobie z codziennymi obowiązkami. Ostatecznie trafił do oddziału walijskich fizylierów (Royal Welsh Fusiliers) i wkrótce znalazł się na pierwszej linii frontu zachodniego. W lipcu 1916 roku uczestniczył w natarciu na las Mammetz, opisywanym przez historyków jako jeden z najbardziej absurdalnych i okrutnych epizodów Wielkiej Wojny. Należał do nielicznego grona szczęściarzy, którzy przeżyli morderczą ofensywę – już na samym początku ataku został postrzelony i przeniesiony na tyły, skąd odesłano go do szpitala w Birmingham. Po kilku miesiącach rehabilitacji powrócił na linię frontu, tym razem w okolice Ypres, gdzie tylko śledził kampanię mającą na celu opanowanie wzniesienia Passchendaele. W sumie spędził w armii brytyjskiej cztery lata, do rezerwy został przeniesiony w styczniu 1919 roku15.

• 16 T. Dilworth David Jones, s. 191. Ta dość mocna teza wynika moim zdaniem z przyjętej przez Dilwortha (...)
• 17 Księga psalmów, przeł. z hebrajskiego Cz. Miłosz, Éditions du dialogue, Paris 1982, s. 285.
• 18 Tamże, s. 158.

9Pamięć frontowego koszmaru nękała Jonesa do końca życia i jest obecna w całej jego twórczości. Najsilniej jednak odbiła się na debiutanckim In Parenthesis, „jedynym nowoczesnym eposem w języku angielskim” (Dilworth)16. Ten wyjątkowy pod każdym względem utwór ma wyraźne tło autobiograficzne. Jest to jednak specyficzny autobiografizm, wynikający stąd, że poeta przechodził w okresie pisania poważne załamanie nerwowe. Pod koniec 1933 roku, piętnaście lat po zakończeniu wojny, tłumione dotychczas wspomnienia powróciły w postaci silnej depresji, która przybrała formę zespołu stresu pourazowego (znanego w literaturze anglojęzycznej pod nazwą Post Traumatic Stress Disorder). Zaczęło się od narastającego lęku przestrzeni i strachu przed nieokreślonymi chorobami. Poeta zaczął cierpieć na bezsenność, raz po raz wpadał w panikę, której towarzyszyły mdłości. Po pewnym czasie przestał się odzywać, a na pytania odpowiadał monosylabami. Kartka na święta Bożego Narodzenia, którą przygotował w 1933 roku, przedstawia małą, niepozorną arkę kołyszącą się niebezpiecznie na wodzie podczas sztormu. Z ciemnego obłoku nad arką wyłania się boska dłoń, z której wychodzą promienie światła; ponad nią, a także pod rysunkiem biegnie napis: Forsitan per transisset anima nostra aquam intolerabilem (jest to łaciński przekład piątego wersu psalmu 124, który w tłumaczeniu Czesława Miłosza brzmi: „Przeszłyby nad naszą duszą / wody gwałtowne”17). Zdaniem Dilwortha można mówić tu o symbolicznym autoportrecie18. Znamienne, że obrazy okrętu i sztormu powrócą w The Anathemata jako jeden z bardziej znaczących i symbolicznie obciążonych momentów poematu.

• 19 Tamże, s. 157 (Dilworth przytacza fragment listu do Juliana Asquitha z 21 marca 1939 roku).
• 20 O tłumionym erotyzmie w In Parenthesis (przede wszystkim w kontekście chrześcijańskich wątków misty (...)

10Trudno powiedzieć, czy tekst In Parenthesis był próbą oswojenia traumy, czy też ta ostatnia została wywołana przez wspomnienia towarzyszące pisaniu poematu. Sam Jones skłaniał się chyba ku tej drugiej wersji. W każdym razie hipoteza taka pojawiła się w jednym z listów napisanych w 1939 roku – „zastanawiam się czasami, czy ta praca [nad poematem – J.G.] nie przyczyniła się częściowo do mojego załamania”19. Skądinąd warto zwrócić uwagę na słowo „częściowo” (partly). Jak zauważa biograf, na depresję mogło mieć też wpływ wcześniejsze rozstanie z Petrą Gill (córką rzeźbiarza), z którą Jones był silnie uczuciowo związany. W grę wchodził też zapewne inny nieudany (i nieco późniejszy) związek z Prudence Pelham, terminującą w tym czasie w warsztatach Gilla młodą arystokratką. Wiadomo, że niebagatelne znaczenie miała wypierana przez poetę seksualność – aluzje do tej kwestii pojawiły się w wielu prywatnych wypowiedziach Jonesa. Sądzę, że nie powinniśmy lekceważyć podwójnej genealogii depresji, w której nałożyły się na siebie trauma wojenna i stłumienie własnej seksualności. Związek Erosa i Thanatosa jest aż nadto dostrzegalny w twórczości autora The Anathemata, zwłaszcza w licznych dziełach malarskich, zdominowanych przez postacie cierpiących żołnierzy i obnażonych kobiet; znamienne, że niektóre z portretów wykonanych przez Jonesa uznano za pornograficzne. Z pewnością jest on mniej oczywisty w poemacie In Parenthesis, stanowiącym, jak się rzekło, zapis życia na pierwszej linii frontu. Warto jednak zwrócić uwagę, że na okładce tomu pojawiła się reprodukcja grafiki Jonesa przedstawiająca prawie zupełnie obnażonego żołnierza. W centrum obrazu możemy dostrzec genitalia i sploty drutu kolczastego; takie skojarzenie nagiego ciała z ostrymi, kolczastymi przedmiotami jest w poetyckiej ikonografii Jonesa motywem zastanawiająco częstym20.

• 21 Wypowiedź przytoczona przez Thomasa Dilwortha w: David Jones, s. 124.
• 22 T.S. Eliot A Note of Introduction, w: D. Jones In Parenthesis, Faber and Faber, London 1978, s. vii
• 23 Dwie ważne wypowiedzi Jonesa na temat Hopkinsa przynosi opublikowany niedawno zbiór ineditów David (...)

13Jeśli chodzi o wykorzystanie techniki strumienia świadomości, Jones niedwuznacznie wskazywał na wpływ Finnegans Wake Joyce’a. Latem 1930 roku René Hague, jeden z najbliższych przyjaciół poety, czytał mu na głos wyjątki z ósmego rozdziału tej powieści (słynny fragment zatytułowany Anna Livia Plurabelle). Wkrótce poeta nauczył się dużych partii tekstu na pamięć i powtarzał je podczas spacerów. „Utwór ten zrobił na mnie wielkie wrażenie”, mawiał21. Równie znaczące okazały się wpływy Eliota i G.M. Hopkinsa. Eliotowska Ziemia jałowa wydaje się jednym z najistotniejszych kontekstów całej twórczości Jonesa. Poeta odwołuje się do niej zarówno w krótkim wstępie do In Parenthesis, jak i pośrednio w samym tekście poetyckim; dodajmy, że książkę otwiera entuzjastyczna przedmowa Eliota („kiedy po raz pierwszy przeczytałem ten utwór w rękopisie, byłem głęboko poruszony”22). Wreszcie pod wieloma względami kluczowy jest poetycki casus Hopkinsa. Co zrozumiałe, Jonesa zainteresowała biografia poety, przede wszystkim decyzja o przejściu z protestantyzmu na katolicyzm. Ale ważne okazały się też religijne i teologiczne spekulacje odwołujące się z jednej strony do scholastycznych koncepcji Dunsa Szkota (choćby do wspomnianego pojęcia haecceitas, które pojawia się w rozważaniach Jonesa na temat statusu znaku w sztuce), z drugiej zaś do niezwykle istotnych dla autora In Parenthesis wątków mariologicznych23.

• 24 P. Fussell The Great War and Modern Memory, Oxford University Press, London–Oxford–New York 1975, s (...)
• 25 Pochodzący z 1939 roku szkic o Hitlerze został opublikowany we wspomnianej książce David Jones on R (...)

15Jak odnieść się do tego aspektu twórczości Jonesa? Gloryfikacja i estetyzacja przeżycia wojennego w In Parenthesis poddane zostały dość mocnej, a przy tym trafnej i w moim odczuciu przekonującej krytyce w znanym studium Paula Fussella The Great War and Modern Memory. Zdaniem Fussella poemat Jonesa, nader dwuznaczny i nieklarowny (ambiguous and indecisive), jest tekstem w istocie głęboko konserwatywnym, usprawiedliwiającym przemoc i zabijanie w imię tradycyjnych ideałów24. Warto pamiętać, że Jones pisał In Parenthesis w latach 30., a zatem w okresie gwałtownego narastania nastrojów nacjonalistycznych i antysemickich, z towarzyszącą im ideą państwa totalitarnego, i w akceptowanej przez dużą część społeczeństw europejskich atmosferze powszechnej mobilizacji oraz militaryzacji. Romantyczny obraz wojny wyłaniający się z poematu Jonesa ma w tym kontekście złowrogi i, delikatnie rzecz ujmując, zatrważający wydźwięk. Zwłaszcza jeśli pamięta się o tym, że poeta sympatyzował z poglądami takich teoretyków skrajnej prawicy jak Charles Maurras, twórca monarchistycznego i protofaszystowskiego ruchu Action Française, kilkakrotnie też z nieskrywanym podziwem wypowiadał się o Hitlerze i głównych tezach Mein Kampf25. Doprawdy trudno zignorować te fakty, nawet jeśli nie miały one bezpośrednio związku z poematem (choć skądinąd nie można takiego związku wykluczyć).

• 26 Opieram się tutaj głównie na biograficznych informacjach podanych przez Dilwortha (David Jones, s. (...)

16Wiosną i latem 1934 roku, częściowo za namową lekarzy (jak wspomniałem, poeta zapadł na ciężką depresję pourazową spowodowaną nawrotem wspomnień z okopów) i dzięki finansowemu wsparciu tudzież niezbędnym zabiegom organizacyjnym przyjaciół, Jones odbył w ich towarzystwie kilkumiesięczną podróż na Bliski Wschód. Wyprawa przebiegała w dwóch etapach. Zaczęło się od dziesięciodniowej żeglugi statkiem Malaja przez Atlantyk i Morze Śródziemne do Kairu. Stolica Egiptu była pierwszym ważnym przystankiem. Jones spędził sześć tygodni w domu Ralpha Harariego, dyplomaty służącego w brytyjskiej armii. Narzekał na słońce, cierpiał na niestrawność, szkicował łódki dau sunące po Nilu. Następnie cała grupa przeleciała samolotem do Lyddy w Palestynie, stamtąd zaś autobusem przejechała do Jerozolimy. Choć Święte Miasto było głównym celem podróży, spędzili w nim mniej czasu niż w Kairze, być może z uwagi na nie najlepszy nastrój poety, który odmawiał udziału w zwiedzaniu, ograniczając się do krótkich spacerów po starówce. Nie był to jednak czas stracony. Jonesa fascynowały palestyńskie źródła religii chrześcijańskiej, a także styki kultur, mitologii i rytuałów (notabene grupa miała bazę wypadową w dzielnicy arabskiej). Zobaczył najważniejsze miejsca pojawiające się w Nowym Testamencie; szczególnie mocno poruszyły go wizyty w Betlejem i Betanii. Zapamiętał widok oddziałów brytyjskich maszerujących ulicami miasta – skojarzyły mu się z rzymskimi legionami. Powrócił także do swoich zainteresowań antropologią, zwłaszcza koncepcjami Jessie Weston zawartymi w kluczowej dla anglosaskiego modernizmu książce Od rytuału do romansu (From Ritual to Romance); znajdował się przecież w miejscu, w którym zaczęła się historia Świętego Graala i Króla Artura, historia spajająca wszystkie istotne wątki w jego twórczości: religijny, walijski, eucharystyczny, sakramentalny, wreszcie poetycki (Jones doskonale znał i często cytował późnośredniowieczną poezję o tematyce arturiańskiej)26.

• 27 Słowa przytoczone przez Dilwortha w: David Jones, s. 168.
• 28 Tamże.

17Nie będzie chyba przesadą stwierdzenie, że Jones wybrał się do Jerozolimy jako człowiek poszukujący sensu swojej egzystencji. Po powrocie do Londynu oznajmił wprawdzie, że podróż była „gorzkim rozczarowaniem”27, z perspektywy czasu miało się jednak okazać, że była doświadczeniem przełomowym, decydującym o charakterze dalszej twórczości poety, który zresztą w późniejszych latach zmienił zdanie, stwierdzając nawet w pewnym momencie, że w zasadzie wszystko, co napisał po 1934 roku, wyrosło z doświadczenia jerozolimskiego28. Zdanie to od razu wprowadza nas w klimat The Anathemata, poematu pośrednio zainspirowanego podróżą do Jerozolimy, do pewnego stopnia stanowiącego jej kulminację, mimowolną, może nawet nieświadomą, przybierającą postać szyfru egzystencji. Dodajmy, że Święte Miasto pojawia się w utworze bodaj tylko raz, na początku pierwszej części. Jest to jednak fragment bez wątpienia kluczowy, opisujący ostatnią wieczerzę Jezusa i apostołów, koncentrujący się na scenie ustanowienia eucharystii, scenie dla całego tekstu założycielskiej. Podkreślmy raz jeszcze, że dla Jonesa sens poezji i w ogóle sztuki zawierał się nade wszystko w akcie materializacji znaku. Stąd tak istotne znaczenie wymiaru eucharystycznego, łączącego religijną ideę wcielenia z koncepcją języka jako sakramentu, a więc fizycznego, zewnętrznego przejawu intencji, która bez materialnej ekspresji pozostałaby pustym gestem.

• 29 Tak w liście adresowanym do Audena i napisanym w lutym 1954 roku (podaję za: R. Hague Dai Great-Coa (...)

18The Anathemata to liczący prawie 250 stron poemat polifoniczny złożony z ośmiu części i mający postać luźnej sekwencji fragmentów o sporej rozpiętości tematycznej i tonalnej. Podobnie jak w In Parenthesis mamy tutaj zarówno partie czysto poetyckie, a nawet liryczne, jak i akapity zapisane gęstą, nasyconą prozą. Język poematu jest, jakby powiedzieli Anglicy, torturous: składnia urywa się i zacina, zdania gubią sens, raz po raz pojawiają się słowa wzięte z greki, łaciny czy języka walijskiego, wiele fragmentów naszpikowanych jest odniesieniami do tradycji antycznej, hebrajskiej czy staroangielskiej, a liczne przypisy, choć niewątpliwie pomocne, rozbijają tok lektury i sprawiają, że poemat jawi się jako rodzaj popękanego palimpsestu. Gdyby chcieć wskazać na jakieś powinowactwa formalne czy językowe, to należałoby bez wątpienia przywołać Pieśni Pounda. W obu przypadkach mamy do czynienia z poezją wymagającą, łamiącą każde estetyczne decorum, zmuszającą do porzucenia czytelniczych przyzwyczajeń i oczekiwań. Sam Jones podkreślał, że w czasie pisania poematu nie znał dzieła Pounda29. Nie ma powodu, by mu nie wierzyć. The Anathemata to wszak rozwinięcie strategii i chwytów obecnych już w In Parenthesis. Zamiast o wpływie należałoby raczej mówić o zbliżonej wrażliwości i podobnym słuchu językowym. I tu, i tam uderzają energia słów i nagłe krystalizacje sensów wydobywanych nie tyle z logiki zdania, ile z nawarstwień i spiętrzeń cząstek języka. Przypomnijmy, że dla Jonesa, podobnie jak dla Pounda, autentyczna poezja implikuje odejście od paktu mimetycznego – znak odrywa się od swojego znaczenia i przemawia do nas samą swoją obecnością.

• 30 D. Jones Preface, s. 27-28. Zob. także R. Hague Dai Great-Coat, s. 130.

19Nader znaczący jest tytuł poematu. W cytowanej już przedmowie poeta wyjaśnia, że zależało mu na zachowaniu kontradykcji zawartej w greckim słowie anathema. Pierwotnie (w języku starogreckim) słowo to odnosiło się do aspektu świętości, potem jednak – Jones przywołuje w tym miejscu przykład greki nowotestamentowej – nabrało znaczenia przeciwnego30. We współczesnych językach europejskich wyraz „anatema” ma wyraźnie negatywny, pejoratywny sens: napiętnowanie, potępienie, obłożenie klątwą. Odwołanie się przez poetę do zapomnianej genealogii greckiego słowa jest gestem niezwykle dla niego charakterystycznym. Można nawet powiedzieć, że Anathemata rozwijają się jako przedsięwzięcie w dużej mierze genealogiczne, nakierowane na odkopywanie zapomnianych bądź marginalizowanych sensów słów i konceptów, a jednocześnie – i jest to bardzo ważny wymiar poematu – na ukazywanie wewnętrznych, rdzennych aporii tkwiących w prostych, wydawałoby się, ideach i narracjach. Sprzeczności, jakie Jones odkrywa podczas swych genealogicznych wypraw w głąb języka i myślenia konceptualnego i spekulatywnego (a można, jak sądzę, mówić o dekonstruktywnym potencjale poematu), zdecydowanie przyczyniają się do ożywienia lektury, która staje się wielotorowa i przede wszystkim nieprzewidywalna: nie sposób z góry stwierdzić, dokąd zaprowadzi nas język.

• 32 Wygnani z raju, s. 35 (w tomie oryginalnym 13-14).
• 33 Ch. Pagnoulle David Jones. A Commentary on Some Poetic Fragments, University of Wales Press, Cardif (...)

23Być może było to nieuniknione. Bo chociaż kultura i wspólnota – a także indywidualna tożsamość – mogą zaistnieć tylko w pewnych granicach, zakreślonych wyraźnym konturem, to same są ruchome, doraźne i niepewne. Znamienne, że akt założenia Miasta opisywany jest przez poetę jako prosty, jednoznaczny i (co bardzo istotne) jednorazowy gest nadania. Inaczej wygląda rozrastająca się imperialna struktura, która przybiera postać chaotycznego galimatiasu nietrwałych, ciągle zmieniających się przestrzeni i granic. Jak mówi narrator Muru, szeregowy legionista tracący wiarę w sens imperialnego przedsięwzięcia: „jest tak zimno, umysł taki otępiały, intuicja niesforna, wytężone zmysły, kiedy idziemy w mroku, w cieniu katapulty, w cieniu labiryntowego muru i świata, łupieżczych murów miasta-świata, zgłębiamy makrokosmiczną noc”32. Dotykamy tu głębokiego dramatu przenikającego twórczość Jonesa, być może nawet zasadniczej w jego dziele aporii. Żadna granica nie jest ostateczna. Więcej: każda granica jest tyleż zamknięciem, co otwarciem, i tyleż dopełnieniem, co niemożnością dopełnienia. Rację ma Christine Pagnoulle, która analizę tomu The Sleeping Lord zaczyna od uwagi o „dialektyce wyobcowania i zakorzenienia” (dialectics of estrangement and rootedness)33. W późnej poezji Jonesa mamy do czynienia ze stałym napięciem wynikającym z niemożności scalenia własnego świata, który staje się, a właściwie jest i nie może przestać być, światem przechodnim i przypadkowym. Stąd obsesyjnie powracające w ostatnich wierszach figury granicy, muru, przegrody czy bramy.