2Przedmiotem namysłu będą tu bardzo szczególne bruliony wierszy, rękopisy poetyckie, a mianowicie takie, które nie ograniczają się jedynie do tekstu zapisanego na stronicy, ale które zawierają w sobie, obok przekreśleń, poprawek, różnorodnych zmian i modyfikacji, także szkice, rysunki, różnorodne formy obrazowe. Interesujące są zatem te rękopisy, w których tekst wchodzi jednak w związek koegzystencji z formami obrazowymi. Pojawiające się w rękopisach rysunki krytyka genetyczna określa zwykle jako „doodles”, ale w istocie, literatura fachowa na ten temat jest dosyć ograniczona. Nic dziwnego zresztą, bo przedmiot jest wyjątkowo niestabilny i wymyka się skutecznie pragmatycznemu opisowi, ciąży często ku interpretacji, domaga się od czytelnika przede wszystkim interpretacji i to takiej, która nie może być całkowicie pewna i transparentna (opis opiera się wówczas na partykule „jakby”, preferuje zasadę podobieństwa, a nie przyległości, uprzywilejowuje więc metaforę).

3Na kolejnych stronicach znajdują się bruliony wiersza, jego pierwsze, kilkustronicowe szkice składające się na przed-tekst :

6We wskazanych brulionach A Family Reunion tekst zaczyna się od cytatu z Paula Valéry’ego i rysunku (zapis czarnym atramentem), później doszedł zapewne cytat z walijskiego pisarza Ernesta Rhysa i dodane zostały kolejne fragmenty obrazu (zapis niebieskim długopisem) – do szczegółowego omówienia tych tekstów wrócimy nieco dalej. Rysunki te (il. 1 i 2) przedstawiają góry o porośniętych lub nagich zboczach, niektóre z nich są ściętymi stożkami, widać na nich pejzaż górski, raczej nocny, obmywany wodami morskich fal, widać tam również księżyc (na samych rysunkach i kilka obok nich w układzie spiralnym), który być może (co nie może być pewne) odpowiada oku demiurga pojawiającemu się zresztą w samym utworze. Dwa z tych obrazów są półkoliście obramowane. Na jednym z nich ze zbocza unoszą się latające twory przypominające latawce (być może, choć niekoniecznie, wspomniane w wierszu „kwiatozaury”), na szczycie jednej z gór widać budowle (jakaś warownia, zamek, wieża). W przypadku tych rysunków nie chodzi o to, aby odnaleźć dokładny związek między słowami i obrazem, nie chodzi o to, aby obraz przekładał się na słowa czy odwrotnie, nie chodzi o to, aby słowa do tego obrazu przylegały – nie ma tu żadnej relacji o charakterze ekfrastycznym. Obraz i słowo zestawione razem nakłaniają zwykle do poszukiwania podobieństw, bezpośrednich relacji, ale tu bardzo trudno je odnaleźć. Słowo i obraz działają wspólnie, tworzą nierozerwalną jedność. Obraz wyłania się ze sfery wyobraźniowej, miejscem jego narodzin jest Imaginaire, które nie ma żadnego jednoznacznego uzasadnienia. Jeśli obrazy te w ogóle przekładają się na tekst, to proces ten dokonuje się właśnie w sferze wyobraźni – tajemniczy, mroczny pejzaż rysunków wydobytych z nieświadomości przekłada się częściowo na wyimaginowany obraz ogrodu, jaki powstaje w samym tekście.

10Wspomniany wcześniej Roland Barthes pisze w swoim szkicu o dostrzegalnej u Massona cyrkulacji „sztuk” czy nawet „nauk” – cyrkulacja ta wytwarza szczególny ruch, malarstwo otwiera się na literaturę, a Tekst (ten nowoczesny, awangardowy) znosi separację sztuk; w odniesieniu do prac Massona, w których wykorzystywane są chińskie ideogramy, Barthes pisze już nie o malarstwie, ale o semiografii. Odnosi się do nowoczesnej teorii Tekstu, pokazuje, w jaki sposób tekst Massona (jego malarstwa, jego praktyk, gestów, instrumentów) nawiązuje do innego tekstu, którym jest chińska ideografia. W niniejszych rozważaniach rozumienie terminu „semiografia” jest bliskie Barthes’owskiemu, ale też wykracza daleko poza jego granice, nachylając się przy tym ku praktykom krytyki genetycznej, specyfice badania rękopisów – w tym wypadku bardzo nietypowych, bo ściśle powiązanych z obrazami.

11W przypadku rysunków pojawiających się w rękopisach trudno mówić o ich wartości artystycznej, zwykle nie mają one nic wspólnego z dziełami sztuki, nie mają one istotnych wartości estetycznych. To nie są sytuacje, które opisuje i analizuje w swojej książce Les mots dans la peinture Michel Butor, nie chodzi o słowa, które pojawiają się w obrazach i które nadają im suplementarne znaczenia, nie chodzi o sposób zakomponowania w obrazie sygnatury malarza – to jest przedmiot odrębnych zupełnie analiz. Nie chodzi też wyłącznie o sygnaturę autorską, choć w każdym analizowanym wypadku rysunki są elementem zaświadczającym o niepowtarzalności i jednostkowości – rysunek, podobnie jak pismo, jest śladem niepowtarzalnej tożsamości, nawet jeśli charakter pisma zmienia się pod wpływem wielu czynników zewnętrznych (podrażnienie, nerwowość, doświadczenie bólowe, choroba etc.). Niepowtarzalność tę z łatwością rozpoznamy w rękopisach Miłosza (słynne kwiatki, kształty głów rysowanych z profilu, zwykle domknięte figury geometryczne). Kreska pisarza jest rozpoznawalna tak samo jak kreska artysty, niepowtarzalna kreska z rysunków Pabla Picassa, Jeana Cocteau, Franciszki Themerson – czasami, nie znając wcześniej rysunku, jesteśmy w stanie stwierdzić bez cienia wątpliwości, kto jest jego autorem. Widać to także w rękopisach Zbigniewa Herberta, gdzie rysunki pełnią jeszcze inną funkcję, ponieważ stanowią często dopowiedzenie, komentarz, uzupełnienie słów zawartych w samym tekście pisanym. Rysunki te nigdy nie powstawały z myślą o tym, aby kiedykolwiek miały być opublikowane. Dopiero badacz czyni z nich obiekt analizy, przedmiot, który podlega badaniom. Rysunek w rękopisie należy w pewnym sensie do sfery intymnej, którą naruszamy, pchani ku temu nieposkromioną ciekawością i pragnieniem podzielenia się swoim odkryciem z innymi. Myślę, że odkrywanych w rękopisach rysunków nie należy traktować jako znaleziska, które radykalnie zmienia znaczenia interpretacji poszczególnych utworów. Nie są to odkrycia na miarę tych, jakie dokonują się w geologii, paleontologii czy innych naukach, gdzie drobny fakt jest w stanie podważyć istniejące teorie. W opisywanym wypadku semiografia rękopisu ma wartość suplementarną, przypomina raczej nanizywanie kolejnych paciorków sensu, które przed odkryciem były niewidoczne, niedostrzegalne, a ostatecznie mają znaczenie dla interpretacji danego tekstu, pozwalają poszerzyć pole interpretacji.

12Jeśli mówić o semiografii rękopisu, to mamy w takich wypadkach do czynienia ze szczególną praktyką – tekst zapisany wchodzi z rysunkiem w nierozerwalny związek koegzystencji; to jak recto i verso; nie da się odtąd przeczytać wiersza bez odwołania do obrazu, który towarzyszy mu w rękopisie; publikowanie tego utworu bez towarzyszącego mu obrazu sprawia, że staje się on uboższy, nie posiada wielu elementów, które mogą wzmocnić jego odczytanie i interpretację – to szczególny intertekst, który wypływa z nieświadomości, jest tworem powstałym równolegle i obok tekstu, tworem podpowiadanym przez nieświadomość, stanowi niepodważalny dowód jej udziału w pracy pisania. Analiza przed-tekstów pozwala na odsłonięcie nieświadomego, na precyzyjne wskazanie jego udziału w akcie pisania. Współczesne metody edycji tekstów umożliwiają taki sposób publikowania, który odsłoni czytelnikowi tajniki powstawania danego tekstu.

14Stronica czy kartka rękopisu ma własną semiosferę i jednocześnie ciągle ją wytwarza. Składa się na nią sam rękopis tekstu, a także wszelkie przekreślenia, poprawki, dopiski, wprowadzane w czasowym odstępie uzupełnienia, często innymi kolorami atramentu czy długopisu. Tworzą ją także, choć rzadziej, rysunki, różne rodzaje znaków, które stanowią integralną część całego semiograficznego tekstu. Stronica rękopisu to page performative, stronica stawania się tekstu, jego nieciągłości, niedokończenia i niedokonania.

16Semiografia to zapis na stronicy, który łączy powstający tekst literacki i towarzyszący mu obraz; ten zaś staje się suplementem słowa pisanego, dopełnieniem, które może być niezwykle pomocne przy interpretacji tekstu. Tekst semiograficzny jest tekstem do przeczytania i do ponownego napisania, tu, w przypadku Wata, widać to w szczególny sposób. Brulion odsłania interteksty, których prawdopodobnie nigdy byśmy nie poznali.

A Family Reunion

Dicebant mihi sodales quam si sepulchrum
amicae visitarem curas meas fore levatas
(cytat z Poego)

Zaprosiłem na garden-party
kilka osób dawno nie widzianych:
rodziców, moją siostrę – Ewę,
dwóch braci, teściów i szwagierkę
– zebranie, jak widzicie, ściśle rodzinne.
Wprowadziła ich pokojówka.
Mój ogród jest naprawdę bajeczny!
Kwiatów, co gwiazd na niebie!
Z nazw ich lubię układać litanie,
(darujcie mi tę dziecinadę). Na przykład:
Gentiana pneumonanthe
Anthericum ramosum
O, Daphne mezereum –
Miserere, miserere –
I tam dalej i tam dalej
zaklęcia botaniczne,
roślinne inkantacje.
Prowadzę moich gości
krętymi ścieżkami,
(mój ogród jest ogromny)
wyciągam rękę, jakbym
miał laskę Prospera.
Z błyszczącym okiem
gadam, jakbym to
ja był tego ogrodu demiurgiem.
Oglądajmy forsycje
– mówię – hiacynty,
anemony i lawendy,
heliotropy i żonkile
rozmaryny tudzież azalie
i papuzie tulipany
i ogromne amaranty –
zwane tu kogucim grzebieniem,
w których obija się teraz motyl, nazywają go The painted lady.
I lilie nad sadzawką, jakby panny szły do kąpieli, towarzyszki
Bethsaby.
(– Gdzie jesteś, Bethsabo?
Chór begonii odpowiada:
U króla, u króla…)
I irysów procesje (szafran starożytnych),
jedne w białych, drugie w fioletowych kornetach.
I dziwy jakieś: kwiaty – gromnice z ciemnego wosku,
kwiaty – prefiguracje meduz i konch tęczowych,
kwiaty – owady,
kwiaty – zasieki na ścieżkach zieleni,
kwiaty – maszkary rytualnych baletów,
kwiaty – wiecznie zatrute
i drapieżne przedpotopowe kwiatozaury

[dalszy ciąg wiersza nieczytelny – przyp. wyd.]

19Motto zaczerpnął poeta z opowiadania Berenice Edgara Alana Poego, a ściślej z motta do tego utworu autorstwa Ebn Zaiata: „Dicebant mihi sodales, quam si sepulchrum amicae visitarem, curas meas aliquantulum fore levatas” [„Mówili mi towarzysze, że gdybym odwiedził grób przyjaciółki, ulżyłbym (nieco) mym strapieniom”] – w zapisanym przez Wata motcie brakuje słowa „aliquantulum”, które wydawca polski dołączył w przekładzie cytatu i zapisał je w ostatecznej wersji w nawiasie. Cytat ten jest kluczowy dla całości tekstu Wata – wyznacza jego główną nić tematyczną, wspomnienie zmarłych bliskich, ożywienie świata zmarłych, które dokonuje się na cienkiej granicy świata zawieszonego między jawą a marzeniem sennym.

20Pierwszy brulion wiersza podsuwa także inne interteksty utworu, które byłyby raczej trudne do odkrycia bez rękopisu, a ujawnione, nie pozostają w końcu bez wpływu na lekturę tekstu. Chodzi o utwory Paula Valéry’ego Les vaines danseuses, a także Ernesta Rhysa The Judas Tree. Z Valéry’ego Wat wyjął taki fragment wiersza (nie tłumacząc go, nie szukając przekładów, jak często działo się w jego rękopisach i także w publikowanych tekstach – wielojęzyczność jest typową cechą jego poetyki):

Et leurs bras merveilleux aux gestes endormis
Aiment à dénouer sous les myrtes amis
Leurs liens fauves et leurs caresses… Mais certaines,
Moins captives du rythme et des harpes lointaines,
S’en vont d’un pas subtil au lac enseveli
Boire des lys l’eau frêle où dort le pur oubli.

21W przekładzie na język polski fragment ten brzmi następująco:

• 16 P. Valéry Zwiewne tancerki, przeł. R. Kołoniecki, w: tegoż Poezje, wyb., oprac. i wstęp R. Kołoniec (...)

Ich ramiona powabne, które sen opływa,
W krzewach mirtów przyjaznych lubią rozplątywać
Płowe kłącza, pieściwie zwikłane… Niektóre,
Mniej niewolone rytmem, harf dalekim chórem,
Odchodzą ku jezioru, skrytemu wśród cienia,
By z lilii pić kroplami wodę zapomnienia.16

22Cytat z Rhysa ogranicza się w rękopisie do kilku słów, zapisanego imienia i nazwiska poety oraz tytułu wiersza, a także jednego fragmentu wyjętego z wiersza i zapisanego w przekładzie na język polski (podaję tu zapis zgodny z układem w rękopisie):

… on his bark the blood
Is dropt in dreadful red
Before with green he is
garlanded
Ernest Rhys
The Judas Tree
krew Judasza
ściekała po gałęziach
tego drzewa.

The Judas Tree

He grows green Ishmaelite!
Hidden behind a holy hege
That keeps off the cold north;–
Else he would not, these winters thro’
Have lasted as our oak and elmtree do.

When April, in pale green
Passes along, and says
To every bush, to every bough,
“Ah love,
Jet out your joyous leaves!”
Then on his bark the blood
Is dropt in dreadful red
Before with green he is garlanded.

Indeed, it looks like new-shed blood,
And redder when the rain-drop falls,
And that is why men still do say–
Judas Iscariot’s body once
Hung on the middle bough,
And the blood spurting out
Of his burst vains ran down the tree,
And still it keeps that murderous memory.

But bless you! by those leaves
Heart-shaped, that he can spread
Like the lilac-leaf, but glossier,
And by that topmost branch, unbent
And sun-bright, he is innocent.

24Cały wiersz jawi się więc jako bardzo istotny intertekst zamierzonego przez Wata poematu, od idyllicznego, baśniowego obrazu tancerek, wyłaniających się z płócien Edgara Degasa i z wiersza Rimbauda poetycka wyobraźnia wiedzie czytelnika ku krwawym scenom śmierci osamotnionego i obciążonego winą Judasza Iskarioty.

25W dalszej części rękopisu A Family Reunion widać, w jaki sposób zmienia się obraz wyimaginowanego ogrodu. Począwszy od słów: „młode różyczki wychylone z filigranu gałązek […] A ziół, a krzewów, a drzew tu!”, poprzez wyliczenie kolejnych roślin: kaktusy, agawy, aloes, aż do słów w parentezie: „(Sędziowie, IX, 8)” – jednoznaczny sygnał, pozwalający włączyć ten utwór do Watowych „Przypisów do Ksiąg Starego Testamentu”, włączyć go do zbioru tekstów autora Ciemnego świecidła, które wpisują się głęboko w mit śródziemnomorski i zawierają rozległą, bogatą, pełną głębokiego namysłu wizję kultury zachodniej. Wat przywołuje te oto słowa Księgi Sędziów: „Zebrały się drzewa, aby namaścić króla nad sobą.” – otwierają one rozmowę drzew, która kończy się wypowiedzią krzewu cierniowego. Dalej, czego zresztą można było się spodziewać po motcie z Rhysa, przywołana zostaje „krew Judasza”. Ten motyw, jak często dzieje się u Wata, rozsadza gwałtowną interwencją idylliczną wizję raju. Ogród przedstawiony w tym tekście jest w istocie rajem, co dodatkowo potwierdzają naszkicowane na marginesach rękopisu słowa: „Marzenia ludzkie o ogrodzie”, „nostalgie ludzkie po Edenie”, „marzenia ludzkie o ogrodzie” (il. 4, po stronie lewej u dołu), które miały z pewnością być włączone do tekstu; zapisane na marginesie stanowią ćwiczenie frazy, poszukiwanie najlepszego z możliwych układu syntaktycznego, który pasowałby do całości tekstu i jego układów rytmicznych; ich powtarzanie w zapisie jest ściśle powiązane ze słuchaniem pojedynczych słów i dłuższych układów frazowych. Wat buduje napięcia w tym utworze, podobnie jak w wielu innych, za pomocą idyllicznych obrazów, które przechodzą stopniowo w katastroficzne wizje upadku świata i człowieka. Jasność, czystość i piękno idylli przeradzają się stopniowo w mrok, niepewność i frenetyczny lęk przed katastrofą – w niezwykłym rękopisie wiersza A Family Reunion nastroje te dało się wyczytać nie tylko z samych słów, ale z obrazów, jakie im towarzyszą. Wyłaniające się z nieświadomości obrazy antycypują napięcia semantyczne poszczególnych słów i całych fraz, które da się dostrzec w poszarpanych fragmentach rękopiśmiennego szkicu. Rysunki towarzyszą artykulacji werbalnej, uprzedzają ją i wraz z nią stanowią część procesu semiozy. Rękopis staje się więc aktem semiograficznym, to właśnie w nim stapiają się ze sobą obraz i pismo, których nie da się odtąd czytać w oderwaniu od siebie.