• 1 Chciałbym za dyskusje wokół tez niniejszego tekstu, inspiracje i uwagi krytyczne podziękować Andrze (...)

1Po humanistycznej stronie akademii łatwo doświadczyć swoistego rozstrojenia czy nieprzystawalności praktyki humanistów i sposobów jej ujmowania w instytucjonalne ramy1. Nic dla mnie nie symbolizuje lepiej tej sytuacji niż to, że przez wiele lat, sporządzając raporty z rocznej działalności naukowej mojej jednostki (instytutu filozofii), musiałem za każdym razem wypełniać rubrykę informującą o liczbie patentów uzyskanych w danym roku. To doświadczenie nieadekwatności jest często ujmowane przez humanistycznych badaczy jako rezultat nakładania wyobrażeń o naukach przyrodniczych na nauki humanistyczne. I w rzeczy samej coś zdaje się bardzo nie pasować w wyobrażeniu radykalnego podziału między prowadzeniem badań i profesjonalną ekspertyzą (czego wyrazem w ostatnim czasie jest olbrzymi nacisk kładziony na „artykuły w dobrym czasopiśmie naukowym”) a upowszechnianiem i popularyzacją wiedzy z danej dziedziny, skoro w obu zakresach nauki humanistyczne operują w „żywiole ludzkim”. Odzwierciedla to między innymi problematyczny status monografii i przekładów wraz z ich odmienną dynamiką komunikacyjną w zestawieniu z rzeczonymi artykułami.

• 2 Klasyczną pracą, w której pojawia się analiza indywidualnego rozwiązywania sprzeczności systemowych (...)

2Częstą reakcją na wyrażane poczucie nieadekwatności czy swoistego rozstrojenia się praktyk i form ich symbolicznego ujmowania jest utrzymywanie, iż humaniści nie dość że „z natury swej” zawsze narzekają, to jeszcze nie potrafią zaproponować ujęcia alternatywnego. Krótko mówiąc, narzekania te są tak naprawdę niepotrzebne. W moim przekonaniu jest wprost przeciwnie – powszechność tego rodzaju doświadczeń dobitnie uświadamia nam zachodzenie w rzeczywistości kultury realnego konfliktu, który ogniskuje się jako indywidualne przeżycie2. Uważam też, że wskazuje to na konieczność podejmowania prób opisu pracy humanistycznej – a pisząc o humanistyce mam na myśli jej szerokie rozumienie w myśl starego podziału na nauki o duchu (humanistyczne) i nauki o przyrodzie – za pomocą zróżnicowanych narzędzi stworzonych właśnie w celu zgłębiania praktyk naukowych.

• 3 Lub „zdarzenie” – dwa synonimiczne przekłady angielskiego event. Pojęciem tym posługuję się przede (...)
• 4 Nigdy cię tu nie było, reż. Lynne Ramsay, 2017.

4Proponuję, aby wybrany przykład zbiorczo określić jako wydarzenie3 – w sensie filozoficznym jest to proces, w którym doszło do takiej reorganizacji wyjściowych elementów, że tok działań poznawczych zmienił sytuację i w rezultacie pojawiło się coś nowego, co nie jest sumą składników obecnych u początku. Proces ten opiszę w dwóch krokach: najpierw przedstawię pewną interpretację filmu Nigdy cię tu nie było w reżyserii Lynne Ramsay4, a na końcu spróbuję poddać analizie sytuację poznawczą związaną z projekcją filmu i wypracowaną w dyskusji interpretacją.

• 5 J. Ames You were never really here, Vintage Books, New York 2013.
• 6 W kwestii narracji bohaterskiej lub inaczej ścieżki bohatera zob.: J. Campbell Bohater o tysiącu tw (...)

5Nie będę omawiał fabuły, nietrudno to nadrobić, sięgając albo po sam film, albo do licznych jego omówień. Zasadniczo łatwo go (i w tym zakresie również książkę5, na której jest oparty, mimo pewnych istotnych różnic) wpisać w schemat opowieści trzymającej się schematu ścieżki bohatera6, choć z zastrzeżeniem, że w porównaniu z innymi tego rodzaju opowieściami zmagania Joego są nadzwyczaj oszczędne. Nie ma w nich ani typowego motywu kilku złych, których z coraz większym trudem bohater musi pokonać jednego po drugim; nie ma także częstego motywu tego, że główna zła postać musi zostać kilkakrotnie zabita, ani innych podobnych subkonwencji.

• 7 S. Žižek Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch, przeł. G. Jankowicz i in., Wydawn (...)

9Skupmy się na razie na treści interpretacji, która pozwoli uspójnić opowieść filmową, uczynić z niej zrozumiałą całość, odkładając do następnej części tekstu proces interpretacji, który okaże się bardzo ważny. Zaplecza teoretycznego dostarcza filozofia Slavoja Žižka, w szczególności zaś istotne jest jego odczytanie Zagubionej autostrady Davida Lyncha7.

• 8 Angielskie fantasy bywa tłumaczone na język polski zarówno jako „fantazmat” (np. w: S. Žižek Wznios (...)
• 9 Zob.: J. Campbell Bohater o tysiącu twarzy oraz Ch. Vogler Podróż autora.

10Przyjmując tę perspektywę, przede wszystkim należy dokonać w opowieści podziału na przedstawianie losów bohatera oraz na przeżywanie przez niego fantazmatu (fantazji)8. Ponieważ jednak cała historia jest ciągła i daje się pobieżnie wpisać w narrację bohaterską9, trzeba najpierw odnaleźć moment podziału czy też swego rodzaju zerwania w opowieści, po którym kontynuacja – w myśl naszej interpretacji – odbywa się już na innych prawach. Momentem takim może być zdarzenie, które dla bohatera jest śmiertelne. Co oznacza, że oglądany dalej przez widza na ekranie kinowym fantazmat Joe przeżywa, umierając. Pod tym względem jako pierwsza nasuwa się na myśl scena w motelu, dokąd Joe dociera wraz z dziewczynką zaraz po jej uwolnieniu. Gdy na progu pojawia się policja, wywiązuje się bójka i jeden z policjantów strzela do Joego, trafiając go, leje się krew. Podkreślmy, że w tej sytuacji Joe pozostaje bezbronny, natomiast policjanci dysponują odbezpieczonymi pistoletami. W filmie oglądamy dość nieprzejrzyste mocowanie się, z którego zwycięsko wychodzi Joe. Wtedy odkrywa, że został trafiony i jest ranny.

• 10 W kwestii autoetnografii jako narzędzia metodologicznego wraz z jego inspirującym, bardzo ciekawym (...)

15Gdybyśmy pozostali wyłącznie przy wcześniejszych rozważaniach, można by oczekiwać, że gra toczy się jedynie o zaproponowanie i ustabilizowanie pewnej interpretacji wybranego artefaktu kulturowego. Aby móc jednak potraktować całą sytuację jako wydarzenie, potrzebny jest jeszcze jeden kluczowy element – sytuacja interpretacyjna. Przedstawiając ją, wykorzystam elementy autoetnografii jako pewnej metody analizy sytuacji, w której badacz/ka uczestniczy – mając jednocześnie świadomość zagrożeń z nią się wiążących10.

• 11 Jest to cykl organizowany przez Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” w Toruniu, firmę Gutek Fi (...)

16Przede wszystkim wyłonienie się powyżej przedstawionej interpretacji filmu Nigdy cię tu nie było miało określoną ramę instytucjonalną. Było to spotkanie w Centrum Sztuki Współczesnej (CSW) „Znaki Czasu” w Toruniu na przedpremierowym pokazie tego dzieła, należącym do cyklu „Spotkań filozoficznych”11. Spotkanie takie składa się poza pokazem samego filmu jeszcze z części dyskusyjnej, w której jako zaproszony ekspert rozmawiam z prowadzącym spotkanie kuratorem pracującym w CSW, a następnie do udziału w dyskusji włącza się również publiczność. To dwuosobowe wprowadzenie jest zwykle znacznie krótsze od późniejszej szerokiej dyskusji. Ponieważ przygotowanie do spotkania ze strony prowadzących obejmuje pierwsze obejrzenie filmu kilka dni przed pokazem kinowym, obaj mają szansę wykonać pewne wstępne prace interpretacyjne, a ponadto oglądając drugi raz w czasie samego spotkania, uzyskują też przewagę nad publicznością, mogąc dostrzec więcej szczegółów, sporządzić notatki, sięgnąć do literatury bądź innych filmów etc.

• 12 Koncepcję kryterialnej prefokalizacji wprowadza Noël Carroll w tegoż Filozofia sztuki masowej, prze (...)

18W punkcie wyjścia – czyli po zakończeniu pokazu filmu i przed rozpoczęciem dyskusji – nie istniała żadna gotowa interpretacja. Początek rozmów raczej oscylował wokół odczytywania opowieści filmowej jako udziwnionej, „psychologicznie pogłębionej” historii o bohaterze. Dopiero wspólne wydobywanie momentów rozbijających opowieść wytworzyło potrzebę wprowadzenia bardziej rozbudowanej interpretacji. Interpretacja zaproponowana przez prowadzących – wykorzystująca prace Slavoja Žižka – była od razu opatrzona zastrzeżeniem, że może się wydawać zbyt daleko idąca i odległa od bezpośredniego odbioru filmu ze strony widzów. Ku zaskoczeniu prowadzących, zaproponowane ujęcie zostało natychmiast podjęte przez uczestników i dyskusja do końca w zasadzie polegała na jego uszczegóławianiu i sprawdzaniu rozmaitych jego wariantów. Zaskoczenie wywołane szerokim przyjęciem tej interpretacji pogłębiało to, że jasno zostało powiedziane, iż jest to interpretacja pesymistyczna czy niesatysfakcjonująca z tego względu, że według niej głównemu bohaterowi nie powiodło się, ponieważ znaczna część oglądanej historii to fantazja, którą „wyświetla” sobie w głowie, będąc w agonii. Tym samym tego rodzaju odczytanie kłóciło się z emocjonalnymi oczekiwaniami wytworzonymi przez układ zdarzeń, jeśli spojrzeć na nie od strony zasady kryterialnej prefokalizacji przekazu popkulturowego12. Widzowie podjęli je więc niejako wbrew swoim odczuciom. Warto też dodać, że z perspektywy całej serii spotkań sytuacja taka nie była stała. Niejednokrotnie publiczność była silnie podzielona co do kierunku interpretacji innych filmów, a dyskusja sprowadzała się wtedy do artykulacji napięć między nimi, podobnie jak zdarzało się, że publiczność nie chciała podejmować w ogóle interpretacji proponowanych przez prowadzących bądź robiła to na zasadzie ćwiczenia intelektualnego, zgłaszając przy tym rozmaite wątpliwości.

• 13 S. Žižek Lacrimae rerum.
• 14 S. Žižek Wzniosły obiekt ideologii.
• 15 S. Žižek Przekleństwo fantazji.
• 16 S. Žižek The ticklish subject: the absent centre of political ontology, Verso, London–New York 2008 (...)
• 17 Z-boczona historia kina, reż. Sophie Fiennes, 2006.
• 18 Perwersyjny przewodnik po ideologiach, reż. Sophie Fiennes, 2012.
• 19 J. Campbell Bohater o tysiącu twarzy; tegoż Potęga mitu. Rozmowy Billa Moyersa z Josephem Campbelle (...)
• 20 Ch. Vogler Podróż autora.

22Ani przebieg dyskusji, ani jej wynik nie wyglądałyby tak, gdyby jeden z prowadzących nie oparł się na gruntownej lekturze prac wspomnianego już Slavoja Žižka. Choć łatwo wskazać jako szczególnie ważną zaproponowaną przez słoweńskiego filozofa interpretację Zagubionej autostrady Davida Lyncha, to bez wątpienia istotna była również lektura – niekiedy wielokrotna – wielu jego książek. Spróbujmy je wskazać: Lacrime rerum (z rzeczoną interpretacją)13, Wzniosły obiekt ideologii14 oraz Przekleństwo fantazji15 – obie ważne jako rozwijające pojęcie fantazji/fantazmatu, The ticklish subject, Less than nothing, Lacan, Patrząc z ukosa16; filmy: Z-boczona historia kina17 oraz Perwersyjny przewodnik po ideologiach18. Ważne było także to, że część tych prac podlegała drobiazgowej analizie w toku prowadzonych wcześniej dwóch kursów uniwersyteckich poświęconych wyłącznie filozofii Žižka. Toteż restrospektywnie wydaje się, iż łatwo wskazać na sekwencję inspiracji „interpretacja Zagubionej autostrady → interpretacja Nigdy cię tu nie było”, ale w istocie tego rodzaju zabieg, swoboda w operowaniu pojęciami należącymi do szerszego układu teoretycznego i możliwość ich szybkiej operacjonalizacji w dyskusji są rezultatem znacznie obszerniejszej pracy intelektualnej. Mówiąc o zapleczu, należy też odnieść się do poniechanej trajektorii interpretacyjnej: porzucona została jakaś wersja ścieżki bohatera, toteż pewną rolę odegrało rozpoznawanie jej przez prowadzących jako ogólnego schematu, czyli znajomość prac przywoływanych już Josepha Campbella19 i Christophera Voglera20. Możliwe, że bez jego pełnej świadomości dyskusja dłużej eksplorowałaby rozmaite warianty tego schematu, pozostając jednak w jego granicach. I przeciwnie – uświadomienie go pozwoliło uruchomić inną interpretację, traktując samą ścieżkę bohatera jako coś, co strukturyzuje fantazję Joego.

• 21 M. Callon, P. Lascoumes, Y. Barthe Acting in an uncertain world: an essay on technical democracy, T (...)
• 22 B. Latour Dajcie mi laboratorium a poruszę świat, przeł. K. Abriszewski i Ł. Afeltowicz, „Teksty Dr (...)
• 23 Tamże, s. 165-175.

24Aby odpowiedzieć na uprzednio sformułowane pytanie, sięgnijmy po narzędzia teorii aktora-sieci z jej początkowego okresu, a mianowicie do procesu, który Michel Callon zbiorczo określa mianem „Translacji”21, a Bruno Latour „topologią laboratoryjnego sytuowania”22. W obu przypadkach chodzi o analizę relacji między laboratorium a jego otoczeniem społecznym. Rzecz jest zasadniczo dobrze znana, przypomnijmy ją więc jedynie skrótowo: cały proces składa się z trzech etapów: 1) przejmowania cudzych interesów; 2) przesunięcia dźwigni z pozycji słabej na silną; 3) poruszenia świata za pomocą dźwigni23. W kroku pierwszym naukowcy redefiniują interesującą ich część świata za pomocą używanych przez nich pojęć i sprowadzają ją do laboratorium. W kroku drugim w warunkach laboratoryjnych manipulują interesującym ich materiałem tak długo, aż zaczną nad nim w jakiejś mierze panować, w tym przewidywać jego zachowanie w określonym zakresie, w przyjętych warunkach. W kroku trzecim rezultaty działań laboratoryjnych zostają zwrotnie wprowadzone do świata poza laboratorium, ale jednocześnie z nimi przenosi się również te warunki laboratoryjne, które były niezbędne do skutecznych działań i przewidywań z kroku drugiego.

• 24 M. Callon, P. Lascoumes, Y. Barthe Acting in an uncertain world, s. 69, ryc. 2.3.

25Możemy jeszcze bardziej ujęcie to uprościć na nasze potrzeby i posłużyć się schematem nakreślonym przez autorów książki Acting in an uncertain world – Michela Callona, Pierre’a Lascoumes’a i Yannicka Barthe’a24:

• 25 Tamże, s. 68. Ściśle rzecz biorąc, autorzy zawsze zapisują to słowo kursywą, a różnicują wielkością (...)

27W kroku 1, nazywanym tu „makrokosmosem 1”, mamy do czynienia ze stanem świata przed pracą laboratoryjną. W toku translacji 1 dochodzi do przekładu interesującej badaczy części świata na formy, które nie tylko pomieszczą się w laboratorium, lecz także będą podatne na rozmaite manipulacje nimi. Owe laboratoryjne manipulacje to oczywiście „translacja 2” ze schematu. W ostatnim kroku wyniki tych manipulacji, jak zostało wyżej wskazane za Latourem – nowy artefakt wraz z warunkami koniecznymi dla jego (za)istnienia – wracają w procesie translacji 3 do świata poza laboratorium. Jednak, co uwypukla powyższy rysunek, ten świat, czyli „makrokosmos 2”, jest już inny niż w punkcie wyjścia. Callon, Lancoumes i Barthe cały proces również zbiorczo nazywają Translacją25.

• 26 B. Latour Dajcie mi laboratorium, s. 167-168.

29Uważam, że nie sposób ich rozdzielić w tym wypadku w prosty i jednoznaczny sposób. I właśnie w samej niemożności zrobienia tego tkwi sedno problemu. W częściowym ich rozwikłaniu może pomóc nieco głębsze wejście w topologię laboratoryjnego sytuowania. W kroku pierwszym dochodzi do przyswojenia przez badaczy języka badanej części świata, następuje jego przekład na język własnej teorii i zaczyna się operowanie nowym językiem26. W naszym przykładzie sytuacji interpretacyjnej przyswojenie języka świata to po prostu obejrzenie filmu z podstawowym jego zrozumieniem, kiedy umiemy nazwać to, co dzieje się na ekranie; przekład na język własnej teorii to próby syntetycznego ujmowania fabuły, rozpoznania jej nieciągłości, wskazania i nazwania problemów z tym związanych; rozpoczęcie operowania nowym językiem to robocze próby wyrażenia powyższych w kategoriach bardziej ogólnych wraz z wprowadzeniem pojęć Žižkowskich (takich jak fantazmat, pragnienie, podmiot).

• 27 Tamże, s. 168-172.

30Krok drugi – przesunięcie z pozycji słabej na silną27 – wiąże się z mówieniem o filmie, czy też niejako „mówieniem filmu”, właśnie za pomocą nowych pojęć teoretycznych. Charakterystyczne dla tej fazy majsterkowanie z użyciem wybranego materiału – tu z opowieścią filmową – przybrało na przykład postać rozważania, w którym momencie ulokować początek umierania głównego bohatera i jednocześnie początek fantazji: podczas fatalnego w skutkach podduszania się z wykorzystaniem foliowej torebki, w motelu po przegranej walce z policjantami, a może jeszcze wcześniej, po początkowej bójce w alejce. Każdą z wybranych opcji następnie rozważano, cała opowieść była, począwszy od wskazanego momentu, niejako ustawiana na nowo, tak by sprawdzić, czy wszystko do siebie pasuje.

• 28 Tamże, s. 168.
• 29 Tamże, s. 170.
• 30 N. Carroll Filozofia sztuki masowej, s. 250-269.
• 31 Kategorii zwielokrotnienia używam tutaj w szczególnym i precyzyjnym sensie Annemarie Mol z książki (...)
• 32 W kwestii odwracania sytuacji przewagi w toku procedury badawczej zob. B. Latour Nadzieja Pandory, (...)
• 33 B. Latour Dajcie mi laboratorium, s. 172.

31W tym sensie właśnie z filmem działo się coś nowego, przydarzyło mu się coś, co nie wystąpiło wcześniej28. Dyskusja pozwoliła również na wytworzenie innego efektu laboratoryjnego – na zmianę skali29. Widz nie był już odbiorcą śledzącym losy bohaterów, w którym zgodnie ze wspomnianą już kryterialną prefokalizacją film wywołuje określone stany emocjonalne, kieruje uwagą, stwarza i spełnia oczekiwania30. Teraz już sytuacja była odwrotna: widzowie mogli stopniowo odcinać się od swego emocjonalnego związania z filmem i je redefiniować, mogli dyktować fabule poziomy realności (w tym miejscu prawdziwe zdarzenia, w tym wspomnienia, a w tamtym fantazje, tu zaś scena symboliczna). Mówiąc krótko, to już nie film panował nad swoją publicznością. To publiczność, obecnie rozdyskutowany umysł roju, panowała nad rozczłonkowaną, zwielokrotnioną31 opowieścią filmową32. Parafrazując wypowiedź Latoura o Pasteurze na tym etapie prac, można by rzec, że „jeśli pragniesz zrozumieć film Nigdy cię tu nie było, możesz udać się tylko w jedno miejsce, na dyskusję po pokazie”33.

• 34 Tamże, s. 172-177.
• 35 Tamże, s. 176.

32Wreszcie krok trzeci to poruszenie świata za pomocą dźwigni34. Zasadniczo na tym etapie następuje zwrotna translacja wyników laboratoryjnych do świata społecznego. I tu właśnie poniekąd wracają nasze kłopoty z rozdzieleniem translacji 2 i 3 ze schematu Callona, ponieważ otoczenie społeczne już jest wewnątrz. Inaczej niż w wypadku Pasteura, ale zgodnie z literą tekstu Latoura dzieje się tak, że „w tej sekwencji przemieszczeń nikt nie jest w stanie wskazać, gdzie jest laboratorium, a gdzie społeczeństwo. W rzeczy samej, pytanie «gdzie?» okazuje się nieistotne w sytuacji, gdy mam do czynienia z przemieszczeniami”35. Innymi słowy, już na etapach pierwszym i drugim społeczeństwo było obecne, wewnątrz laboratorium, a jednocześnie to samo laboratorium – akademicki proces wytwarzania interpretacji artefaktów kulturowych oparty na przymierzaniu rozmaitych wynalazków pojęciowych – od początku znajdowało się na zewnątrz.

• 36 Argumentowałbym również, że zaszła innowacja kulturowa według kryteriów zaproponowanych przez Rysza (...)

35Myślę, że linia prowadzonej argumentacji stała się już dla czytelników jasna: usiłowałem starannie oddać szczegóły całego procesu interpretacji filmu, amplifikując je dodatkowo z pomocą narzędzi ze studiów nad nauką po to, aby argumentować, że w omawianej sytuacji zaszło coś więcej i coś innego niźli tylko popularyzacja wiedzy akademickiej. Jeśli popularyzację rozumieć jako upowszechnianie tego, co znane, w wersji uproszczonej pośród osób, którym brakuje wystarczającego kapitału kulturowego, aby przyswoić przekaz w oryginalnej złożonej formie, to jako innowację kulturową należałoby pojmować pojawienie się czegoś nowego w świecie kultury36. Mój wywód szedł w kierunku wsparcia tezy, że mieliśmy w tym przypadku do czynienia z pojawieniem się i upowszechnieniem na niewielką skalę właśnie czegoś nowego – nowej interpretacji filmu Nigdy cię tu nie było wtedy, gdy jeszcze nie istniał „obowiązujący korpus” interpretacyjny tego dzieła, a sama nowa interpretacja była dla tych, którzy ją wypracowali i wraz z nią wyszli z kina, czymś niespodziewanym.

• 37 Zob. K. Abriszewski Poznanie, zbiorowość, polityka, s. 187-192; B. Latour Science in Action. How to (...)

36Gdyby znów przywołać kategorie teorii aktora-sieci, to moglibyśmy powiedzieć, że rzeczywiście doszło do wytworzenia faktu. Był to jednak fakt miękki, tzn. taki, który w toku krążenia po świecie społecznym, od jednego aktora do następnego, ulega zmianom, być może tracąc niekiedy „twardy rdzeń”37. Pamiętajmy, że również w tym przypadku raczej zabrakło silnych mechanizmów stabilizujących ten fakt.

• 38 Warto zwrócić uwagę, że ciekawe analizy laboratoriów humanistycznych zostały w ostatnim czasie podj (...)
• 39 Bardzo ciekawe badania etnograficzne nad hakerami przeprowadził niedawno Marcin Zaród, który przest (...)

37To zaś prowadzi mnie do postawienia jeszcze mocniejszej tezy: nie tylko mieliśmy do czynienia z pojawieniem się innowacji kulturowej, lecz z działaniem całej infrastruktury, która ją wypracowała. Nawet jeśli wydawała się ona nieco dziwna, to miała powiązania z normalnym trybem pracy akademickiej. Uważam, że infrastrukturę tę możemy śmiało określić mianem „laboratorium”, ale żeby zaznaczyć jego nietypowość, dodajmy przymiotnik „rozproszony”38. Laboratorium było rozproszone choćby dlatego, że nie wszystkie jego istotne składowe i procesy zaszły w jednym miejscu, choćby lektury tekstów ważnych dla procesu interpretacji39.

• 40 B. Latour Splatając na nowo to, co społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, przeł. A. Derra (...)
• 41 R. Nycz Kultura jako czasownik.

38Oczywiście pamiętamy, że laboratorium to na koniec swego działania nie stworzyło tekstu naukowego (artykułu do recenzowanego czasopisma), ale jak starałem się pokazać, nie był to jedyny element przetasowany i inaczej dopasowany do reszty, niż byśmy oczekiwali. Tutaj pojawiają się istotne pytania związane z naszymi oczekiwaniami i mitami na temat praktyki naukowej, z których one wyrastają. Przykład nasz dowodzi, że takim właśnie mitem jest wyobrażenie sekwencji „badania → tekst naukowy → upowszechnienie wyników → ich popularyzacja”, sekwencji, w której tekst naukowy to coś na kształt momentu kulminacyjnego całej ścieżki wytwarzania nowej wiedzy. Gdyby raczej trzymać się tezy Latoura40, podjętej też przez Ryszarda Nycza41, że teksty w humanistyce są czymś na kształt laboratoriów, w których badacze ćwiczą różne układy pojęć, można zaryzykować dość daleko idącą sugestię, że w procesie konstruowania miękkich faktów kulturowych teksty naukowe nie są wcale skrzynkami niosącymi finalny efekt procesów poznawczych. Już raczej są placami ćwiczeń, na których autorki i autorzy trenują rozmaite formy argumentacji i różnorodne układy pojęciowe. Nie wiadomo jednak, czy one się sprawdzą w praktyce. Analogicznie jak w wypadku piłkarza ćwiczącego na treningach trudne zagrania. Dopiero sytuacja dyskusji pokazuje, które z przećwiczonych na seminariach, wykładach i w artykułach ścieżek argumentacji, obrazów i układów pojęć utrzymają się tak mocno – przejdą kolejne próby siły – że pozwolą stworzyć miękki fakt. I znów analogicznie jak w wypadku piłkarza, który w czasie meczu w konkretnej sytuacji zagrywa tylko raz, nie może powtórzyć ruchu kilka razy, aż się uda.

• 42 Jest tak z pewnością z perspektywy, w jakiej ujmuje nowoczesne społeczeństwo Anthony Giddens, zob. (...)
• 43 F. Nietzsche, Zmierzch bożyszcz czyli jak się filozofuje młotem, przeł. G. Sowinski, Wydawnictwo A, (...)

39Jeśli zaproponowane ujęcie pracy humanistów (i z pewnością przynajmniej części badaczy społecznych) jest trafne, to konsekwencje są poważne. Możemy przyjąć, że co dzień pracuje wiele takich rozproszonych laboratoriów, obejmujących rozmaite dziedziny wiedzy, które wytwarzają mniej lub bardziej stabilne miękkie fakty. Być może jest to nieodzowne do istnienia nowoczesnej kultury jako takiej42. Sposoby pracy tych laboratoriów i jej wyniki zupełnie reorganizują nasze wyobrażenia o relacjach między popularyzacją wiedzy a stwarzaniem czegoś nowego, czyli wyobrażenia o tzw. wpływie społecznym nauk humanistycznych. Relacje te z kolei można w następnym kroku analitycznym spróbować wpisać w krążeniowy model nauki, aby jeszcze dokładniej przybliżyć to, co się w nich zdarza. Wreszcie na koniec, problematyczność tych zjawisk i relacji stawia pod znakiem zapytania zarówno funkcjonującą obecnie w naszej kulturze formułę sprawozdawczości naukowej, jak i dominujące trendy w polityce naukowej. Można tylko w tym miejscu zapytać w duchu nietzscheańskim, czy rozmijająca się z rzeczywistością jej biurokratyczna reprezentacja wytwarza złudzenia konieczne do życia, czy też najwyżej ożywia nieumarłe mumie pojęciowe43.