• 1 O relacji empatii, literatury i badań literackich pisali wyczerpująco Anna Łebkowska oraz Jarosław (...)
• 2 E. Lévinas Etyka i Nieskończony, przeł. B. Opolska-Kokoszka, PAT, Kraków 1991, s. 55.

2W granicach tekstu literackiego wytwarzają się trzy niezbędne relacje. Po pierwsze: czytający wobec piszącego. Po drugie: czytający wobec opisanej postaci. Wreszcie, po trzecie: piszący wobec swojego bohatera. Szczególnie zajmujący wydaje się ten ostatni związek, ponieważ wymaga on w tym przypadku określenia Jelinek autorką współodczuwającą i nazwania tym samym epitetem jej twórczości¹. Oczywiście pojawia się tu zastrzeżenie dotyczące etycznego wymiaru takiego pisania: przybliżenie się do innego (bohatera, czytającego, piszącego) może być narzuceniem osobistej perspektywy i podporządkowaniem czyjejś historii własnym regułom. Jeśli – podążając za Lévinasem – przyjmiemy, że: „więź z drugim zawiązuje się tylko jako odpowiedzialność”2, to już wyraźnie kształtuje się sens tej relacji. W stosunku, który miał zestawiać podmioty, ostatecznie jeden z nich stanie się obiektem, potrzebującym – z perspektywy tego pierwszego – pomocy. Współodczuwanie i odpowiedzialność w tekście literackim nigdy nie rozgrywają się między podmiotami usytuowanymi względem siebie równorzędnie: to ja pochylam się nad tobą, ponieważ ty sam nie potrafisz wyrazić siebie. Pozostajemy więc z pytaniem: czy inny chce, by mówić w jego imieniu? Warto jednak podkreślić, że takie dylematy etyczne pojawiają się na samym końcu; początek, pierwsze zetknięcie jest emocjonalne – dopiero dalej sprawa staje się bardziej złożona i wieloznaczna. Odbiorca i jego odczucia to konsekwencja lektury tekstu, a sięgając jeszcze wcześniej: jest to następstwo empatii Jelinek dla swojej bohaterki. Czytelnicze emocje są jedynie efektem tamtego zetknięcia i nie są zapisane w tekście. Ja współodczuwam poprzez kolejne zapośredniczenia, ponieważ Gerti – główna bohaterka powieści – jest własnością Jelinek. Historia zapisana w Pożądaniu nigdy nie zaistniałaby bez autorki, ponieważ to ona zechciała ją opowiedzieć, więc to pisarka wykonała pierwszy gest, który uruchamia czytelniczą empatię.

• 3 Zob. J. Bator Julia Kristeva: kobieta i „symboliczna rewolucja”, „Teksty Drugie” 2000 nr 6, K. Kłos (...)

3Jeśli Elfriede Jelinek jest pisarką i rewolucjonistką – to z kolei takie zestawienie przywodzi na myśl inną kobietę, która zdecydowała się zgłębić zasadę rządzącą językiem, czyli materiałem, który Jelinek wykorzystuje. Myślę tutaj o autorce La Révolution Du Langage Poétique, Julii Kristevej, która w swoich teoretycznych pracach rozwija koncepcję wynikającą z psychoanalitycznych studiów a która posłuży mi do analizy i interpretacji Pożądania. Podstawowym założeniem Kristevej jest traktowanie języka (i też samego podmiotu) jako procesu, który jest konsekwencją przenikania się tego, co symboliczne, z tym, co semiotyczne3. Inaczej mówiąc: sposób, w jaki się komunikujemy, nie jest jedynie wyrazem Porządku Ojca, lecz też Porządku Matki. W przeciwieństwie do figury Ojca, który wiąże się z tym, co kulturowe, duchowe, myślowe i świadome, Matka i jej relacja z podmiotem opiera się na tym, co biologiczne, cielesne, nieświadome i afektywne. Krzyk, płacz, jęk, gesty, ułożenie ciała, bełkot – to język, który wykorzystuje dziecko, by porozumieć się z matką, która zazwyczaj bezbłędnie odczytuje ukryte znaczenia. Kristeva jest przekonana, że moment, w którym dziecko wchodzi w Porządek Ojca, nie jest równoznaczny z odrzuceniem tamtego języka. Wręcz przeciwnie: jego utrwalenie jest konieczne, by móc traktować mowę jako narzędzie komunikacji. W momentach, w których dochodzi do zdominowania jednego Porządku przed drugi, możemy mówić o psychozie lub histerii (albo o tekście psychotycznym lub histerycznym). Jeśli jednak zostaje zachowana równowaga między nimi, to podmiot jest w stanie wyrażać siebie w sposób, który nie pomija ani duchowego, ani cielesnego doświadczenia. Nierozstrzygniętą kwestią, którą będę tutaj rozwijał, jest to, czy cielesność jest możliwa do nazwania i zapisania oraz czy jest świadomie umieszczana w tekście. Oczywiście w przypadku dzieła literackiego należy pamiętać o tym, że podlega ono spreparowaniu i że kształt niektórych jego elementów wynika z narzuconej formy. Dzieło literackie nie jest (nie może być) zapisem terapii, która rzeczywiście miała miejsce; nie jest też dokumentacją medyczną, więc pisanie o tekście nigdy nie będzie leczeniem; może być jedynie rozpoznaniem symptomów. Kristeva tak opisuje proces stwarzania tekstu literackiego:

• 5 Problematyczny jest jednak fakt, że nawet to, co nie zostaje zapisane w literackim tekście, ostatec (...)

4Trzy kobiety: Jelinek, Kristeva i Gerti – wszystkie razem próbują opowiedzieć poprzez język o kobiecym doświadczeniu i pożądaniu. Poznaję je tylko przez tekst. A tekst staje się faktycznym doświadczeniem. Postaram się przyjrzeć, na ile to jest uświadomione, a na ile instynktowne. Ta niepewność i ryzyko są wpisane w spojrzenie badawcze, które wykracza poza horyzont tekstu stricte literackiego⁵ i wymaga rozpoznania śladów realnego życia, które mimowolnie zapisują się w historii podmiotu pisarki, teoretyczki i postaci literackiej. Wszystkie trzy tworzą wewnętrzny system odwołań i hierarchiczny porządek: każda z nich nie tylko podlega innej kategorii opisowej, ale też ma zgoła odmienny stopień niezależności. Niemniej największej siły opresji doświadcza bohaterka powieści.

• 6 E. Jelinek Pożądanie, przeł. E. Kalinowska, W.A.B., Warszawa 2007, s. 95.

5Tekst rozpoczyna się nagle, kończy się równie niespodziewanie. „Kobieta chce w końcu stać się nieskończona”⁶. Początek nie jest ekspozycją postaci, koniec nie jest podsumowaniem lub zgrabnym potraktowaniem historii puentą. Kilka pierwszych zdarzeń: kobieta obserwuje ludzi przez okno, spaceruje z dzieckiem, przygotowuje obiad, idzie do kościoła (gdzie siada w pierwszym rzędzie). Nie ma wątpliwości, że to będzie główna bohaterka – tylko czemu nie wiadomo, jakie nosi imię?

• 8 E. Jelinek Pożądanie, s. 31.
• 9 Tamże.

10Ona nie może powiedzieć zbyt wiele, mówieniem musiałaby wyjść z siebie, wypowiedzieć siebie (a zachowuje się tak, jakby tego nie potrafiła). Zbyt wielkie ryzyko; ciało jest jej niezbędne do życia, język już niekoniecznie. Może obejść się bez słów. „Zakłopotani podwładni milczą”⁸. Ciało jest wystarczająco dosadne; każda rozmowa jest tylko przypisem do już raz (dobitnie) przedstawionego znaku. Uniesiona ręka, spuszczona głowa: mylnie interpretowana przez męża jako znak poddania i szacunku. Kobieta się boi, Gerti się boi i czuje obrzydzenie. Bliskość męża jej nie roztkliwia. Gerti nie wie jak mogłaby opowiedzieć o swojej czułości. „Jej intymność już od dawna przypomina walcownię […]”⁹ – żona, z której korzysta tylko jeden człowiek, okazuje się surowcem nieodnawialnym; z każdym kolejnym spotkaniem pozbawia sama siebie wszelkich odczuć i robi to na własny użytek – żeby po prostu przestać cierpieć, ale móc istnieć. To jedyny sposób na przetrwanie maratonu upokorzeń, jaki funduje jej mąż.

• 10 J.-L. Nancy Corpus, przeł. M. Kwietniewska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 101.
• 11 Tamże, s. 34.

11Gerti nie dokonuje żadnego wywrotowego gestu, prócz tego, że po prostu jest. Pojawia się w tekście jak zwierzę doświadczalne i na niej testuje się granice języka i somatyczności. Nancy, rozważając temat ciała, zwraca uwagę na tę potencjalność mowy niesymbolicznej: „Ciało wyraża – nie jest ono ani milczące, ani nieme, bo to są kategorie językowe. […] Ciało wyraża się w ten sposób, że – pozostając obce wobec wszelkich interwałów oraz dewiacji znaków – oznajmia absolutnie wszystko (oznajmia siebie w sposób absolutny)”¹⁰. Na tym całkowitym istnieniu opiera się wywrotowość postaci literackiej: tutaj jest ona poddawana nieskończonym torturom i upokorzeniom, a mimo to usilnie trwa. Rolę rewolucyjnego podmiotu Gerti dzieli ze swoją stwórczynią. Jelinek i literacka postać produkują się nawzajem wobec czytelnika. Nawet jeśli odrzuci się zupełnie tezę o bohaterce jako podmiocie – który może i nie jest fizyczny, ale jest obecny – to nadal pozostaje autorka chroniąca istnienie Gerti. Pisarka strzeże bohaterki, by tak naprawdę zachować siebie jako wyrazicielkę myśli. Stosunek tego, co duchowe, z tym, co cielesne, Nancy opisuje tak: „W tym, co jest myślą o ciele, myśl jest popychana zawsze przez ciało do pójścia dalej, zbyt daleko. Za daleko na to, aby mogła pozostać myślą, ale równocześnie nie tak daleko, aby stała się ciałem”¹¹. Jelinek zatraca się w o-pisywaniu – jej bohaterka zatraca się w zaznawaniu cierpienia: w ten sposób one się uzupełniają.

• 12 E. Jelinek Pożądanie, s. 66.

12Gerti istnieje tylko poprzez opis swojego ciała i tego, co jej mąż z nim robi: „W locie zręcznie wyławia jej więdnące cycki, wiąże je u nasady sznurkami, zmieniając w pękate balony. Chwyta ją na karku za sukienkę, pochyla się nad nią, jakby chciał ją podnieść i wrzucić do torby”¹². Sam tekst robi to samo (ma te same właściwości): jest przemocowy wobec bohaterki. Ciało nie należy do niej; zawsze musi być upokorzone, rozebrane i do cna wykorzystane, aż do momentu, w którym będzie zupełnie pozbawione właścicielki.

• 13 Tamże, s. 91.
• 14 Tamże, s. 90.
• 15 Ten sposób myślenia o erotyce (łączenie dosłowności z subtelnością) przypomina wizualną pracę Maury (...)
• 16 E. Jelinek Pożądanie, s. 95.
• 17 Tamże, s. 90.
• 18 Tamże, s. 85.
• 19 Tamże, s. 85.
• 20 Tamże, s. 85-86.
• 21 „Musisz pocierpieć – nie ma na to rady. Jaki los cię czeka? Tego nie wiem! Może zostaniesz rozszarp (...)

13Nagle wydarza się coś niespodziewanego. Gerti spotyka mężczyznę. Wydaje się, że będzie to przełomowy moment w jej życiu. Spacerując w szlafroku i kapciach po ulicach miasteczka wypoczynkowego, będąc pod wpływem alkoholu, zostaje zaczepiona przez młodego studenta jadącego samochodem. Narracja ciągle powraca do tego pierwszego momentu, w którym obok niej zatrzymuje się auto Michaela; wielokrotnie akapity zaczynają się od tego zdarzenia (narracja Pożądania niezmiennie płynie tak, jakby wszystko działo się teraz). Gerti spotyka mężczyznę, którego (zdaje się) pożąda i który również pożąda jej. Wreszcie żona dyrektora patrzy na jakiegokolwiek człowieka z przyjemnością i widzi w nim swojego przyszłego kochanka (co ciekawe, dowiadujemy się, że to pierwsza taka sytuacja, w której odważa się zdradzić męża). Michael staje się nie tylko obiektem jej pragnienia, ale również spowiednikiem: ona coś mu opowiada w taki sposób, jakby dopiero teraz mogła mówić; coś w niej pęczniało, a teraz się z niej wylewa… Od chwili pojawienia się Michaela cała narracja przestaje pełnić jedynie rolę bezwzględnego protokołu; zdaje się, że nadchodzi dla Gerti czas zmiany, że coś do niej dociera i ten młody mężczyzna pomoże jej się z tym zmierzyć. W samochodzie jest jej „przyjemnie ciepło”¹³, siedzą obok siebie, ona coś mu opowiada – to, co mówi, nie jest zapisane w tekście; może same jej słowa nie mają znaczenia (ale ona mówi!, wreszcie ma możliwość i chęć, by coś powiedzieć). W tekście jest tylko opis zdarzenia: ślad tego, że Gerti otwiera się przed młodym mężczyzną. A on jest świadkiem tego otwarcia; jest szczęśliwy, że może jej wysłuchać; ona jest spragniona jakiekolwiek uczucia – i Michael ulega jej potrzebom. To powoduje, że kobieta się w nim zakochuje (pojawia się radość i oczekiwanie), a co za tym idzie, tekst wypełniają metafory. Tekst rozkwita. Tekst staje się gorący, „ciała powinny nieustannie płonąć”¹⁴. Gerti dopiero teraz zaczyna odczuwać swoje ciało i ciało Michaela. Tym razem akt seksualny nie będzie aktem przemocy; język nie będzie upokarzał i prowadził do bólu. Drugie ciało ma otrzymać to, co najlepsze. Opisy ich intymnych spotkań nie tracą swojej dosadności, ale wulgarny język jest wplątany w liryczną narrację¹⁵. Kobieta krzyczy do niego „Chodź!”¹⁶. Pierwszy raz wyraża jakiś sens za pomocą słów; jednak teraz to już dzieje się w momencie seksualnego napięcia, jest gdzieś między semiotycznym a symbolicznym porządkiem języka. Równie dobrze mógłby to być jęk pozbawiony symbolicznego naddatku; samo słowo jest tylko pretekstem do wyrażenia i ujawnienia swojego pożądania. Wyzwala w sobie seksualną energię – „niech zadrżą podbrzusza, nie damy im zasnąć, cały czas musimy się bawić zapalniczką […], by wciąż doprowadzać do wrzenia, połykać życie, które tak czy owak dostaliśmy w podarunku”¹⁷. Gerti wymyka się tekstowi, wymyka się również schematowi dotychczasowego życia – biegnie, ucieka przed porządkiem zdań: „Lecz nagle kobieta otwiera gwałtownie drzwi powoli przyspieszającego pojazdu, biegnie w las. Wypełniają ją uczucia, musi je z siebie wyrzucić […]”¹⁸. Pierwszy raz kobieta staje się główną bohaterką, istnieje jako oddzielny byt, nie ustanawia się wobec kogoś. Wydarza się krótka chwila wyzwoleńczego szaleństwa: „Ogania się rękami, jakby były tu komary i inne dziwne insekty, potyka się o korzeń, upada, kaleczy sobie twarz […], znika w ciemnym lesie”¹⁹. Niespodziewany bieg wymyka się porządkowi tej narracji: ta, która opowiada, traci z oczu główną bohaterkę, musi jej szukać, wyłapać ślady jej obecności w tej rzeczywistości. Jednak ta ucieczka przed byciem widoczną (dla Jelinek, czytelnika, narratorki, Michaela) nie trwa zbyt długo. W pewnym momencie narratorka znów zaczyna widzieć Gerti („Nie, jest tam z przodu, biegnie!”²⁰). Ta sytuacja nie ma żadnych konsekwencji, romans trwa dalej, bez żadnego komentarza. Teraz bohaterowie przenoszą się do motelu. Kochają się. I okazuje się, że młody mężczyzna zaczyna traktować ją tak samo jak mąż: jak narzędzie do zaspokajania swoich erotycznych (wręcz fizjologicznych) potrzeb. Po wszystkim odwozi ją do domu (oddaje pierwotnemu właścicielowi), gdzie cały seans upokorzeń ze strony małżonka zaczyna się od początku. Gerti zdaje się owładnięta miłością. Następnego dnia postanawia odnaleźć Michaela. Idzie do fryzjera, ubiera się w najlepszą suknię, jaką ma, maluje się (stroi swoje ciało); potem jedzie na stok narciarski, bo wie, że tam go spotka. Znów jest pijana; nie zwraca uwagi na śmieszność całej sytuacji: widząc zjeżdżającego z góry Michaela wraz z grupą przyjaciół, podbiega do niego i rzuca mu się na szyję. On ją odtrąca. Jednak po krótkim czasie wraca – i rozpoczyna się orgiastyczna scena niczym z Filozofii w buduarze Sade’a²¹. Opis staje się zupełnie nieczytelny: nie wiadomo do końca, ile osób uczestniczy w seansie upokorzeń Gerti ani co dokładnie się dzieje.

• 22 E. Jelinek Pożądanie, s. 164.
• 23 Tamże, s. 158-159.

14Od momentu, w którym Gerti decyduje się odnaleźć Michaela, temperatura tekstu znów wzrasta. Tym razem przejawem tego płonięcia tekstu-doświadczenia jest wyraźnie zauważalne empatyczne zespolenie narratorki (autorki?) z bohaterką („My, damy…”²²); kiedy Gerti pojawia się na stoku i zauważa znajome Michaela, narratorka notuje: „Stoją naprzeciwko nas, nie wykazując zainteresowania, bo nie rozkwitamy jak niedostępny śnieg tam na ścianie”. Pośpiech zapisu sprawia, że autorka zapomina o dystansie między nią a bohaterką. Można to uznać za wyraz empatii – intensywnego procesu współodczuwania. Silne emocje Gerti nie są narratorce obojętne. Obie współdoświadczają, a tym, co zdaje się je łączyć, jest nie tylko płeć, ale i wiek. Narratorka podkreśla wspólne kobiece doświadczenie starzenia: „Każda starzejąca się kobieta płaci cenę za mycie, strzyżenie, kładzenie się i wyżywienie. Żeby nasze włosy wyglądały, jak gdyby było ich więcej, niż mamy na koncie. […] Wkrótce zostaniemy zastąpione młodszym człowiekiem […]”²³..

• 24 J. Kristeva Tales of Llove, trans. L.S. Roudiez, Columbia University Press, New York 1987, s. 1, tł (...)

15Wzrastanie temperatury tekstu wynika wprost z emocji towarzyszących Gerti: im silniej zapada się ona w afektywne doświadczanie, tym bardziej wyraziście początkowa struktura powieści łamana jest licznymi przekształceniami i zaburzeniami. To już nie jest tekst o pożądaniu jako o biologicznym, agresywnym popędzie; teraz pożądanie Innego zostaje utożsamione z zakochiwaniem się. Czytamy więc historię miłosną. Kristeva natomiast stwierdza wprost: „język miłości jest niemożliwy”²⁴.

• 27 Tamże, s. 4, tł. własne.

18Badaczka stwierdza, że będąc wewnątrz uczucia, nie sposób go opisać. Wtedy podmiot uświadamia sobie mocniej obecność własnego ciała, które (zamiast niego samego) przemawia. Dopiero w momencie, gdy uczucie przestaje dominować, istnieje możliwość zanalizowania dawnego siebie. Póki to jednak nie nastąpi, w mowie będzie chodziło raczej o grę między podmiotami, której stawką jest „przebudowa, przeróbka, ożywianie ciała, mentalności, życia”²⁷.

• 28 Tamże, s. 1, tł. własne.
• 29 Tamże, s. 5, tł. własne.

19Kristeva, pisząc Histories d’amour – którą sama określa „filozofią miłości”²⁸ – rozwija właśnie ten temat języka, który – uciekając w metafory lub obscenę – stara się uchwycić podmiot zakochany. Stąd pytanie o to, czy gdy się mówi (pisze), uda się utrwalić afektywne doświadczenie, czy wprost przeciwnie – to emocjonalne zaangażowanie odbierze podmiotowi zdolność wyrażania. Kristeva udowadnia, że samo mówienie (bez względu na efekt) jest koniecznością, która – to za Ricœurem – pozwala zrozumieć życie poprzez ułożenie jej w opowieść. Co ciekawe – to tworzenie opowieści wymaga konfrontacji z językiem już uporządkowanym, mającym swoją gramatykę i dotychczasowe zasady jego użytkowania. Wpisywanie w to swojej miłości jest więc próbą skonfrontowania własnego przeżycia z poprzednikami. Można mówić tylko o sobie, nawet, jeśli nie można powiedzieć wszystkiego (odsłonić prawdy); mówić po to, by zrozumieć i żeby dać się odczytać Innemu. Nawet jeśli słowa zdają się nonsensem, histerycznym bełkotem, kalką. Szukać w słowach siebie, na granicy szaleństwa zaznaczać siebie: „Ja, będąc zakochana, jestem w zenicie podmiotowości”²⁹. Opis miłosny natrafia na trudności:

• 33 Ten trop interpretacyjny może łączyć się z przeżywaniem melancholii (której właściwością jest asymb (...)

25W tekście Gerti/Jelinek ucieka przed kimś, nie może powstrzymać krzyku, który wydobywa się z jej ust, chociaż wie, że taki dźwięk może ją zdradzić. Oddaje się totalnie; język ją pochłania³³. Proces bez końca, wirowanie w kółko, aż do upadku. Ognisko niepohamowanego żywiołu to miłość, ale też mówienie o miłości.

• 34 J. Kristeva Tales of Love, s. 268, tł. własne.

27Metafory ciała i działań cielesnych są fundamentem całego tekstu. Pojawiają się na przemian określenia uznawane za obscenicze oraz wyszukane figury stylistyczne, o których można powiedzieć, że są delikatne. Kristeva: „Nazwijmy metaforą, w ogólnym sensie przenoszenia znaczeń, ekonomią, która zmienia język, gdy podmiot i przedmiot aktu wypowiedzi mieszają swoje granice”³⁴. I tak właśnie Gerti mieści się w tym byciu między; gdzieś między obiektem a postacią. W rytmie niekończących się fraz, kobieta zatraca cechy indywidualne (zatraca się przez doświadczenie bólu lub przez doświadczenie miłości). Jest tylko ciałem, które – z każdą kolejną metaforą – zostaje zdegradowane do funkcji narzędzia. Ona nie ma do swojego ciała prawa. Genitalia bohaterki to m.in.: „drzwi żony” (s. 26), „przejrzyste wody kobiety” (s. 27), „paśnik dla zwierząt” (s. 102), „słodka zabawka” (s. 30), „puszka kobiety” (s. 101), „kieszeń jej ciała” (s. 31), „wargi ściśnięte różowymi majtkami” (s. 92) albo „muszla klozetowa” (s. 32).

• 35 Tamże, s. 194.

29Opowieść skupia się na dwojgu ludzi. Potem dołącza trzeci bohater – syn, ale on nie doświadcza w pełni napięć; jest obserwatorem, podobnie jak czytelnik („Syn, nasz widz, wie, jak wygląda zahaczanie ciała o ciało, malowanie paznokci, już to widział”³⁵). Impulsy przesuwają się między kobietą i mężczyzną: w ciągłym niepohamowanym pożądaniu on wzmacnia swoją dominującą pozycję, ona znów odwrotnie: traci wszystko (a nie potrafi tak wartościować tej sytuacji, by móc odbierać swoje ciało jako wystarczający, pełny znak). Z ułożenia ich ciał wynika historia; oni przykładają swoje ciała do siebie i pozwalają im mówić:

• 38 Tamże, s. 16.

32„Wspólnota mięsa”³⁸ – w tej dusznej atmosferze trwa Gerti, bo tak jej nakazuje Jelinek. Kolejne uderzenie, ucisk. Wdech i wydech, wymiana płynów i tarcie; połączenie i wypełnienie po brzegi. Dlaczego Gerti miałaby być nieszczęśliwa albo: dlaczego miałaby być traktowana jako postać szczęśliwa? Kogo interesuje czyjeś szczęście? Tylko człowieka zakochanego. To, że kobieta-pisarka stoi za postacią męża-kata i tak jak on zawłaszcza kobiece ciało, jest gestem na wskroś rewolucyjnym, ale jednocześnie interesującym pod względem etyki: dręczyciel zostaje odtworzony przez podmiot, który współodczuwa doświadczenie ofiary. Pisarka jednak wyraża empatię względem swojej bohaterki: bo mówi o niej do czytelnika (daje jej zaistnieć). Jednocześnie odbiera sobie możliwość takiego utożsamienia, który przynosi ulgę. Atakuje swoją wrażliwość, oddaje się masochistycznej torturze własnej wyobraźni. Chroni ciało postaci przed całkowitym zniknięciem – choć może jest to równoznaczne z przyłączeniem się do zadawania jej bólu… Wraz z nią doświadczamy tej wspólnoty mięsa. Według tego, co pisze Kristeva, Gerti nie ma możliwości wyrażenia inaczej niż poprzez ciało, bo kiedy już uwolni się spod tyranii męża, to wpada w kolejną pułapkę: pułapkę uczucia.

• 39 Jako przykład takiej sytuacji można przedstawić fragment koncertu zespołu Antony and The Johnsons, (...)

33Zdarza się, że piosenkarka lub piosenkarz nie jest w stanie zaśpiewać kolejnego wersu³⁹. Wtedy jestem pewien, że ona lub on, stojąc na scenie, coś ryzykuje, coś chce mi dać: dzieli się swoim osobistym przeżyciem, które nie mieści się w formie tradycyjnej piosenki. Łamie się głos, brakuje tchu i wykonawca potrzebuje chwili, by znów zacząć śpiewać. Ciało się blokuje, nie chce się tak odsłaniać. Ale słowa chcą się wydostać; piosenkarz nie schodzi ze sceny, cierpliwie czeka, aż ciało pozwoli kontynuować. To może realnie trwać ułamek chwili, ale dla muzyka ten czas można znaczyć coś zgoła innego. Słowa, znaczenie, rytm – miesza się symboliczne i semiotyczne doświadczenie. Gdyby widz zobaczył tylko wzruszone ciało, to prawdopodobnie nie oczytałby sensu tego wzruszenia. Ale kiedy – po oprzytomnieniu – z krtani wydobywają się słowa, to wtedy uniesienie zdaje się zupełnie zrozumiałe. Podobne momenty załamania ustalonej struktury zdarzają się Jelinek. Szukałem w tekście tych śladów, które można by porównać z chwilą, którą opisałem. Historia musi zostać opowiedziana. Pożądanie: nieumiarkowane, ciągle drżące, kobiece ciało, które nigdy nie będzie spokojne i nasycone.