• 3 Zob. P. Lejeune Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, przeł (...)
• 4 Ukształtowanie tego rodzaju podmiotowości zbliża Rymkiewicza do takich pisarzy jak Teodor Parnicki (...)

4W jednym ze swych wymiarów Rymkiewiczowski klasycyzm przyjmuje zatem formę dyskursu autobiograficznego. Zostaje w nim zawarty – używając formuły Philippe’a Lejeune’a – pakt, na mocy którego autor, narrator oraz pierwszoplanowy bohater są tą samą postacią³. Ma ona jednak szczególny status, gdyż stanowi „ja” prowokujące czytelnika do zakwestionowania tego paktu, do odmowy zaufania komuś, kto stale narusza porozumienie: podaje sprzeczne informacje, zaciera granice pozoru i prawdy, konstruuje podmiotowość złożoną z różniących się od siebie przedstawień, zależną od warunków i metod pisania, wyłaniającą się ze strumienia narracji⁴. Pisarz prezentuje siebie jako osobę, której tożsamość ulega pod wpływem procesu twórczego metamorfozie, tym samym zaś autokreacji. Zmienia swój obraz na skutek poznawania znaczeń ujawnianych w praktyce lekturowej, przekształca się dzięki konfrontacji z postaciami Juliusza Słowackiego czy Bolesława Leśmiana.

• 5 Jak pisze Anna Nasiłowska, poeta „flirtuje” z czytelniczką, choć „za chwilę powie: a ja już jestem (...)

Tęsknota poety, zwrócona ku auto/biografii wolnej od poróżnienia między światem a tekstem, kieruje się ku takiemu porządkowi, w którym zniesiona zostaje granica między życiem a śmiercią; w którym zobrazowanie każdego najdrobniejszego szczegółu równoznaczne jest z jego wskrzeszeniem. Tęsknotę tę powierza autor Żmutu także swemu czytelnikowi. Zostaje on usytuowany, dzięki harmonizacji przedstawienia, w tej samej przestrzeni, co życie i dzieło Rymkiewicza oraz życie i dzieło Mickiewicza. W formie pytań, próśb i zagadek twórca pozostawia puste miejsca, które odbiorca mógłby wypełnić wątkiem własnego życia⁵. Rymkiewiczowskie pisarstwo okazuje się dyskursem oczekującym na proces lekturowej metamorfozy – zyskuje kształt, „ożywa”, dopiero wtedy, kiedy czytelnik „przyswoi” je sobie i kiedy sam stanie się obiektem jego „przyswojenia”. Zależność tę ilustruje scena z Rozmów polskich…, w której, jak często zresztą, Rymkiewicz korzysta z figury realizującej się antycypacji i, po wprowadzeniu dyskusji z czytelnikiem przyszłości, portretuje go w swetrze pana Mareczka, idącego w stronę mostku i pod niebem Suwalszczyzny roku 1983:

• 6 Powstanie procesualnej autobiografii, prezentowanej jako artefakt językowy, uznaje Ryszard Nycz za (...)

Auto/biografia Rymkiewicza ustanawia zatem dyskurs, który tworzy opowieść utożsamiającą autora, tekst, postać i czytelnika – autotematyzm scala tu podmiotową i przedmiotową sferę reprezentacji. Zespolenie tych sfer, wzajemnie się konstytuujących, równoznaczne jest z ukazaniem, że życie konkretnej osoby istnieje o tyle, o ile tworzy je tekst, a tekst – o tyle, o ile tworzy go życie konkretnej osoby. W konsekwencji poeta usiłuje pojednać przedstawione z przedstawieniem – znosi granicę, która znajduje się u podstaw kryzysu nowoczesności⁶.

• 7 Według Adama Poprawy takie liryki „pozwalają, by wraz z «ja» kreowanym wyraźnie zaznaczyło swoją ob (...)

6Wymiar autobiograficzny zarysowuje się najwyraźniej w tekstach prozatorskich pisarza, ale jest obecny i w innych formach jego twórczości⁷. Wiersze z drugiego okresu Rymkiewiczowskiego pisarstwa kontynuują, a zarazem modyfikują linię wyznaczoną przez wczesne utwory: W Warszawie, Z pożółkłych pokoleń albo Na urodziny poety J.M.R. (ur. 13 lipca 1935 r.), gdzie czytamy:

• 8 Jak zauważa Jacek Trznadel, „u Rymkiewicza – aktywizm, niepokój, ruch przenosi się w sam podmiot ob (...)
• 9 Zbigniew Dolecki wskazuje na polifonię i harmonizację zbioru Thema regium (skąd pochodzi Exegi monu (...)

7Również w poezji autor Baketu uruchamia i dokumentuje proces, w którym poznanie staje się kreacją, wprowadza podmiotowość o mediumicznym charakterze, konstytuującą się i konstytuowaną w procesie twórczym⁸. Kształtując fikcyjne światy, pisarz niejako przywraca zmarłym życie, równocześnie zaś sam powołany zostaje do istnienia za pośrednictwem nie tyle własnej sztuki, ile dzięki relacji, jaką ustanawia między własnym tekstem a słowami uobecnianych w literaturze postaci. Zasadę tę wyraźnie obrazuje wiersz Exegi monumentum, gdzie stwarzają się wzajemnie głosy Mickiewicza i Rymkiewicza (wraz z nimi zaś głosy Horacego, innych kontynuatorów toposu oraz potencjalnych czytelników)9. W odzie Exegi munimentum aere perennius… romantyczny poeta odpowiadał Horacemu:

• 11 Ironia wynika także stąd, że jako źródło natchnienia dopisek ukazuje pierwszego z recenzentów wileń (...)
• 12 Zdaniem Jamesa von Gelderna „oda stanowiła wydarzenie. Była skierowana do szczególnej publiczności (...)

Rymkiewicz odwołuje się do tekstu, w którym odnaleźć mógłby niezwykle bliską mu koncepcję twórczości poetyckiej: opartą na dwóch komplementarnych zasadach: pośredniczenia między kulturami, narodami i pisarzami, lecz także zabezpieczania się przed ich dominacją; utożsamiającą wiersz z pomnikiem szczególnej sławy – nie takiej jak u Horacego, ale pokrewnej chwale obwarowanego Słowa, stanowiącego schronienie dla indywidualnej i wspólnotowej tożsamości. Zmiana monumentum w munimentum oraz opatrzenie utworu dopiskiem „Paryż 12 marca 1833. Wiersze natchnione wizytą Fran. Grzymały” oznaczają równoczesne ponowienie i przekształcenie Horacjańskiego wzorca, ponadto wprowadzają komizm oraz ironię, przy pomocy których mówiący w tekście poeta dystansuje się nie tylko wobec idei exegi monumentum, ale też wobec własnego dzieła i jego recepcji¹¹. Ironia sprawia, że idea wiersza-pośrednika, wiersza-bastionu ulega trywializacji, wydaje się jedynie konceptem służącym sparodiowaniu stanowiska Horacego i postawy Franciszka Grzymały, czyli sztuki wznoszącej pomniki samej sobie. Z drugiej jednak strony ironia tworzy właśnie coś w rodzaju zapory (munimentum) przeciwko zagrożeniu autoafirmacją – artysta kpi z klasycznego poety, z siebie, ze swojego recenzenta i z innych czytelników, by nie wywyższać dzieła, które stało się już niejako tekstem użytkowym: przepisywanym „wiele-kroć” przez młodzież, zjednującym mieszkanki folwarków, dostępnym na carskim dworze, niczym towar przemycanym przez granicę zaboru. W czytanej serio odzie o świetlnej warowni można odnaleźć zamanifestowanie programu sformułowanego przez Mickiewicza w Epilogu do Pana Tadeusza, gdzie poezja utożsamiona zostaje z „księgami prostymi” w dłoniach litewskich wieśniaczek. Równocześnie zaś to tekst performatywny, w którym spełniają się zasady klasycznej ody jako działania i oddziaływania słowami¹².

• 13 Ryszard Matuszewski pisał: „Rymkiewicz tworzy rodzaj wariacji poetyckiej na […] temat Horacjańsko-M (...)

9Nawiązanie relacji z Exegi munimentum aere perennius… okazuje się diagnozą, jaką postać zyskuje poezja – oddalając się od wzorów Horacego i Mickiewicza – w kulturze nowoczesnej. Świętą mowę „ogrodu z liter i słów” przeobraża Rymkiewicz w glosolalię, która buduje lingwistyczny poemat¹³. Mowę wiązaną zastępuje szeregami anakolutów i amfibologii („Ten czyjkolwiek czyj bądź by czym prędzej czymże to”), poliptotonów („Ten szklany szklanny szklony za szkłem szkli się szklisty”) czy paronomazji („Pomniejszy pomny po mnie pomnik”). Miara trzynastozgłoskowca stanowi podstawę, na której wspiera się, niby na postumencie, obraz nowoczesnego exegi monumentum, poezji czystej, zwróconej ku samej sobie, pełnej – jak w sytuacjach lirycznych Przybosia – światła i ruchu, powstającej w obecności czytelników, tożsamej – jak pragnęli tego awangardowi poeci – z wydarzeniem o realizującym się i wciąż niezrealizowanym kształcie.

• 14 W rozmowie z Adamem Poprawą, zatytułowanej Ja, Adam Mickiewicz, jestem upiorem, poeta rozwija myśl (...)

11Pierwszy raz słowa te pojawiają się po pytaniu o miejsce, do którego przybyć ma poeta, i konkretyzują jednocześnie przestrzeń kolejnych objawień tajemniczej postaci („Ten dokąd bądź dokądże aż za bród Prypeci”). Zarysowuje się kontrast między mową nawołującego a językiem tego, kto mu odpowiada: pierwsza jest ledwie wysłowiona – dopiero się rodzi lub właśnie zamiera – druga tworzy zaś pełne, skrystalizowane frazy. Właśnie dzięki temu kontrastowi powstaje wrażenie, że w wierszu słychać dwa głosy; że występują w nim dwie, wzajemnie się konstytuujące podmiotowości. Ze względu na przekaz intertekstualnego odniesienia (znaczenie aktualizowanego toposu) jedną z nich utożsamić można z Mickiewiczem, a drugą z Rymkiewiczem. Z takiej perspektywy Exegi monumentum okazuje się formą, w której zmarły poeta zostaje zawezwany tutaj i teraz niczym w obrzędzie Dziadów. W obrębie autorskiego dyskursu zaklęcie to może się spełnić dzięki klasycystycznemu prawu harmonizacji – tożsamości osoby i tekstu, życia i śmierci. Rymkiewicz zdoła uobecnić w liryce postać Mickiewicza, przyjmując, że wypowiedzenie (zapisanie) słów, które pozostawił po sobie autor Pana Tadeusza, równoznaczne jest z przywołaniem go do teraźniejszości. Romantyczny poeta zjawia się więc pod postacią swojej sztuki, w formie zdań recytowanych (przepisywanych) z mocą guślarskiego zaklęcia¹⁴.

• 15 Przywołując Rymkiewiczowskie pojęcie imitacji, Agnieszka Fulińska zwraca uwagę, że „przekład, zwłas (...)

13Rzeczywistością tą jest bujność świata odzwierciedlona przez bogactwo języka, które pomnożył twórca Pana Tadeusza. Pojawiające się w Exegi munimentum wizje świetlistego pomnika, przekraczania brodu na Prypeci, Żyda-przemytnika klasycysta zmienia w obrazy mediumicznej poezji zbliżającej pisarzy różnych czasów (Horacy – Mickiewicz – Rymkiewicz), języki różnych kultur („dwujęzyczny ten Żyd co przemyca / W Litwę […] Liwiusz przy Litwinie / Po litewsku po polsku język po łacinie”), a także rozdzielone pierwiastki spójnej niegdyś całości przedstawienia i przedstawionego. Tym samym autor Thema regium nie tylko modyfikuje tradycyjną zasadę „powtórności” (imitacji)¹⁵. Bycia „wtórym Horacjuszem” nie łączy on ze zdobyciem pośmiertnej sławy ani też nie ogranicza do stworzenia dzieła wspólnotowego. Wizję słowa, które ocala zbiorowość, bo przepisywane jest „wiele-kroć” i mieszka w przestrzeni ojczystego domu, przeobraża Rymkiewicz w nowoczesną ideę mediumiczności, zespolenia osoby i tekstu, tego co cielesne i tego co językowe („Ten wtórzący do wtóru wtóry i powtórny / Ta skóra na języku ten język podskórny”). Auto/biograficzność Exegi monumentum uwidacznia się nie tyle przez odniesienia do faktów z życia pisarzy, ile przez odesłania do tekstów, które o tych faktach mówią. Wiersz wymaga, by odczytywać go przez pryzmat ody Mickiewicza, a w niej znajdują się związane z poetą nazwy topograficzne, aluzje do rzeczywistej recepcji jego dzieła i anegdotyczny dopisek wyjaśniający okoliczności powstania tej szczególnej trawestacji. Ponadto ukazanie, że tekst przyciąga ku sobie dwa pisarskie światy, a także nadrzędna rama Thema regium, zbioru o auto/biograficznym charakterze, sugerują odczytanie wiersza w kontekście innych utworów klasycysty, w konsekwencji zaś – potraktowanie go jako opowieści o życiu (i śmierci) realnych poetów.

• 16 Charakteryzując nowoczesny dramat, Anna Krajewska zauważa: „w świat utworu wkroczyła osoba twórcy. (...)

14Figury konstytutywne dla tego rodzaju narracji występują także w dramatach Rymkiewicza, obejmujących calderonowskie imitacje. Ślady wskazujące na autora czy kogoś innego jako na rzeczywiste pozatekstowe osoby nie są w nich tak wyraziste, jak w „romansach naukowych”, ale mają istotne znaczenie¹⁶. W Niebiańskich bliźniętach Gila, kiedy pragnie porzucić swą rolę i zwraca się do nieba o zmianę przedustawnych wyroków, to właśnie autorowi komedii daje do zrozumienia, że byłby osłem, gdyby nie odstąpił od powziętego planu:

• 17 Anne Ubersfeld pisze, że w każdym dramacie występuje „ja-skryptor”, „wypowiadacz”, instancja wywołu (...)

Zawoalowanie auto/biograficznych odwołań wynika w dramatach m.in. ze specyfiki tego rodzaju literackiego. Stosując się do tradycyjnych konwencji – wedle których nadrzędna podmiotowość pozostaje w dramacie nieobecna¹⁷ – Rymkiewicz nie wprowadza na scenę twórcy jako widzialnej, działającej persony, ale wybiera bardziej wyrafinowany sposób na oznaczenie swego istnienia. Kształtuje swoje sztuki tak, by autorskie „ja” stanowiło projekcję postaci odgrywającej bohatera, rolę i osobę aktora. Bohaterowie przedstawiani są jako marionetki wykonane i poruszane przez kogoś, kto istnieje poza rzeczywistością dramatu (teatru), przy czym noszą na sobie – jak „niebiańskie bliźnięta” – znamię, które jest śladem ich stwórcy. Równocześnie jednak uznają siebie za kreatorów dramatu, swych ról i swego autora:

• 18 J.M. Rymkiewicz Wieńce… Na zakończenie sezonu teatralnego, „Odgłosy” 1958 nr 16, s. 5.
• 19 Jeśli wierzyć recenzentom sztuki Życie jest snem w reżyserii Ludwika Renégo (1969), taką kreację st (...)

Podobnie jak w innych formach Rymkiewiczowskiego pisarstwa, w dramacie występuje relacja dwustronnego oddziaływania: tekst, czyli projekt ról scenicznych, zostaje ukazany jako skonstruowany przez realnego autora i konstruujący jego osobę. Oprócz postaci także aktorzy i reżyser wnosić mieli ślady rzeczywistych autobiografii – poeta zostawiał w dramatach miejsca, które oczekiwały na wypełnienie jednostkowym doświadczeniem. Dlatego zależało mu na współpracy z teatrem – chciał wiedzieć, kto będzie inscenizatorem spektaklu i kto w nim zagra. Prezentując koncepcję tworzenia nowoczesnego dramatu, apelował: „Niech będzie napisany dla konkretnego teatru, niech jego autor w okresie swej pracy będzie członkiem zespołu teatralnego, dla którego pisze”¹⁸. Rymkiewicz sądził, że taki dramat będzie znaczący – istotny nie tylko w planie kulturowej diagnozy, ale też w sferze pozascenicznej egzystencji zaangażowanych w przedstawienie osób. Od aktora oczekiwał kreacji eksponującej sztuczność, autotelicznej, a zarazem wywiedzionej z własnej biografii¹⁹.

• 20 M. Piwińska Rymkiewicz na opak wystawiony, „Teatr” 1971 nr 1, s. 18-20.

15Twórca Niewidzialnej kochanki… poddawał bohaterom słowa wskazujące na osobę dramatopisarza – zwykle w calderonowskich imitacjach przynajmniej jedna postać to porte-parole Rymkiewicza. W Królu Mięsopuście jest nią abdykujący Król – „słowik-poeta”, „czytelnik Kanta”, który „czuje się ostatnim strażnikiem «wartości duchowych»”, „współczesny klerk bezradny i przerażony”²⁰. Król Mięsopust (1970) nie zawiera jeszcze odniesień do biografii pisarza, już jednak w Porwaniu Europy (1971) informacje na temat bohaterów pokrywają się z faktami z życia poety, np. Kensington ma tę samą datę urodzin: „ja w trzydziestym piątym panno / urodzony tuż przed wojną” (PE 28). Najwięcej sygnałów autobiograficznych umieścił Rymkiewicz w ostatnim ze swoich dramatów, Dworze nad Narwią (1979), rozdzielając je między różne postaci. Tadzio opowiada Jenerałowi: „dziadek był dyrektorem liceum, a może gimnazjum w Pułtusku. A kiedy na starość osiadł na wsi, uczył czytać i pisać dzieci z czworaków” (D 221). W Wielkim księciu…, Rozmowach polskich… tak przedstawia poeta własnego dziadka. Sama Narew często powraca w Rymkiewiczowskim pisarstwie jako motyw uspójniający autorski dyskurs: „Nad falą Narwi ciała smagłe / Jak świeczki dziecinnego tortu / Zagasił wiatr zapomnień nagły”, Do emigranta, Cz 14); „I czarna Narew spała między olszynami / Jak w moich snach dziecięcych jak pomiędzy snami” (Wiersz dla Ignacego Rymkiewicza (na jego pierwsze urodziny), P 47). W komedii o zamieszkujących dwór nad Narwią upiorach mediumiczność auto/biografii polega na tym, że poeta miesza fakty z własnego życia i z dziejów swojej rodziny z elementami życiorysów innych pisarzy i osobistości historycznych, przypisując je postaciom fikcyjnym. Tacy hybrydyczni bohaterowie stają się, jak w Umschlagplatzu, lunetą Rymkiewicza – pośrednikami, dzięki którym zbliżają się do siebie różne czasy i realia życiowe, bronione w parabazie przez podającego się za twórcę sztuki wampira:

• 21 Zob. J. Lepore Historians Who Love too Much: Reflections on Microhistory and Biography, „The Journa (...)

Dwór nad Narwią pochodzi z okresu, w którym wyraźne jest już przejście od klasycystycznej poetyki kultury do hermeneutyki istnienia, obejmującej serię wierszy na temat ogrodu w Milanówku czy encyklopedie poświęcone Słowackiemu i Leśmianowi, gdzie odnotowane są wszelkie szczegóły zwykłej egzystencji. W tych auto/biografiach znaczenie mają nie tylko fakty tradycyjnie uznawane za istotne – narodziny, napisanie dzieła, śmierć – ale również drobiazgi z haseł Kapelusze Leśmiana, Fiołki Mathilde czy Klucz od komody, jakie docenia się w mikrohistorycznym nurcie współczesnej biografistyki²¹. Równolegle zmienia się stosunek Rymkiewicza do tłumaczenia – stwierdza teraz, że właściwie nie jest ono możliwe:

• 24 W komentarzu do pisarstwa Stéphane’a Mallarmégo Derrida stwierdza, że jest ono „zanurzone” w teksto (...)
• 25 Podobne dzieło konstruuje Derrida, który tak mówi o własnym dyskursie, zacierającym gatunkowe i cza (...)
• 26 Pisałam o tym więcej w artykule Biografie wody w pisarstwie Jarosława Marka Rymkiewicza, w: Urzecze (...)

Rymkiewicz podkreśla takie cechy tekstu kultury, jak bezgraniczność, synchronia, intertekstualność i związek z nieświadomością, bliskie formule Jacques’a Derridy „il n’y a pas hors-texte”, „nie ma nic poza tekstem”²⁴. W efekcie budowana jest biografia tradycji pisarskiej i jej twórców, a jednocześnie autobiografia poety reaktywującego tę tradycję²⁵. Chociaż pewne wątki myślowe i rozwiązania formalne są w pisarstwie Rymkiewicza kontynuowane, ulega ono wyraźnej transformacji. Zasadniczą zmianą jest przeniesienie uwagi na „tekst życia”, by poświadczać kruche istnienie konkretnych miejsc czy osób. Teza o językowym zapośredniczeniu rzeczywistości zostaje osłabiona, poeta zaczyna bowiem dopuszczać możliwość powstawania szczelin w kulturowym dyskursie, dzięki którym uobecnia się to, co pozajęzykowe i pozaludzkie. W Żmucie poszukiwanie wiedzy o Połądze, gdzie Adam Mickiewicz prawdopodobnie przebywał z Karoliną Kowalską, dokumentuje intencję, by odkrywać fakty z dziejów, o jakich mało wiadomo, wokół których otwiera się „czarna dziura”, „wodna głębia”²⁶:

• 27 P. Ricœur Pamięć, historia, zapomnienie, przeł. J. Margański, Universitas, Kraków 2006, s. 58, 56.
• 28 Zob. P. Lejeune Pakt autobiograficzny po dwudziestu pięciu latach, przeł. R. Lubas-Bartoszyńska, w: (...)
• 29 P. de Man Autobiografia jako od-twarzanie, przeł. M.B. Fedewicz, w: Dekonstrukcja w badaniach liter (...)

Zainteresowanie takimi faktami wynika stąd, że uzmysławiają ułamkowość historii, proces zapominania, a z drugiej strony prowokują akty ożywiania przeszłości. Połąga czy Tuhanowicze to dla Rymkiewicza „miejsca pamięci”, jak określa Paul Ricœur swoiste „reminders, wskaźniki przypomnienia”. Umożliwiają one refleksję, dzięki której rzecz z przeszłości, odbierana jako „podwójnie inna: jako nieobecna (inna niż obecna) i jako uprzednia (inna niż teraźniejsza)”, okazuje się „ta sama”, z kolei „teraźniejszość zostaje spowita innością tego, co minione”²⁷. Dlatego w tekstach Rymkiewicza biografie form przestrzennych stają się biografiami opisywanych ludzi, a zarazem autobiografią poety, obrazującego własną pracę pamięciową, miejsce i czas, w jakich się ona dokonuje. W tym ujęciu opowiadanie o cudzym i własnym życiu jest praktyką performatywną, jako że polega na interpretacji, kreowaniu i ciągłych zmianach tożsamości. Podobną myśl o literaturze autobiograficznej zawierają późne studia Philippe’a Lejeune’a, nazywającego dziennik „praktyką kulturową”²⁸, czy prace Paula de Mana, który uważa autobiografię za „system mediacji” między ja i nie-ja²⁹.

• 30 P. Lejune Koronka. Dziennik jako seria datowanych śladów, przeł. M. i P. Rodakowie, „Pamiętnik Lite (...)

17Opisując formę dziennika, Lejeune wskazuje, iż stanowi on „serię datowanych śladów”, jest „działaniem” tworzącym coś w rodzaju koronki – materię, w której więcej pustego miejsca od wypełnień, odniesień znanych tylko autorowi, związanych bowiem z jego własnym doświadczeniem czasu³⁰. W dyskursie Rymkiewicza na inskrypcję autobiograficzną składają się, oprócz datowania wierszy, stale powracające nazwy własne i toponimy, a także idiomatyczność wynikająca z podejmowania tych samych wątków w prozie, poezji, dramatach, studiach literaturoznawczych i przekładach. Mediumiczny charakter zawartych w tym dyskursie auto/biografii jest wielowymiarowy, gdyż składają się na niego: pośredniczenie między ja i nie-ja – pisarzami różnych epok, różnymi postaciami samego siebie i członkami rodziny – nawiązywanie bliskiej relacji z czytelnikiem, łączenie odmiennych form twórczości, ponadto zbliżanie ku sobie tego, co ludzkie i pozaludzkie. Wzruszający obraz podtrzymywania więzi znajduje się w wierszu, jaki dziadek podarował wnukowi w prezencie urodzinowym: