• 2 L. Stanley, S. Wise Breaking Out: Feminist Consciousness and Feminist Research, Routledge & Kegan P (...)

2Największe wyzwanie związane z pracą w archiwum nie dotyczy jednak w moim przekonaniu teorii, przyjętej metodologii czy argumentacji, ale usytuowania się. Sytuowanie się jest nie tylko powiązane z pytaniem, w jaki sposób badamy dany materiał, ale przede wszystkim z tym, dlaczego decydujemy się wkroczyć na pewne pole badawcze. Jak i w jakim celu powinno się prowadzić badania w archiwum? Jak powinno się problematyzować obcość i niedostępność materiału badawczego oraz sposób jego późniejszej reprezentacji? Te rozważania znalazły uzasadnienie w teoriach usytuowanej produkcji wiedzy², istotnej szczególnie w propozycjach feministycznych metodologii, alternatywnych wobec dążeń do naukowej, z pozoru neutralnej, obiektywizacji.

• 4 Nazywam archiwum Boznańskiej „prywatnym” pomimo tego, że znajduje się w instytucjonalnym kontekście (...)

Archiwum może być również metaforą: śladem, artefaktem, pamiątką, dokumentem. Będę unikać metaforyzowania kategorii „archiwum”, na rzecz opisu materialności dokumentów i rzeczy. Archiwum Olgi Boznańskiej pojmuję w jego wymiarze zarówno temporalnym, jak i przestrzennym, jako artefakt powstały w wyniku praktyk nastawionych na uporządkowanie i udostępnienie spuścizny rękopiśmiennej i materialnej artystki: jako uporządkowany, rozparcelowany i zinwentaryzowany zbiór rzeczy. Decyduję się na nazwę „archiwum prywatne”, z uwagi na zawartość zapisów (codzienna tematyka), bardzo prywatną, intymną, treść notatek (korespondencja itd.), obecność osobistych przedmiotów⁴. Interesuje mnie archiwum prywatne, które weszło do archiwum instytucjonalnego i znajduje się pod sygnaturami „różne” czy też „Varia”, gdzie pierwotny nieporządek krzyżuje się z porządkiem nadanym przez archiwistę.

• 5 J. Derrida Gorączka archiwum. Impresja freudowska, przeł. J. Momro, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2 (...)
• 6 C. Steedman Dust. The Archive and Cultural History, Manchester University Press, Manchester 2001.
• 7 A. Farge Le goût de l’archive, Le Seuil, Paryż 1989.
• 8 Por. The Archive Project. Archival Research in the Social Sciences, ed. N. Moore, A. Salter, L. Sta (...)

7Autorki The Archive Project, publikacji poświęconej różnym wymiarom funkcjonowania archiwum w naukach społecznych, przyjęły wobec pracy w archiwum postawę bardzo pragmatyczną, wynikającą z konieczności wypracowania rzetelnych kryteriów analizy oraz ze świadomości konsekwencji wyborów teoretycznych. Podkreślają, że proces, który doprowadził do zmitologizowania pracy w archiwum, wysunął na pierwszy plan nie teoretyczne, ale przede wszystkim konceptualne pojęcia (gorączki⁵, kurzu⁶, czy upodobania⁷), powodując zignorowanie intelektualnych aspektów prowadzenia badań w archiwum⁸. To w rezultacie waloryzuje bardziej sam fakt „bycia” badacza w archiwum, momenty „eureka” prowadzące do rozwiązania zagadki niż intelektualne zaangażowanie w proces eksploracji źródeł. Mitologizacja odizolowania i samotności, jaką można zauważyć choćby u Carolyn Steedman, stanowi problem, ponieważ oddala od rzetelniejszego zrozumienia procesu pracy intelektualnej włożonej w badaniach archiwów.

• 9 M. Foucault Inne przestrzenie, przeł. A. Rejniak-Majewska, „Teksty Drugie” 2005 nr 6, s. 117-125.
• 10 H. Lefebvre Éléments de rythmanalyse. Introduction à la connaissance des rythmes, Éditions Syllepse (...)

8Badaczki podkreślają, że zwrot archiwalny obfitował w idee, jednak nie zawsze te idee były wiązane ze szczegółowymi praktykami badawczymi. Ponadto stawiają sobie za cel oddzielenie pracy w archiwum od mitologii narosłej wokół niej, zwłaszcza oddzielenie pojęć teoretycznych od sloganów, a intencją im przyświecającą jest podążanie za śladem oraz unikanie romantyzowania procesu na rzecz wyjaśniania pracy intelektualnej, rozpoznawanie dominujących sposobów definiowania archiwum, ale także przyglądanie się innym jego wcieleniom oraz podkreślanie, że analiza i interpretacja wymagają szczególnej uwagi wynikającej z charakterystyki badanych śladów. Same proponują posługiwanie się m.in. pojęciami heurystycznymi zaczerpniętymi z tradycji francuskiej historiografii i filozofii. Odwołują się pojęcia heterotopii Michela Foucaulta⁹, ambiwalentnych przestrzeni przedzielonych antagonistycznymi relacjami władzy i nasyconymi sprzecznymi dyskursami, które nie są czymś stałym i stabilnym, ale znajdują się w dynamicznym procesie pełnym niepewności, sprzeczności i niejednorodności. Do proponowanych metod należy także analiza rytmu („rytmoanaliza”, jakby w dosłownym tłumaczeniu brzmiał termin Lefebvre’a), powtórzeń, metodologiczne sugestie Henri Lefebvre’a dotyczące badania rytmów społecznych przestrzeni oraz efektu, jaki wywierają na podmiocie, w tym – na podmiocie badającym¹⁰, otwierające możliwość spojrzenia na kategorie czasu i przestrzeni archiwum.

• 11 Por. The Archive Project…, s. 167.

9Najbliższe jest mi rozumienie archiwum jako „procesu”, ponieważ pozwala na myślenie o samej praktyce badawczej oraz o procesie reinterpretowania archiwalnych kolekcji. Dokumenty znajdujące się w archiwum są, koniec końców, przedmiotem postępowania naukowego, które wymaga finansowania, dostępności do źródeł, odpowiednich metodologii i zniuansowanych teoretycznych i epistemologicznych ram. Dzięki nim dokumenty mogą zostać zdekodowane, odczytane i zrozumiane. Przyłączam się do postulatu badaczek, w którym podkreślają, że jako badacze i badaczki archiwum powinniśmy lepiej oświetlać własne praktyki badawcze, zamiast je zaciemniać, mitologizować lub zasłaniać się tajemnicą, szczęśliwym zbiegiem okoliczności lub zwykłym trafem¹¹.

• 12 Por. tamże…, s. 168.

10W konsekwencji rozumienia archiwum jako otwartego procesu twórczynie projektu proponują uwzględnienie w pracy badawczej wrażliwości archiwalnej, która stanowiłaby swoistą etykę pracy z dokumentami osobistymi. Zapisy archiwalne, które wydobywa i cytuje badacz, są śladami śladów. Są zaczerpnięte z rejestrów minionych wydarzeń i losów. Są ponadto w różnym stopniu trwałe, czasami męczą, ich odczytanie bywa trudne, są zwodnicze, niepokojące, zastanawiające, fragmentaryczne i niekompletne. Ale zawsze należy im się szacunek¹². Pojęcie wrażliwości archiwalnej (archival sensibility) na co najmniej trzy sposoby zmienia kierunek myślenia o badaniu archiwów. Wrażliwość archiwalna niechętnie odwołuje się do podejścia bibliograficznego do zawartości archiwum. Koncentruje się raczej na pojęciu kolekcji i katalogowaniu po to, aby przemyśleć na nowo kwestie dotyczące proweniencji, nowych form kolekcjonowania, aby podkreślić pierwotny porządek i struktury hierarchizowania informacji, kwestie związane z utrzymywaniem spójności wewnątrz poszczególnych elementów kolekcji. Po drugie, archiwalna wrażliwość odrzuca ideę archiwum rozumianego jako miejsce przechowujące zestandaryzowane materiały, powoływane i kierowane przez określone jednostki. W zamian szuka możliwości rozszerzenia rozumienia tego, czym może być archiwum, poprzez umieszczenie w centrum zainteresowania procesu kolekcjonowania i samych kolekcjonerów. Po trzecie, kieruje swoją uwagę na podejmowane w archiwach praktyki badawcze, ale także na mniej jednoznaczne sploty znaczenia i materii, które konstytuują rzeczywiste warunki rozwoju myśli, refleksyjności i interpretacji.

• 13 BPP 1762/ IV, k. 92.

ŁYŻECZKA .

W okresie wykonywania przez Olgę Boznańską portretu J. E. Arcybiskupa SAPIEHY i p. PUSŁOWSKIEGO–Ojca w Krakowie, ofiarował p. PUSŁOWSKI–Ojciec oddziedziczoną po Tadeuszu Czackim łyżeczkę srebrną, złoconą i cyzelowaną.
Składała się ona z 2 części, które można było zestawiać.
Łyżeczka ta pochodziła z dworu Króla Stanisława Augusta Poniatowskiego.
Potwierdzał mi to p. Pusłowski–Syn, który od czasu do czasu, w okresie lat od 1919 r. do 1938 r., do Paryża dojeżdżał.
Łyżeczkę tę przywłaszczyła sobie p. André.¹³

• 14 Pociąg do Warszawy spóźniony… O 10 lat, „Tygodnik Polski” 1957 nr 1, 29 września, s. 5.
• 15 Olga Boznańska (1865-1940), red. E. Bobrowska, E. Kozakowska-Zaucha, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kr (...)

12Spuścizna po Oldze Boznańskiej została rozdzielona po śmierci artystki. Malarka zmarła w 1940 roku, lecz jej rzeczy trafiły do Muzeum Narodowego w Krakowie dopiero w roku 1957. „Tygodnik Polski”, francuskie pismo polonijne, z 29 września 1957 roku donosi, że przewóz rzeczy Olgi Boznańskiej opóźnił się o dziesięć lat. Rzeczy czekały w magazynie przedsiębiorstwa przewozowego przy rue d’Avron¹⁴. W składzie na przewóz miały czekać obrazy i sztalugi, meble, pianino i prace jej uczniów. Co dokładnie zostało przechowane i oddane do konserwacji po śmierci malarki? Rzeczami o największej wartości, oczywiście, są same obrazy Olgi Boznańskiej. Nie jest moją ambicją, aby w tym artykule omawiać twórczość malarki. Zainteresowanych kolekcjami muzeów odsyłam do katalogów wydanych przy okazji ostatnich wystaw¹⁵.

• 16 A. Masłowska Szarej malarki portret „czarno-biały”. Refleksje o fotograficznych wizerunkach Olgi Bo (...)
• 17 Zob. o materialności fotografii: E. Edwards, J. Hart Introduction: Photographs as Objects, w: Photo (...)

15Archiwum Boznańskiej składa się także z fotografii: licznych autoportretów, zdjęć pracowni, obrazów, rodziny, przyjaciół. Fotografie Boznańskiej wzbudzają różne reakcje. Anna Masłowska pisze, że oglądanie fotografii Boznańskiej pozostawia wrażenie niezwykłego smutku, melancholii i samotności obecnych w jej wizerunkach. Twierdzi, że nie są one zwykłym przekazem ikonograficznym ani „klasycznymi portretami artystki pozującej na tle swej pracowni, ale przede wszystkim przedstawiają jej melancholię, stosunek do siebie i świata”¹⁶. Ta ich cecha, to że odzwierciedlają wyobrażenie własne Boznańskiej o sobie, powoduje, że można je uznać – zdaniem Masłowskiej – za swojego rodzaju autoportrety fotograficzne¹⁷.

• 18 Dedykacja pochodzi z roku 1920: „Pour mademoiselle Olga de Boznanska / Essaim gourmand, au vol pres (...)
• 19 I tutaj dedykacja z 1906 roku. Cytuję fragment: „Przed Twoimi obrazami stałem, / w cichej pracowni- (...)

16W zbiorach Biblioteki Muzeum znajduje się 161 książek, które w chwili śmierci artystki znalazły się w jej pracowni. Część z nich – nuty, podręczniki do chemii – należy niewątpliwie do Izabeli. W pracowni u Boznańskiej stały katalogi wystaw, podręczniki (do historii, geologii, literatury polskiej i chemii) literatura piękna, powieści i wiersze pisarzy francuskich (autorów mniej znanych, jak Victor Sainbault czy Delebecque Edmée i jej Je meurs de soif auprès de la fontaine, ale i klasyka, jak Marcel Proust czy Jean Racine; jest też korespondencja George Sand z Alfredem de Musset), niektóre tomy z dedykacją, np. Solitude Pierre’a Tournier¹⁸; niemieckich (tu m.in. Goethe, Max Kretzer, Friedrich Schiller, Heinrich Heine, Gotthold Ephraim Lessing); literatura w języku angielskim (Oscar Wilde, Unger Gladys Buchanan); i wreszcie literatura polska (Maria Konopnicka, Adolf Neuwert-Nowaczyński, Stanisław Jasiński19, Stefan Żeromski). Są książki, które można określić jako pisma polityczne (Wincentego Lutosławskiego La politique nationale z 1916 roku lub Roberta Chabrié La Pologne et L’Union franco-polonaise z roku 1917), naukowe (Jana Danysza La genèse de l’énergie psychique czy Jeana Becquerel z zagiętymi stronami Exposé élémenraire de la théorie d’Einstein et de sa généralisation) oraz spirytualistyczne i religijne (La devoir spiritualiste Paul Sédir, Le problème de la mort et la conscience universelle Féliksa Le Dantec) i inne, przewodniki, biografie, nuty, książki bliskich (Franciszka Xawerego Pusłowskiego Omar Khayam czy Franciszka Mączyńskiego Po drodze: ze szkicowników architektonicznych).

• 20 Zob. A. Bagińska U Olgi Boznańskiej. Oblicza pracowni artystki, Wydawnictwo MADO, Toruń 2013.
• 21 A. Basler Olga Boznańska, „Sztuka” 1912 z. 1, s. 26.

17Te wszystkie rzeczy znajdowały się kiedyś w jednej pracowni, o której zachowało się wiele przekazów20. Nie jest moim celem w tym miejscu przedstawianie wszystkich przemian statusu rzeczy pochodzących z pracowni Boznańskiej. Chciałabym jedynie zwrócić uwagę na ostatni etap, kiedy to rzeczy Boznańskiej znajdowały się w momencie przejściowym, na granicy między swoim naturalnym środowiskiem a archiwum. Zanim zostały zabezpieczone i poddane konserwacji, stanowiły przedmiot kontemplacyjnego podziwu odwiedzających ją osób. Adolf Basler, wywodzący się z Galicji krytyk sztuki i marszand, pisze o obrazach w słowach bliskich egzaltacji: „Obrazy Olgi Boznańskiej dobrze oglądać w własnej jej pracowni. Tu żyją one swem prawdziwem życiem. Oczy otwarte na piękno pokochają tę pracownię. Z murów tajemnicze rozszerzające się jakieś inne życie patrzy tu na nas”21. Charakterystyczne dla odwiedzających pracownię Boznańskiej poczucie odrealnienia z czasem zmieniło się we współczucie. Obraz nędzy i zniszczenia jej pracowni najdobitniej przedstawił w prasie chyba Jerzy Walldorff, zabierając tym samym głos w „sprawie Olgi Boznańskiej”:

• 24 Zob. D. Miller Material Culture and Mass Consumption, Berg, Oxford 1987; The Social Life of Things: (...)
• 25 J. Barański Świat rzeczy. Zarys antropologiczny, Wydawnictwo UJ, Kraków 2007; Rzeczy. Rekonesans an (...)

20„Myślenie materialnością” jest strategią pozwalającą na ujawnienie i uwypuklenie praktyk związanych z kulturą pracy instytucji. Na aktualny status rzeczy można spojrzeć jako na rezultat napięcia wywołanego zderzeniem ich trajektorii z instytucjonalną ramą, w jakiej się znalazły. Kwestia materialności jest blisko związana ze społeczną biografią rzeczy. Społeczna biografia rzeczy, ujęcie, które wyłoniło się ze „zwrotu materialnego” w naukach humanistycznych, opiera się na przekonaniu, że żaden wymiar istnienia w świecie przedmiotu nie może być zrozumiany bez uwzględnienia jego przynależności do nieustającego procesu produkcji, wymiany, użytkowania oraz nadawania mu znaczenia. Z tego punktu widzenia przedmioty są uwikłane w społeczne relacje. Biorą w nich aktywny, a nie pasywny, udział²⁴. Za zwrotem materialnym podążają i polskie badania²⁵, jednak rzadko z tej perspektywy badane są archiwa czy spuścizny po artystach.

• 26 G. Willumson Making Meaning. Displaced Materiality in the Library and the Art Museum, w: Photograph (...)

21Glenn Willumson zauważył, że materialności przedmiotu oraz charakter instytucji przechowującej dany nośnik obrazu mają kluczowe znaczenie w nadawaniu wartości danej rzeczy oraz w modelowaniu relacji odbiorcy z przedmiotem. Analizuje fotografie przechowywane w archiwach bibliotecznych i muzealnych. Biblioteki są najpowszechniejszymi instytucjami zbierającymi rzeczy. Gromadzą książki, zdjęcia i efemera z przekonaniem, że ich pierwszym celem jest ich zachowywanie, ponieważ służą społeczeństwu jako repozytorium danych. Strategia muzeum sztuki jest zdecydowanie inna. Zakłada nie tylko kolekcjonowanie rzeczy, ale i – a może przede wszystkim – ich wystawianie. Podczas gdy biblioteki istnieją po to, aby kolekcjonować rzeczy, które są ważne ze względu na wartość informacyjną, muzeum jest powołane do eksponowania rzeczy o znaczącej wartości kulturowej²⁶.

• 27 Kategoria zapisów powszednich (écritures ordinaires), czy też codziennych (écritures quotidiennes), (...)

22Organizacja archiwum jest logocentryczna. Umieszczenie rękopisów w archiwach bibliotek podkreśla ich tekstualny charakter. Badanie jedynie tekstualnego wymiaru rękopisu nie pozwala dostrzec wszystkich jego aspektów. A przecież zapis codzienny²⁷ ma swoją nieusuwalną materialność, która jest równie znacząca, co sam przekaz tekstowy. Zapisy codzienne Olgi Boznańskiej nie mają charakteru literackiego. Nie widać w jej dokumentach osobistej troski o język i strukturę tekstu. Wygląda na to, że Boznańska nie poddawała refleksji reguł posługiwania się językiem i komponowaniu wypowiedzi, czyli działań, które mogłyby świadczyć o tym, że zależało jej na literackości swoich zapisów. Pod tym względem zapisy Boznańskiej nie mają charakteru literackiego, ponieważ cały czas funkcjonują w kontekście swoich potocznych, codziennych zastosowań. W perspektywie badania praktyk pisma malarki materialność pozostawionego przez nią archiwum jest szczególnie istotna, ponieważ odzwierciedla codzienne biedowanie artystki. Na zapisanych kartach, pocztówkach, szkicownikach widać ślady kurzącego piecyka, podgryzających je myszy, gaszonych gdzie popadnie papierosów. To wszystko stanowi materialne dowody na status egzystencjalny Boznańskiej, na jej życie rozgrywające się w jednym pokoju, pracowni, w której jadła, malowała, pisała. Stan materialny jej archiwum pokazuje również tragizm codzienności jej ostatnich lat.

• 28 Zob. S. Alpers The Museum as a Way of Seeing, w: Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of M (...)
• 29 Zob. E. Edwards, C. Gosden, R.B. Phillips Introduction, w: Sensible Objects: Colonialism, Museums a (...)

23Rzeczy w muzeum poddane są organizacji okulocentrycznej28. Dominujący w kulturze Zachodu paradygmat wizualności powoduje dystans i zmniejsza poczucie intymnego kontaktu z przedmiotami. Ten efekt wzmocniony jest przez proces klasyfikowania i rozparcelowywania archiwów prywatnych: włączania do zbiorów archiwów instytucjonalnych przedmiotów, które niegdyś stanowiły jeden „ekosystem”, a po przejęciu rzeczy funkcjonują z dala od swojego pierwotnego kontekstu. Rekonstrukcja pracowni Boznańskiej podczas ostatniej wystawy polegała na umieszczeniu rzeczy emblematycznych dla profesji malarza (sztaluga, fotel do pozowania, wizualizacja okna, przez które wpadało światło) w sztucznym środowisku. Nadmierna koncentracja na aspektach wizualnych we współczesnej teorii kulturowej, wystawianie rzeczy „na pokaz”, bez uwzględnienia ich pierwotnej funkcji, stanowi przeszkodę w zrozumieniu różnorakich interakcji, jakie zachodzą między ludźmi a ich kulturą materialną²⁹.

• 30 S.H. Dudley Encountering a Chinese Horse. Engaging with the Thingness of Things, w: Museum Objects. (...)

24Alternatywą do ujęcia kultury wizualnej może być badanie splotu trzech czynników: formy, funkcji oraz znaczenia materialności przedmiotów. Sandra Dudley pokazuje, że badacze mają tendencję do postrzegania przedmiotów jedynie jako powierzchni, na którą można projektować znaczenie. Pisze o naturze i znaczeniu materialnych właściwości rzeczy, często nadinterpretowanych w poszukiwaniu znaczenia (ujęcie semiologiczne) i w potrzebie usytuowania rzeczy w ramach ich społecznego kontekstu (sprawczość rzeczy rozumiana tak, jak w zwrocie materialnym). W zamian postuluje badania nad formą przedmiotów oraz relacją formy do funkcji i znaczenia. Dudley interesuje to, jak relacja między formą, funkcją i znaczeniem przedmiotów może zmieniać się z czasem oraz jak zmiana kontekstu, w którym rzeczy zostaną przedstawione, wpływa na zmianę ich znaczenia oraz jakie są implikacje znalezienia się w muzeum dla rzeczy³⁰.

• 31 Semiofory w teorii Krzysztofa Pomiata to przedmioty „uznawane w danej społeczności za nośn iki znac (...)

25Z takim procesualnym podejściem do kultury materialnej związana jest kwestia przypisywania rzeczom wartości. Znaczenie przypisywane rzeczom Boznańskiej oraz ich status zmieniały się w czasie. Przedmioty znajdujące się w archiwum lub w muzeum mogą być odczytywane jako ciasno zapisane, poskreślane palimpsesty zmieniających się wartości (np. w wyniku kuratorskiej praktyki). Pracownia Olgi Boznańskiej została odtworzona podczas wystawy, jednak z pewnością to nie były „już” te same rzeczy. Znalazły się poza swoim pierwotnym kontekstem funkcjonowania. Stały się podobne semioforom³¹, materialnym nośnikom znaczenia, istotnym ze względu na wartości, jakie społeczeństwo może w nim wyczytać. Możemy się zastanawiać, czym była pracownia Boznańskiej odtworzona na wystawie, podparta cyfrową protezą w postaci cyfrowego widoku za oknem, na pewno nie była jednak rzeczywistą pracownią artystki.

• 32 P. Rodak Obiekty muzealne i archiwalne a praktyki kulturowe (wstępne rozpoznanie), „Etnografia Nowa (...)
• 33 Tamże, s. 57.

26Paweł Rodak stawia ważne w tym kontekście pytanie o to, czy „obiekty muzealne i archiwalia, jeśli już zbliżymy je do siebie, powinniśmy przede wszystkim postrzegać jako nośniki znaczeń, czy też może jako korelaty działań, zachowań, praktyk kulturowych”³². Zważywszy na to, że semiofory miały uprzednio, zanim stały się składnikiem kolekcji muzealnych lub archiwalnych, swój pierwotny kontekst funkcjonowania, możemy próbować pokazywać i analizować rzeczy poprzez ich funkcjonalno-semiotyczny, a nie wyłącznie semiotyczny, sposób istnienia. Byłoby to nowe ujęcie historii kulturowej, w którym obecność rzeczy w kulturze i samą kulturę można przedstawić jako „dynamiczne i procesualne sieci działań, praktyki kulturowe, dzięki którym człowiek wciąż tworzy i przetwarza swą życiową przestrzeń w zastanym przez niego świecie”³³.

• 35 S. Ouzman The Beauty of Letting Go: Fragmentary Museums and Archaeologies of Archive, w: Sensible O (...)
• 36 Tamże, s. 277-278.

28Przedmioty materialne są ciągle w stanie transformacji, nazywanym czasami niszczeniem bądź rozpadem. Uznanie tego faktu może zagwarantować lepsze zrozumienie statusu tych przedmiotów: ich kulturowych oraz temporalnych właściwości. Sven Ouzman, pisał o wyzwalającej mocy „odpuszczania”, przyzwalania na to, żeby czas z przedmiotami „robił swoje”, ponieważ w ten sposób rzeczom można oddać sprawiedliwość. Podważył tym samym samą logikę stojącą za nakazem konserwacji przedmiotów, kultury materialnej przechowywanej w muzeach. Podkreślał ponadto, że w centrum instytucjonalnych procedur nabywania, badania i eksponowania przedmiotów w instytucjach kultury leży postoświeceniowa wizja świata, dla której pierwszą wartością i gwarantem prawdziwości poznania jest procedura statycznej obserwacji³⁵. Faworyzowanie wzroku jest naszą najbardziej wszechobecną epistemologiczną oraz ontologiczną skłonnością. Logikę przedmiotów można wszakże próbować zrozumieć poprzez badanie zarówno ich zmiennych stanów materialnych, jak i naszych niestabilnych ocen dotyczących znaczenia, jakie przypisujemy materialności. Ouzman także zwraca uwagę na to, że rzeczy działały pierwotnie w określonym środowisku. Niektóre przedmioty – twierdzi badacz – w swoich pierwotnych kontekstach kulturowych funkcjonują w trwałych cyklach życiowych, w ich przypadkach „konserwowanie” zaburza równowagę między życiem i śmiercią oraz naznacza archiwum piętnem makabrycznej przestrzeni³⁶.

• 37 BPP 1762 k. 141. Jan Szymański pisze w 1954 roku do Franciszka Pułaskiego, dyrektora Biblioteki Pol (...)

„Akwareli mej – jak zresztą wszystkim moim obrazom – zapewnić należy powietrza i światła…
„Nie słońca czy słońca promieni, lecz… światła… światła…”³⁷.