• 1 Zob. ważna praca Jacques’a Derridy Gorączka Archiwów: impresja freudowska, Wydawnictwo IBL PAN, War (...)

2Praca zarówno badaczy/badaczek pisarstwa autobiograficznego i biografów/biografistek życia kobiet zależy od materiałów archiwalnych. Jednak nawet prywatne dokumenty i zarchiwizowane artefakty nie są bezpośrednimi dowodami życia. Oznacza to, że materiały archiwalne nie są transparentnymi nośnikami prawdy o życiu, którą można po prostu zrekonstruować, a raczej bywają niejasne i wymagają interpretacji. Pokazują część życia danej osoby, w zależności od organizacji i celu archiwum, ale są w pewien sposób sztuczne. Chociaż instytucje takie jak publiczne repozytoria, archiwa, muzea i biblioteki umożliwiają odtworzenie, kompletowane i upamiętnienie osobistych historii, to jednak są wybiórcze – zbierają pamiątki życia w konkretnych momentach i kontekstach historycznych¹, więc mogą nie dawać wiedzy o życiu niektórych osób. Co więcej, ważnym procesom historycznym, takim jak zmiany ustroju, mogą towarzyszyć realizowane na dużą skalę projekty zapominania lub wymazywania historii ludzkich.

• 2 J.W. Scott Experience, w: Feminists Theorize the Political, ed. by J. Butler, J.W. Scott, Routledge (...)

5Ponieważ narracje autobiograficzne są przejawami subiektywnej prawdy, historie doświadczeń, które opisują mogą być sprzeczne, częściowe, dotyczyć różnych momentów życia i są zawsze niekompletne. Jak zauważa Joan W. Scott „doświadczenie jest zawsze jednocześnie interpretacją i potrzebuje interpretacji”². To znaczy, że to co nazywamy „doświadczeniem” jest zawsze zapośredniczone jako zmieniający się i prowizoryczny zestaw postulatów, percepcji, uczuć i ucieleśnionych wspomnień, które zmieniają się w czasie wraz ze zmieniającym się położeniem podmiotu.

• 3 P. Lejeune The Journal de ‘Jeune Fille’ in Nineteenth-Century France, w: On Diary, ed. by J.D.e.. P (...)
• 4 Tamże, s. 131.

6Wiele książek i esejów naszego wspaniałego kolegi, Philippa Lejeune’a, dotyczy związków między problemami teoretyki pisarstwa autobiograficznego i wyzwaniami badań archiwalnych. Często skupia się on na pamiętnikach – niepublikowanych czy o wyczerpanych nakładach – które stanowiły wyzwanie dla jego głównego projektu, śledzącego transhistoryczne zapiski osobiste we Francji w wielu zapomnianych źródłach. Lejeune napisał w 1993, że „codzienne zapiski pozostają we Francji w dużej mierze nieznane”³ szczególnie dlatego, że wielu krytyków twierdzi, że pamiętniki nie są literaturą. Sam podjął się przeczytania dziewięćdziesięciu sześciu pamiętników młodych dziewcząt, w większości niepublikowanych, które znalazł w zbiorach bibliotek i innych publicznych lub rodzinnych kolekcjach, a także otrzymał dzięki telefonom do stacji radiowych i ogłoszeniom w prasie. W istocie Lejeune stworzył swoje własne archiwum podejmując problem, jak takie pamiętniki powinny być czytane i omawiane, gdy ich XIX-wieczne „autorki były cenzurowane zarówno ideologicznie, jak i estetycznie”⁴. W ten sposób pokazał działalność teoretyków pisarstwa osobistego i pracę historyków w formalnych i nieformalnych archiwach, jako wzajemnie się uzupełniające – a nie przeciwne sobie aktywności. To wzór dla innych badaczy/badaczek.

• 7 Polskie wydanie nosi tytuł Dziennik Zlaty, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa1994 [przyp. (...)

13Wśród rzezi wojny w Bośni i Hercegowinie na początku lat 90., młoda dziewczyna o pochodzeniu bośniacko-chorwackim, mieszkająca w Sarajewie, kosmopolitycznej stolicy Bośni i Hercegowiny, prowadziła pamiętnik codziennego życia pod oblężeniem przez paramilitarne oddziały bośniackich Serbów, opisując bombardowania i śmierć, ale także próby prowadzenia życia towarzyskiego przez spotkania rodzinne i w szkole. Po dwóch latach kronikowania przemocy i przymusu, Zlata Filipović pokazała swój pamiętnik nauczycielce, która znalazła wydawcę w Sarajewie; dziennik ukazał się w 1993 roku po chorwacku, pod tytułem Dziennik Zlaty⁷, został opublikowany pod auspicjami UNICEF. Międzynarodowi dziennikarze, chcąc pokazać ludzką twarz oblężenia Sarajewa i wywołać większe poruszenie odbiorców na Zachodzie, odnosili się w swoich reportażach do intymnego, wzruszającego pamiętnika dziecka; wkrótce młoda Zlata stała się znaną twarzą cierpiących, określaną jako „druga Anna Frank”. Pamiętnik został przywieziony do Paryża przez francuskiego fotografa, gdzie znalazł wydawcę (Robert Laffont-Fixot), który opublikował przekład jako Journal de Zlata. Następnie pamiętnik, poszerzony o kolejne wpisy w ciągu następnych miesięcy, został opublikowany przez Viking Penguin w Stanach Zjednoczonych w 1994 roku. Jako Zlata’s Diary zawitał nawet do amerykańskich szkół średnich. Zlata stała się sławnym świadkiem i dziecięcym rzecznikiem Zjednoczonych Narodów, dając świadectwo o życiu i śmierci, oblężonego dzieciństwa w czasie wojny.

• 8 Zob. S. Smith Narratives and Rights: Zlata’s Diary and the Circulation of Stories of Suffering Ethn (...)

14Dziennik Zlaty wydawał się starannym zapisem pamiętnika nastolatki dokumentującego życie codzienne podczas wojny w Bośni i Hercegowinie, wyjątkowego przykładu przemocy etnicznej i nacjonalistycznej w historii powszechnej. W tym sensie, służy on jako źródło pokazujące świadectwo etnicznego cierpienia i wyjątkową dziecięcą wrażliwość. Jednak Dziennik Zlaty budzi pewne wątpliwości związane bezpośrednią autentycznością archiwaliów i ich reprezentatywnością. W innym eseju⁸ Sidonie Smith dokładnie analizuje opublikowany pamiętnik, tutaj wymienimy dwie jego cechy, które stanowią wyzwanie dla jego autentyczności i reprezentatywności.

• 9 Pierwsze polskie wydanie, tłumaczone z jęz. niemieckiego ukazało się w 1957 roku w Warszawie nakład (...)

15Po pierwsze: autopozycjonowanie się Zlaty w swoim dzienniku jako „Anne Frank” i marketingu sławnej dziewczynki jako „bośniackiej Anny Frank”. W treści dziennika Zlata przywołuje postać Anny Frank, nadaje swojemu pamiętnikowi imię i zwraca się do pamiętnika tak jak do przyjaciółki – tak jak robiła to Anne Frank. Co więcej, gdy pierwsza część pamiętnika została opublikowana i Zlata stała się znana, w późniejszych wpisach przyjęła pozycję dziecka-świadka straconego dzieciństwa. W ten sposób patrzy na siebie poprzez figurę Anne Frank i łączy siebie z wcześniejszą ofiarą etnicznego ludobójstwa, przez co zwiększa ładunek emocjonalny pamiętnika wiążąc go z wcześniejszym dziennikiem, który już od ponad półwiecza jest obecny w świadomości czytelników na świecie⁹. Uznanie Zlaty za sławną przez dziennikarzy i marketing jej dziennika w ramach współczesnego porządku praw człowieka ma podwójny efekt – podnosi autentyczność głosu (sentymentalizowanego) dziecka i nadaje temu przekazowi charakteru uniwersalnego poprzez jego komodyfikację w globalnym obiegu narracji świadków. Paradoksalnie jednak samoświadoma performatywność pamiętnika podważa przejrzystość efektu prawdy niewinnego świadka-dziecka i „patrzenia oczami dziecka”.

• 10 Child of War: The Diary of Zlata Filipovic, „Newsweek”, 28 lutego 1994. s. 24­27.

16Po drugie – kwestia autentyczności zapisu cierpienia dziecka, które zostaje ujawnione jako sztuczny efekt komodyfikacji. Wydania pamiętnika opublikowane poza Bośnią zawierały sugestywne fotografie. Jedno ze zdjęć pokazujące Zlatę w łóżku, opatrzone było podpisem „Zlata, miłośniczka książek, czyta przy świetle świec”. Jednak, jak zauważył recenzent z „Newsweeka”¹⁰, fotograf, aby zrobić to zdjęcie musiał użyć lampy błyskowej, a w ten sposób światło flesza niweczy autentyczność zdjęcia dziecka przy świecach. Nie sugerujemy, że dziennik dziewczynki, zawierający archiwum codziennego cierpienia podczas ludobójczej wojny jest „nieautentyczny” jako świadectwo świadka, ale zauważamy, że w tym przypadku źródło autobiograficzne nie jest tylko prywatnym artefaktem, ale także efektem dyskursu o prawach międzynarodowych, figury dziecka w pamięci światowej i złożonych procesów produkcji, obiegu i odbioru osobistego świadectwa komodyfikowanego przez światowe rynki.

• 11 Polskie wydanie: A. Spiegelman Maus – opowieść ocalałego. Część pierwsza – Mój ojciec krwawi histor (...)
• 12 A. Spiegelman W cieniu nieistniejących wież, Wydawnictwo Komiksowe, Warszawa, 2018.
• 13 A. Spiegelman MetaMaus: A Look Inside a Modern Classic, Maus, Pantheon, New York 2011.

19Przykładem są wspomnienia w formie komiksu Arta Spiegelmana, Maus. Opowieść ocalałego¹¹,odnoszące się do licznych publicznych i rodzinnych źródeł umiejscawiających historię rodziny w historii kolektywnej, w „punkcie, gdzie zderza się Historia świata i Historia osobista”¹². Stworzona przez Spiegelmana osoba mówiąca – Art – jest jednocześnie wytrwałym badaczem i narratorem niewiarygodnym, ale dokumentacja do której się odnosi jest wiarygodna. Maus zawiera wiele rodzajów formalnych i nieformalnych materiałów archiwalnych dotyczących powstawania powieści. Przede wszystkim jest transkrypcja nagrania indywidualnej historii ojca (Vladka) jako mit o sobie samym, ta historia jest zestawiona z mniej pochlebną biografią ojca opowiedzianą przez syna, „Arta-Narratora” i opowieścią Arta-artysty o tym jak stworzył komiks¹³.

• 14 Tamże.

20Dodatkowo, Spiegelman włącza dokumenty z archiwum rodzinnego. Są wśród nich krótkie życiorysy kilku członków rodziny, którzy zostali zabici lub zmarli w wyniku samobójstwa podczas Holokaustu, a których Spiegelman nigdy nie poznał. Przy tablicach genealogicznych, fotografiach, rysunkach i opowieściach nawiązuje do historii kolejnych pokoleń rodzin ojca i matki w Polsce. Z archiwów publicznych Spiegelman zaczerpnął fakty dotyczące europejskich Żydów, razem z mapami, planem komór gazowych i składem używanego w nim cyklonu B; cytaty z książek i gazet pokazują jak szeroko rozpowszechniona była ideologia faszystowska i przekonanie o wyższości rasy aryjskiej. Spiegelman opisuje szczegóły wizyty Arta w Auschwitz i źródła do jakich miał tam dostęp. Ta olbrzymia dokumentacja jest włączona w narrację poprzez rysunki, które czytelnicy mogą zweryfikować w innych miejscach, autor zebrał je później jako materiał najpierw w aplikacji HyperCard, CD-ROMie, następnie w tomie MetaMaus¹⁴. W Maus Spiegelman wplata także wcześniejszy osobisty pamiętnik w formie komiksu „Więzień piekielnej planety”, w którym młody Art jest pokazany jako nieszczęśliwy nastolatek z obsesją na punkcie samego siebie. Nawiązuje także do historii, które nie mogą zostać opowiedziane albo dlatego, że brakuje dowodów, albo łączą się z ogromnym bólem – tak jak samobójstwo matki Arta, do którego doszło, gdy był nastolatkiem. W ten sposób luki – to, co w źródłach jest niedostępne lub zbyt bolesne do opowiedzenia – także tworzą część historii.

• 15 Zob. M. Hirsch Family Pictures: Maus, Mourning and Post-Memory, „Discourse” Winter 1992­1993 no. 15 (...)
• 16 M. Hirsch, L. Spitzer postmemory.net, postmemory.net (11.10.2017).
• 17 Tamże.

22Zatem w Maus Spiegelman umieszcza swojego narratora, Arta, w co najmniej trzech rolach – jako urażonego syna, „surowego” artystę komiksowego i zaradnego badacza, który czerpie z wielu archiwów po części dlatego, że jako dziecko urodzone po II wojnie światowej, nie ma bezpośrednich wspomnień odnośnie do doświadczeń swojej rodziny. Badaczka Marianne Hirsch takie związki z przeszłością nazywa „postpamięcią”¹⁵ Opisała jak korzystał z niej Spiegelman. Jak pisze Hirsch, „postpamięć” opisuje relację drugiego pokolenia wobec osobistej, zbiorowej i kulturowej traumy, której doświadczyli poprzednicy – wobec przeżyć, które „pamiętają” tylko poprzez historie, obrazy i zachowania, wśród których dorastali. Jednak te doświadczenia zostały im przekazane tak głęboko i z taką dozą emocji, że wydają się stanowić ich własne wspomnienia¹⁶. Jak sugeruje Hirsch, postpamięć określa pośrednią relację do przeszłości – „pośrednią… przez zaangażowanie wyobraźni, projekcję i kreację”¹⁷.

• 18 A. Cvetkovich, An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality, and Lesbian Pubic Cultures, Durham, NC: D (...)

25Ann Cvetkovich, w An Archive of Feelings, uznaje argument Derridy o nieosiągalności archiwalnej prawdy, ponieważ wszystkie archiwa są miejscami „walk o wiedzę i władzę”¹⁸.

• 19 Tamże, s. 269.

26Jednak opiera się na wielu rodzajach źródeł, szczególnie z archiwów gejów i lesbijek, takich materiałach jak filmy dokumentalne i codzienna „historia mówiona, osobiste zdjęcia i listy oraz efemerydy”, aby argumentować istnienie archiwum uczuć, określane przez nią jako „praktykę fantazmatyczną”, która koncentruje się na emocjach i uczuciach¹⁹.

• 20 Cvetkovich zauważa, że Derrida „bada mechanizmy, dzięki którym pamięć zostawia swoje materialne śla (...)

27Według Cvetkovich nawet opublikowane narracje mogą być uznane za „impresje”²⁰, a nie obiektywne zapisy, bo sugerują jak pamięć jest tworzona, nawet przez naocznych świadków.

• 21 M. Borden The Forbidden Zone: A Nurse’s Impressions of the First World War, seria Hesperus Modern V (...)
• 22 E.M. Remarque Na zachodzie bez zmian, wiele wydań; V. Brittain, Testament of Youth: An Autobiograph (...)
• 23 H. Hutchinson Introduction, w: M. Borden The Forbidden Zone, s. xiv.
• 24 Tamże, s. xv.

28Rozważmy następujący przykład. Na początku XX wieku, urodzona w Chicago Mary Borden, mimo że była dziedziczką fortuny i matką trojga małych dzieci, zgłosiła się jako ochotniczka do pracy pielęgniarki podczas I wojny światowej. Przez cztery lata pracowała w belgijskiej i francuskiej części zachodniego frontu. The Forbidden Zone: A Nurse’s Impressions of the First World War [Zakazana strefa: Impresje pielęgniarki o I wojnie światowej] to kolekcja siedemnastu krótkich impresji z dramatyzowanymi opisami jej doświadczeń jako pielęgniarki szpitalnej²¹. Inaczej niż w znanych opowieściach, jak Na Zachodzie bez zmian Ericha Marii Remarque’a i Testament of Youth [Testament Młodości] Very Brittain²², Borden swoją historię ułożyła w serię impresji zapamiętanych momentów z jej służby, wiele z nich w urywkach pisała w szpitalach. Chociaż Borden próbowała opublikować je już w 1917 roku, Forbiden Zone uznano za zbyt kontrowersyjne i nie ukazało się do 1929 roku, gdy zaczęły pojawiać się nieocenzurowane relacje o I wojnie światowej²³. Sama Borden określiła swoje zapiski jako nielinearną „kolekcję fragmentów”, którą krytycy uznali za „brzydką” i pełną powtórzeń. Jednak ponieważ jej archiwum pokazuje wspomnienia jako odczuwane impresje, powtórzenia w szkicach dobrze oddają zamieszanie i absurdalność momentów na froncie, poprzez przedstawienie surowych i surrealistycznych perspektyw²⁴.

• 25 M. Borden The Forbidden Zone, s. 11.
• 26 Tamże, s. 12.
• 27 Tamże , s. 13.
• 28 Tamże, s. 13.
• 29 M. Brown Forward, w: M. Borden, The Forbidden Zone, s. xi.

29Na przykład w Bombardment [Bombardowanie] w ciągu trzech stron narracja przechodzi od pojawienia się drobiny „podróżującej wysoko przez tajemniczy zmierzch” i „wirującego silnika”²⁵ do powolnego przebudzenia miasta i „przerażenia i oszołomienia”²⁶, następnie widoku z lotu ptaka „blizny pojawiły się na nim jak ślady ospy” i „rany pojawiły się na jego ulicach”²⁷. Po tym jak samolot „roześmiał się” w mieście, a następnie zniknął w słońcu, „miasto pozostało drżące”²⁸. W tym spojrzeniu z lotu ptaka na zniszczenia bombardowania, Borden pozostaje niewidoczna. Faktograficzny zapis ofiar bombardowania zamieniony jest na sensualną narrację o zniszczeniu przez wojnę zarówno zaatakowanych terenów jak i uczestniczących żołnierzy. Takie krótkie „impresje” pokazują destrukcyjność i przewrotność tej wojny. Malcolm Brown, historyk z Imperialnego Muzeum Wojny w Londynie, uznał tekst Borden za arcydzieło i „znaczący wkład w literaturę tego konfliktu” z jego ciętą, ale pełną współczucia narracją o wydarzeniach z punktu widzenia pielęgniarki na froncie²⁹. A zatem zredagowanie przez Borden swoich naprędce spisanych szkiców łączy jej osobiste archiwum z ważnymi wydarzeniami historii powszechnej i tworzy archiwum uczuć, które zarówno wzbogaca jak i podaje w wątpliwość relacje w oficjalnych archiwach.

• 30 M. Antin The Promised Land: The Autobiography of a Russian Immigrant, Houghton Mifflin, Boston & Ne (...)

30Archiwum uczuć może także zakłócić logiczną ciągłość narracyjną w niektórych narracjach o życiu, takich jak historia udanej migracji i asymilacji. Mary Antin, która wyemigrowała z rosyjskiego sztetla do Stanów Zjednoczonych pod koniec XIX wieku, opublikowała The Promised Land: The Autobiography of a Russian Immigrant³⁰ w 1912 roku jako opowieść o amerykanizacji, w której młoda kobieta opowiada o swoim doświadczeniu. Zapewnia, że jej historia jest reprezentatywna, napisana w czasach napastliwych antyimigranckich dyskursów w debatach o „obcych” i zagrożeniu dla narodu przez outsiderów w Ameryce na początku XX wieku.

• 31 Tamże, s. 90­91.

32Jednak niektóre fragmenty w The Promised Land zakłócają historię o asymilacji Antin. Kiedy narratorka, już po przemianie w obywatelkę amerykańską, przywołuje swoje dzieciństwo w Połocku, odkrywa, że jej dziecięce „ja” jest dla niej niemal całkowicie stracone. To, co potrafi przywołać, to wspomnienia o zapachach jedzenia i węchowe doznania podczas jedzenia, szczególnie sernika jej matki: „Dlaczego mogę nawet przez pół godziny marzyć o nieśmiertelnym smaku tych dużych serników, które jadaliśmy w sobotnie wieczory”³¹. Wspomnienie sernika prowadzi do długiego opisu wrażeń zmysłowych ucieleśnionego przywiązania, ten zapis wrażeń spowalnia narrację o amerykanizacji i zakłóca opis żydowskiej strefy osiedlenia w Imperium Rosyjskim jako opresyjnej. Korzystając z osobistego archiwum uczuć, Antin pokazuje, w jaki sposób archiwa osobistych wspomnień ukazują sprzeczności, ambiwalencje i paradoksy zapisów życia w przypadku autorów, którzy migrują do innego narodu, kultury i historii. Narratorka identyfikuje się jako zasymilowana Amerykanka, a jednak pisze o tęsknocie do utraconej przeszłości, mimo że określa ją jako poniżającą. Paradoksalnie, pamięta o tym, co powinno być zapomniane, aby asymilacja „zadziałała”.

• 32 M. McCarthy Memories of a Catholic Girlhood, Harcourt, Brace, New York 1957.

35Przykładem pisarstwa autobiograficznego, które pokazuje wyraźne zmiany w tożsamości autora, jest Memories of a Catholic Girlhood autorstwa Mary McCarthy³². Mimo że te wspomnienia zdają się być chronologiczną narracją o jej młodości czerpiącą z esejów, które pisała przez ponad dekadę, poszczególne rozdziały są opatrzone refleksjami napisanymi, gdy redagowała książkę, a które podają w wątpliwość jej wcześniejsze wspomnienia i historie o sobie samej.

• 33 Tamże, s. 34.
• 34 Tamże, s. 50.
• 35 Tamże, s 164­165.

36To znaczy, że McCarthy wyraźnie pokazuje, że jej wizja samej siebie zależy od momentu lub punktu widzenia, z którego patrzy na swoją przeszłość. Na przykład jeden z rozdziałów opisuje ścisłą kontrolę babki nad nią i jej bratem, gdy jako osierocone dzieci dorastali w domu, w którym rządziła jako „centrum władzy”³³. Natomiast w komentarzu na końcu rozdziału McCarthy zastanawia się: „w pewnym sensie byłam niesprawiedliwa wobec mojej babci. Pokazuję ją z perspektywy czasu, patrząc na nią i oceniając ją jako dorosła. Ale jako dziecko lubiłam ją, uważałam ją za niesamowitą postać. Wiele jej wad – np. mrożący krew w żyłach katolicyzm – wtedy za wady nie uważał am”34. W komentarzu do innej historii umieściła bardziej ogólną uwagę: „jest tu kilka pół-fikcyjnych akcentów… Uporządkowałam rzeczywiste wydarzenia tak, aby stworzyć z nich «dobrą historię». Trudno pokonać tę pokusę, jeśli ma się zwyczaj pisania fikcji”³⁵. W ten sposób wspomnienia McCarthy są kontekstualizowane jako subiektywne „wrażenia”, nawet jeśli ich autorytet dla tej chwili jest potwierdzony.

• 36 W Polsce ukazały się w 2009 roku w Warszawie nakładem wydawnictwa Timof i cisi wspólnicy.
• 37 A. Bechdel Fun Home, s. 134.

37Nowszy przykład pojawia się w pracy współczesnej artystki queer Alison Bechdel, której graficzne wspomnienia są zatytułowane Fun Home. Tragikomiks rodzinny³⁶. Jej narratorskie „ja” to starsza artystka czytająca na nowo i zastanawiająca się nad swoją przeszłością, zarówno w relacji do historii jej rodziny, jak i historii homoseksualizmu w XX-wiecznej Ameryce. Graficzne wspomnienia przedstawiają dorastanie w Pensylwanii, w rodzinie, która prowadzi dom pogrzebowy [oryginalny tytuł zawiera grę słów Fun Home to wesoły dom, ale też nawiązanie do funeral home – dom pogrzebowy – przyp. tłum.] i składa się z grupy autystycznych artystów, którzy traktują swój dom jako „artystyczną komunę”³⁷. Jednym z wątków Fun Home jest odkrywanie przez córkę, Alison, swojej tożsamości jako artystki-graficzki i lesbijki. Musi ona także jako 17-latka skonfrontować się ze śmiercią ojca w wieku 44 lat, prawdopodobnie w wyniku samobójstwa; i historią jego stłumionego homoseksualizmu, co ich łączyło. Fun Home, z pięknymi rysunkami i dowcipną narracją, zawiera wiele szkiców dokumentów, zarówno zapisów rodziny, jak i przedmiotów i zapisków młodej Alison, które świadczą o jego jakości materialnej, nie tylko jako dokumentacja, ale także ucieleśnienie historii Bechdel.

• 38 Tamże, s. 186.

38Warto zauważyć, że w archiwum osobistym użytym w Fun Home, są dzienniki, które rodzice poradzili pisać Alison, jako pomoc przy jej zaburzeniach nerwicowych. Chociaż codzienne zapiski jej dziennika – reprodukowane dziecięcym charakterem pisma – zawierają wiele dat i imion, samoświadomość młodej Alison wkrótce zmusza ją do pisania „tak mi się wydaje” po każdym zdaniu. Później zaczyna tworzyć skróty, oznaczając każdą percepcję symbolem, rodzajem akcentu, które bazgrze tak często, że wpisy stają się niemal nieczytelne. Dziennik staje się mniej autentyczny, gdy Alison, z powodu niestarannego pisma, dostaje polecenie dyktowania „oficjalnych” epizodów z jej życia codziennego matce. Te „oficjalne” wpisy pomijają ważne wydarzenia osobiste. Na przykład pamiętnik narracyjnego „ja” zawiera wpis o pływaniu, ale nie wspomina nic o pierwszej miesiączce; takie intymne doświadczenia są cenzurowane w oficjalnej rodzinie. W końcu nastoletnia Alison porzuca pisanie dziennika, który Bechdel określa jako rozpoznanie swojego młodego ja „ukrytego kłamstwa pustej strony”³⁸. To świadczy o wtedy niewypowiadanych homoseksualnych pragnieniach, które czuł także jej ojciec, co wywarło ogromny wpływ na jej seksualność.

• 39 A. Booth How to Make It as a Woman: Collective Biographical History from Victoria to the Present, U (...)
• 40 S. Smith, J. Watson Reading Autobiography…, s. 278.

42Weźmy np. drugie życie kobiecych historii w antologiach. Na Zachodzie istnieje długa tradycja tworzenia antologii dotyczących życia – od średniowiecznych zbiorów żywotów świętych po XIX-wieczne kolekcje biografii kobiet sławnych lub o określonej profesji; teksty te należą do gatunku nazwanego przez Alison Booth prozopografią³⁹. W Reading Autobiography definiujemy prozopografię jako praktykę tworzenia zbiorczego studium cech dzielonych przez grupę osób, których poszczególnych biografii często nie można wyróżnić, celem jest badanie relacji i schematów w życiorysach w konkretnym momencie historycznym⁴⁰. Wraz z nadejściem drugiej fali feminizmu w końcu XX wieku kolekcje osobistych historii kobiet stały się sposobem zbiorowego relacjonowania o życiu (life storytelling), łączą one aspekt osobisty i polityczny, aby potwierdzić znaczenie autorytetu doświadczenia. Pojawiło się wiele takich antologii: kolekcje o przemocy wobec dzieci, lesbijskie opowieści o coming-oucie, świadectwa kobiet kolorowych o ucisku i aktywizmie, w krajach rozwijających się historie o dekolonizacji, i inne. Pod koniec wieku, gdy pojawił się dyskurs o prawach człowieka i stworzono instytucje, gdzie zajmujące się prawami kobiet, liczne antologie świadectw kobiet maltretowanych i krzywdzonych były dostępne jako dokumentacja osobista.

• 41 K. Schaffer, S. Smith Human Rights and Narrated Lives: The Ethics of Recognition, Palgrave Macmilla (...)

43Celem tych redagowanych wydawnictw było wyrażenie poparcia dla postulatów o uznanie i naprawę, nie tylko stały się archiwami, ale także ujawniły kwestie dotyczące drugiego życia świadectw kobiet. Jak zauważają Kay Schaffer i Sidonie Smith, gdy historie kobiet są publikowane jako kolekcja, albo w trakcie życia bohaterek albo po ich śmierci, proces redakcji może tworzyć nowe konteksty, które wpływają na to, jak teksty te są czytane i jaką większą historię zamierzano danym zbiorem opowiedzieć⁴¹. Kwestie kontekstu i możliwości tworzenia archiwum stają się w ten sposób istotne. Zebranie opowieści w antologię tworzy archiwum kolektywnych doświadczeń. Często historie są ze sobą powiązane jako świadectwa jakiejś krzywdy lub osadzone w narodowym lub transnarodowym kontekście przemocy i cierpienia. Kampanie dotyczące praw człowieka z pewnością korzystają na publikacji antologii, które gromadzą archiwum świadectw wspólnych doświadczeń ofiar, szczególnie gdy są one kontekstualizowane przez uczonych-działaczy, którzy dostarczają cennych informacji historycznych i kontekstowych. Celem takich zbiorów, w druku i na stronach internetowych, jest pisanie historii na nowo, nazwanie sprawców, uznanie postulatów i inspirowanie dalszych działań. Jednak gdy chodzi o łamanie praw, a historia jednej osoby jest włożona w ramy innej – może być w wyniku tego ograniczona przez dyskurs, który tworzy ją zrozumiałą dla wybranej grupy odbiorców, reinterpretowana przez inne historie, z którymi jest zestawiona, czy tak okrojona, żeby pasowała do wymogów opowieści o przekazie budzącym emocje.

• 42 I. Agger The Blue Room. Trauma and Testimony among Refugee Women: A Psychosocial Exploration, Zed B (...)

44Rozważmy przykład. W 1994, Inger Agger, duńska psycholog, opublikowała The Blue Room. Trauma and Testimony among Refugee Women: A Psychosocial Exploration⁴² [Niebieski pokój. Trauma i świadectwo wśród imigrantek: eksploracja psychosocjologiczna]. Agger zestawiła historie kobiet świadczące o przemocy, molestowaniu seksualnym i uwięzieniu, patrząc przez pryzmat psychologii. Tytułowy pokój jest jednocześnie fizycznym miejscem i metaforą. Dosłownie – Agger rozmawiała z kobietami, których historie zebrała w niebieskim pokoju w swoim domu, przenośnie – niebieski pokój to miejsce uzdrowienia. Podobnie jak w klasycznym pałacu pamięci, w którym zapamiętuje się kolejne elementy poruszając się w wyobraźni po pomieszczeniach budynku, rozdziały książki gromadzą świadectwa świadków w „pokojach” oznaczonych jako różne rodzaje traumatycznych przeżyć. Przechodzenie przez wspomnienia i praca nad traumą są powiązane. Książka zawiera relacje z pierwszej ręki kobiet z Ameryki Łacińskiej i Bliskiego Wschodu, które żyją w Danii jako uchodźczynie i migrantki, zachodni paradygmat terapeutycznego modelu pamięci i rekonwalescencji indywidualizuje proces dochodzenia do siebie, ale jednocześnie ten proces upraszcza i uniwersalizuje jego przebieg.

• 43 Gérard Genette nazywa to materiałem paratekstowym, który otacza historię. Materiały paratekstowe ks (...)

47Paratekstowy materiał publikowanej historii o życiu zawiera wszystko, co ją otacza – dokumenty nadające mu ramy i materiał publikacji, który współtworzy jej drugie życie w kolejnych edycjach i wersjach⁴³. Łącznie tworzą archiwum przechowywania i odbioru, które nie jest statycznym repozytorium, ale wielostronnym i zmiennym zbiorem świadectw. To znaczy, że archiwum dotyczące życia nie jest usytuowane w przeszłości podmiotu; a porusza się wraz ze zmieniającą się teraźniejszością i jest otwarte na przyszłe zmiany. W naszym kolejnym przykładzie przyglądamy się, jak znacząco może zmienić się tekst historyczny w czasie dekad publikacji i odbioru.

• 44 Oprócz dokumentu Weisz Leven of Theater? [Życie czy Teatr?] powiązanego z dramatem biograficznym Ch (...)

53Życie? Czy teatr? to dzieło pomyślane jako sztuka lub singspiel – gatunek przypominający operetkę; w 789 obrazach namalowanych gwaszem z podpisami (dodatkowo przezroczyste nakładki z podpisami i sugerowana muzyka) opowiada problematyczną przeszłość rodziny, z ośmioma samobójstwami, w większości dotyczącymi kobiet, łącznie z matką artystki, jej ciotką i babką. Prace Salomon były wystawiane od 1961 roku. Przekazano je Żydowskiemu Muzeum Historycznemu w Amsterdamie, które zgromadziło archiwum zawierające także inne jej obrazy, zdjęcia rodzinne, listy i powiązane manuskrypty. To główne archiwum materiałów stworzonych lub dotyczących Salomon zostało rozszerzone także o tłumaczenia i wersje Życie? czy Teatr? w innych mediach: siedem filmów, opera, kilka sztuk teatralnych, biografie i powieść biograficzna, jak również wiele opracowań i katalogów wystaw, oficjalna strona internetowa i inne witryny online⁴⁴. Każda z tych remediacji eksponuje inne momenty interpretując narrację wizualno-tekstową.

• 45 Zob. film Weisza z 2012 roku oraz T. Bentley The Obsessive Art and Great Confession of Charlotte Sa (...)
• 46 Pollock wskazuje na oskarżenie Salomon jako odnoszące się do „faktycznego morderstwa kilku młodych (...)
• 47 Julia Watson pracuje właśnie nad retoryczną analizą długiego listu Salomon jako zapisu życia, przek (...)

54Niedawno w filmie Fransa Weisza Leven of Theater? (2012) [Życie czy Teatr?] po raz pierwszy pokazano dziewiętnaście dodatkowych obrazów i list stanowiący epilog dzieła, w którym Salomon dokonuje wprost wstrząsającego wyznania o zamordowaniu swojego dziadka. Praca nad tymi nowymi materiałami, które uznać można za gorszące wyznanie, będzie wymagała nowych krytycznych interpretacji i radykalnych działań. W przypadku dzieła Salomon, to co nazywamy remediacją cały czas się toczy i ma kontrowersyjny charakter45. Burzliwe dyskusje, jakie się wywiązały, będą trwały nadal, dotyczą one nie tylko faktów z życia Salomon i interpretacji Życie? czy Teatr?, ale także kwestii, jakie znaczenie powinna mieć jej praca w badaniach nad Holokaustem. Historyczka sztuki Griselda Pollock, czołowa badaczka Salomon, argumentuje, że wręcz przeciwnie, nowe treści zawarte w liście pomagają w odczytaniu performatywności Życie? czy Teatr?46. Wskazuje na dziadka Salomon, jako źródło krzywdy, która dotknęła jej rodzinę ze strony matki47. Zatem, nawet siedemdziesiąt lat po śmierci Salomon, jej praca wciąż rodzi pytania dotyczące zarówno dowodów historycznych, jak i etyki jej projektu. Widzimy więc, że debaty dotyczące archiwów na temat pisarstwa o życiu mogą pozostać otwarte, nawet jeśli wydaje się, że wszystkie „dowody” zostały znalezione.

• 48 K. Cardell zapożycza to określenie od Andrew Hoskinsa Modern Memory-Making: Marie Kondo, Online Jou (...)

55Na koniec krótko rozważmy, jaki wpływ mają media cyfrowe na nasze rozumienie tego, czym jest archiwum, a nawet życie. Wraz z eksplozją digitalizacji, do jakiej doszło w XXI wieku, i pojawieniem się projektów Big Data, materiały, które poprzednio były rozdrobnione w mało dostępnych oficjalnych archiwach, instytucjach i magazynach, stały się częścią cyfrowej ekologii, dotyczącej „teraźniejszości ciągle połączonej w sieć” (continuously networked present)⁴⁸, jak określił to Andrew Hoskins. Kiedy dokumenty będące poza siecią, zostają zarchiwizowane online, ich status zmienia się w zależności od architektury i stopnia interaktywności platform i systemów kodowania, a także możliwości oprogramowania i sprzętu.

• 49 X. Huang Excavating the Gendered Self: Digital Affordance and Photo-Auto/Biography, „a/b: Auto/Biog (...)

57Do digitalizowanych archiwów dołącza się te, które powstały online, stworzone i utrzymywane przy życiu dzięki logice algorytmów, które wpływają na repozytoria Big Data. Te dane zawierają ogromne ilości informacji ściągniętych z portali social media, a wszystkie one generują miejsce do samoobrazowania (self-imaging), samopisu (self-inscription) i samoprzechowywania (self-curation). Włączamy tu także dane zgromadzone przez rządy i firmy zajmujące się bezpieczeństwem, a nawet hakerów. W tych archiwach online badacze/badaczki mogą śledzić „cyfrowe ślady” (digital footprints) i napotkać to, co Kylie Cardell nazwała „cyfrowym śmietnikiem” (digital clutter), nadmiar dostępnych dokumentów⁴⁹.

• 50 Tamże, s. 527.

58Praca badaczy zależy od wcześniejszych badań, ale także programistów i architektów sieci przy rozwijaniu metadanych i wyświetlaniu architektury danych, za pomocą której można wyszukiwać i wizualizować materiały. Jak zauważył Xin Huang, „metadane uwalniają” materiały takie jak obrazy „z ich bezruchu i nadają im nową polityczną ontologię i formę sprawczości”⁵⁰.

• 54 J. Derrida Gorączka archiwum.

64Powołamy się jeszcze na wyzwanie Derridy dotyczące archiwów: „Pytanie o archiwum nie jest pytaniem o przeszłość. Jest to kwestia przyszłości, kwestia przyszłości samej w sobie, kwestia odpowiedzi, obietnicy i odpowiedzialności za jutro”⁵⁴.