• 1 G. Deleuze Proust i znaki, przeł. M.P. Markowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 43.

Tylko dzięki sztuce możemy wyjść poza siebie, dowiedzieć się, co widzą inni z tego świata, który jest nie ten sam co nasz…
Gilles Deleuze1

• 2 Wypowiedź Susan Sontag w wywiadzie stanowiącym fragment filmu dokumentalnego W sprawie Susan Sontag (...)

Wierzę w coś takiego jak prawda.
Wolę jednak, gdy prawda pojawia się w sztuce, literaturze, i tam przeciwieństwem prawdy także jest prawda.
Susan Sontag2

• 3 Inga Iwasiów twierdzi, że „autobiograficzny trójkąt «przepisany» narzędziami krytyki feministycznej (...)
• 4 E. Domańska „Zwrot performatywny” we współczesnej humanistyce, „Teksty Drugie” 2007 nr 5, s. 49.

1W myśleniu o estetycznej reprezentacji zespolonej z artykulacją doświadczenia należy wziąć pod uwagę sytuację odbiorczą wytwarzaną przez autorkę/autora w narracji autobiograficznej, silnie związaną z praktyką artystyczną i wpisaną w nią biografią. W aranżacji tej sytuacji tkwi bowiem potencjał performatywny – wychodząc od kreowania, inscenizowania „ja”, podmiot nakierowany jest na stawanie się, wyzwolenie, ale także na komunikację3 i interwencję. Jeśli przyjąć definicję performatywności „jako przeświadczenie, że język nie tylko przedstawia rzeczywistość, lecz także powoduje w niej zmiany, a ponadto, że pewne zjawiska istnieją tylko w akcie ich wykonywania i że muszą być powtarzane, by zaistnieć”4, to podmiot praktyk artystycznych – nastawiony na działanie (to perform) i sprawczość (agency) – staje się podmiotem performatywnym.

• 5 Termin Mieke Bal Afekt jako siła kulturowa, przeł. A. Turczyn, w: Historie afektywne i polityki pam (...)
• 6 Pisze o tym więcej A. Marglit Emocje przypomniane, przeł. T. Kunz, w: Historie afektywne i polityki (...)

2Sekwencja przywołanych z przeszłości zdarzeń i ich usytuowanie w narracji autobiograficznej sprawia, że „afektywna syntaksa”5 uruchamia proces interferowania między inscenizacją (literacką i/lub wizualną) a wywołanym w adresacie i odbiorcy poruszeniem. Akt performatywny pełni zatem funkcję bufora między działaniem a odczuwaniem i rozumieniem. Widmowy charakter przeszłości – przeżywanej w teraźniejszości, uobecniony przez opowieść, obraz – pozwala na literackie lub wizualne wywołanie z pamięci tego, co nieobecne, oraz przemyślenie, przewartościowanie własnego względem niej umiejscowienia. Docieranie do zakodowanych poziomów emocji jest skomplikowaną operacją chociażby przez to, że proces opisu, zliteralizowania emocji wiąże się z poddaniem ich ocenie z perspektywy współczesnej pozycji i samowiedzy podmiotu, poddaniem ich analizie, krytyce i cenzurze6.

• 7 O kategorii „zmąconych emocji” pisze Marek Zaleski, odwołując się do rozpoznań Sianne Ngai, autorki (...)
• 8 Zob. M. Glosowitz Estetyka afektywna. Zarys metodologii badań literackich, w: Historie afektywne i (...)
• 9 G. Gusdorf Warunki i ograniczenia autobiografii, przeł. J. Barczyński, w: Autobiografia, red. M. Cz (...)

3Zaangażowanie podmiotu narracji autobiograficznej w wyobrażenie sobie etapów dochodzenia do samoświadomości oraz w ekspresję własnego intymnego języka wzbudza pewien rodzaj dyskomfortu, wywołuje „zmącone emocje”7 ze względu na głęboko wpisane w kulturową praktykę przedstawiania kategorie etycznej odpowiedzialności oraz waloryzację opowieści o życiu (swoim czy rodzinnym). Gdy zatem podmiot praktyk artystycznych, podmiot performatywny, zmierza do wyjścia poza etyczne struktury przedstawiania wydarzeń minionych – przede wszystkim zaś doświadczeń intymnych, traumatycznych, granicznych – to za pomocą praktyk artystycznych umocowanych na autobiograficznym podłożu czy „estetyki afektywnej”8 próbuje nie tyle „przekazać sens własnej legendy”9, ile dokonać transformacji Życia, Historii w obiekt artystyczny odzwierciedlający o wiele bardziej idiomatyczność doświadczenia.

• 10 R. Schechner Performatyka: wstęp, przeł. T. Kubikowski, red. przekł. M. Rochowski, Ośrodek Badań Tw (...)
• 11 W szerszym kontekście, uwzględniającym polityczne aspekty relacyjnego umiejscowienia podmiotu kobie (...)

4Kobiece pisanie autobiograficzne wyróżnia się charakterystycznym umiejscowieniem podmiotu we wspólnocie doświadczeń; wspólnocie rodzinnej, pokoleniowej, ale także emocjonalnej/afektywnej, intelektualnej, wyobrażonej, instytucjonalnej, środowiskowej, dyskursywnej. Kobiecy podmiot performatywny zazwyczaj nie jest podmiotem samotnym, lecz współdziała (często nawet nieświadomie) z innymi podmiotami, „aktorami” przestrzeni społecznej. Jeśli „naczelnym, podstawowym założeniem performatyki jest […] otwartość jej pola”10, a w horyzoncie doświadczenia granice działania i sprawczości podlegają ciągłym przemieszczeniom uzależnionym od praktyk oraz dyskursów społecznych, to podmiot zorientowany na konceptualizowanie własnej tożsamości – szczególnie podmiot kobiecy, którego pisarstwo jest silnie uzależnione od warunków, umiejscowień i relacji społeczno-politycznych oraz praktyk codziennych11 – a także podejmujący refleksję dotyczącą siebie migruje między poszczególnymi punktami w polu autobiograficznym. W tym celu korzysta z modeli pisarstwa wypracowanych w jego obrębie lub poddaje je autorskiej transformacji.

• 12 Zob. m.in. P. Bourdieu Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przeł. A. Zawadzki, Uni (...)
• 13 Tamże, s. 406. A także G. Jankowicz, P. Marecki, A. Palęcka, J. Sowa, T. Warczok Zamiast wstępu. Li (...)

5Zaproponowana przeze mnie kategoria pola autobiograficznego nie funkcjonuje jako ustabilizowane pojęcie badawcze. Ma ona dalekie odniesienia do sformułowanej przez Pierre’a Bourdieu kategorii pola literackiego12, którą najogólniej, w dużym uproszczeniu można rozumieć jako „strukturę relacji” między osobami, praktykami i przedmiotami, odpowiadającymi konkretnym obszarom aktywności13. Zastosowana analogia pozwala mi na odwołanie się do tych badań nad autobiografią, które wychodzą poza genologię ku szerokiemu kontekstowi, zadając pytania o uwarunkowania tworzenia narracji autobiograficznej. Odróżnienie autobiografii oraz kierujących nią strategii od literatury i jej instytucji wydaje się zasadne z powodu tradycji oraz funkcji intymistyki, lokowanej na przecięciu faktografii i fikcji. Pole zbiera pojęcia takie jak tekst, podmiot, ranga, obiegi, archiwa, gest autobiograficzny, pakt, ślad oraz wiele innych. W jego ramach bez wątpienia mieszczą się takie pojęcia jak kobiecość, rodzina, a także procesy mówienia/pisania o nich.

• 14 Margines rozumiem za bell hooks Teoria feministyczna. Od marginesu do centrum, przeł. E. Majewska, (...)

7Pole badanej relacji odnoszę również do elastycznego, wielokształtnego i wymykającego się regułom habitusu jako systemu dyspozycji nabytych przez jednostkę – a także rodzinę w ogóle – na drodze poszczególnych doświadczeń, zajmowanych pozycji. Habitus nastawiony jest na działanie, to w zasadzie osobisty styl poddający się nieustannym przemianom, struktura wewnętrzna odzwierciedlająca społeczne trajektorie. Rutynowy, ale niekoordynowany i niedyskursywny charakter habitusu sprawia, że podmiot – tym bardziej w relacji z innymi podmiotami – ukształtowany według silnie zakorzenionych scenariuszy zachowań składających się na obraz i odbiór świata, a także wywołujących określone reakcje, nie zawsze i nie do końca uświadamia sobie działanie mechanizmów społecznych kształtujących relacje rodzinne. Kluczowe jest zatem to, że podmiot tkwiący wewnątrz rodzinnego habitusu nie jest w stanie wyartykułować tego, czego nie jest świadomy i co wymyka się poziomowi pozadyskursywnemu, nie jest w stanie go na nowo wytworzyć, transformować, zaktualizować. Jest to możliwe tylko wtedy, gdy wychyli się poza ramy określonej struktury, gdy – pozostając w granicach pola – przetransportuje się na margines14 i dostrzeże wzajemne uwikłania w innej perspektywie, spróbuje uchwycić powidoki rodzinnych relacji i zająć pozycję narracyjną. W tym kontekście ważne jest zatem przeanalizowanie, w jaki sposób w strukturze pola autobiograficznego układa się/jest układany system dyspozycji w rodzinie, szczególnie w relacji matka-córka. Siatka czy też konstelacja rodzinnych korelacji unaocznia, w jaki sposób potencjały: etyczny, estetyczny, performatywny itd. funkcjonują jako wielkości charakteryzujące stan pola autobiograficznego.

• 15 V. Woolf Krzywa wieża, w: tejże Eseje wybrane, przeł. M. Heydel, wyb. i oprac. M. Heydel, R. Sendyk (...)

Kiedy wszystko wokoło się chwieje, jedynym punktem oparcia jest własne ja.
Kiedy twarze wokoło stale się zmieniają i nikną w mroku,
jedyną wyraźną twarzą jest własne oblicze.
Virginia Woolf Krzywa wieża15

• 16 R. Sendyka Od kultury „ja” do kultury „siebie”. O zwrotnych formach w projektach tożsamościowych, U (...)
• 17 Na temat autopojezy w teorii performatywności zob. więcej: E. Fischer-Lichte Estetyka performatywno (...)

8O tym, że performatywne akty twórcze nabierają charakteru praktyk artystycznych realizowanych w polu autobiograficznym, decyduje przede wszystkim to, iż podmiot za pomocą reminiscencji aktywuje pamięć faktograficzną i zmysłową na potrzeby stworzenia nie tyle pojedynczego obiektu mającego reprezentować konkretne wydarzenia, momenty z życia, ile po to, by przez powtarzalne działania artystyczne utrwalić własną podmiotowość wpisaną w szerszy kontekst, ustanowić własny „zwrotny, relacyjny, «skręcony» i «zaimkowy», niejednorodny i wielogłosowy model siebie”16. Rytuały formowania w polu autobiograficznym własnego doświadczenia w rodzinnym habitusie, w konstelacji z matką, stanowią ważny element wytwarzania autonomicznej jednostkowości, choć autonomia ta zawsze splata się z negocjowaniem pozycji względem społeczno-rodzinnych uwikłań i zależności (nie zawsze negatywnych). Projekt zapisywania życia w (literackiej i/lub wizualnej) twórczości, oparty na konfrontacji rzeczywistości minionej i współczesnej z jej intymną wersją, nie tylko podlega procesom scalania rozproszonych opowieści, ale przede wszystkim ma na celu wyłonienie autoportretu autorki auto/biografii spośród tła sylwetek rodzinnych. Co ważne, w strukturę pola autobiograficznego wpisane są interakcje i relacje, które przez akt autopojezy (samostwarzania)17 nie tylko wpływają performatywnie na formę przedstawienia i sytuację odbiorczą, ale także zasilają mechanizmy cyrkulacji biografii.

• 18 „[…] chciałabym podkreślić, że moje prace nie są autobiograficzne, choć inspirują mnie własne przeż (...)
• 19 „Przecież tak naprawdę możemy pisać tylko o naszym życiu – cały świat dociera do nas przez zmysły – (...)

9Relację matka-córka w polu autobiograficznym badam na przykładzie wybranej twórczości Ewy Kuryluk i Zuzanny Janin w kontekście praktyk artystycznych ich matek – Marii Kuryluk (Miriam Kohany) i Marii Anto. W swojej sztuce artystki podejmują bowiem takie problemy i operują takimi narzędziami, które stanowią przedmiot badań e(ste)tycznych, performatywnych, autobiograficznych. Kuryluk i Janin posługują się środkami artystycznymi silnie związanymi z ich biografią, dzięki czemu procesy introspekcji i uzewnętrzniania, rejestrowania siebie oraz własnego i rodzinnego życia za pomocą różnych mediów sztuki (malarstwa, fotografii, rzeźby, instalacji przestrzennej, filmu, literatury) pozwalają im na autoekspresję, w której zawiera się próba ujęcia kluczowych kwestii: reprezentacji, doświadczenia i (re)konstrukcji podmiotowości. Choć obie zaznaczają, że ich sztuka dotyczy uniwersalnych czy ogólnoludzkich kwestii18, to nie odżegnują się od interpretowania swoich dzieł w kategoriach autobiograficzności, a nawet akcentują znaczenie prywatnych, rodzinnych relacji oraz ich wpływu na biografię i sztukę19.

• 21 M. Kuryluk Jędrek i Piotr, Gebethner i Wolff, Warszawa 1946.

12W przypadku Ewy Kuryluk wiązało się to przede wszystkim z tym, że Miriam Kohany była utalentowaną pianistką i poetką, która na skutek Holokaustu (w którym zginęła cała jej rodzina oprócz najstarszego brata Oskara) i wydarzeń powojennych (kariera polityczna męża, ukrywanie pochodzenia, choroba psychiczna) nie mogła kontynuować muzyczno-pisarskiej kariery, skupiając się głównie na życiu rodzinnym i próbie radzenia sobie z traumatyczną przeszłością w totalitarnej rzeczywistości. Co prawda Maria Kuryluk od razu po wojnie uczestniczyła w tworzeniu środowiska literackiego: zajmowała się w „Odrodzeniu” działem listów i nawiązywała kontakt z autorami lwowskich „Sygnałów”, cyklicznie publikowała teksty w „Odrodzeniu”, „Nowej Kulturze”, „Rzeczpospolitej”, tłumaczyła literaturę niemieckojęzyczną takich autorów jak Ingeborg Bachmann, Thomas Bernhard, Erich Fried, Horst Bienek, napisała wspomnienie o Zdzisławie i Zofii Bielińskich, którzy ratowali lwowskich Żydów w czasie okupacji, wydała także niewielką powieść dla młodzieży zatytułowaną Jędrek i Piotr21. Przez cały wojenny okres Miriam Kohany prowadziła zapiski w kajetach, które Ewa Kuryluk odnalazła dopiero po jej śmierci. Córka nie znała zatem w pełni literackiej twórczości matki sprzed 1945 roku, nie wiedziała, że ta tworzyła poezję w języku niemieckim, notowała recenzje swoich lektur, zaczęła pisać powieść o rodzinie.

• 22 Zob. M. Kohany Powrót, przeł. E. Kuryluk, „Zeszyty Literackie” 2011 nr 1, s. 101-103.

13Odkrycie przez pisarkę artystycznych dokonań matki odegrało znaczącą rolę w rekonstruowaniu jej portretu, wywołało potrzebę poszukiwań zatartych śladów historii i twórczości, w pewien sposób uruchomiło zainteresowanie, a także potrzebę wyjaśnienia i zrozumienia jej biografii poza tym, co córka znała z codziennego, dość trudnego z nią obcowania. Ewa Kuryluk wyznała bowiem wielokrotnie, że funkcjonowanie w domu przesyconym chorobą psychiczną matki, a później brata oraz żałobą po nagle zmarłym ojcu było nie do zniesienia, wywoływało eskapizm i odrzucenie, ratunkiem zaś była artystyczna twórczość, a w pewnym stopniu również emigracyjny dystans. Choć artystka wiedziała wcześniej o muzyczno-literackich fascynacjach matki, znała jej przesycone nostalgią opowieści o młodzieńczych marzeniach, to dopiero po odnalezieniu przedwojennej poezji22 – w znaczącym stopniu przewyższającej kunsztem powojenne teksty publicystyczne – ukazały się w pełniejszym wymiarze talent literacki oraz twórczy potencjał, które nie zostały wykorzystane. Wydaje się bowiem, że nasilająca się po wydarzeniach pogromu kieleckiego oraz po wyjeździe do Wiednia choroba Marii Kuryluk uniemożliwiała jej rozwijanie twórczości pisarskiej i na odwrót – niemożność realizacji ambicji artystycznych z pewnością miała niemały wpływ na pogarszanie jej stanu psychicznego.

• 24 Wszystkie informacje biograficzne dotyczące Marii Anto czerpię z monografii jej poświęconych: Maria (...)
• 25 Szerzej zob. M. Lachowski Granice obrazu Marii Anto, w: Maria Anto. Malarka, s. 59-73.

15Inaczej proces ten wydawał się przebiegać w relacji między Zuzanną Janin a jej matką Marią Anto (Antoszkiewicz, z domu Czarnecką)24. Córka dorastała w domu, w którym dominowała intrygująca i ambitna matka-artystka, znana z surrealistycznego malarstwa, zamiłowania do plenerów w Puszczy Białowieskiej oraz wytrwałości w łączeniu obowiązków życia rodzinnego i wychowywania kilkorga dzieci z pracą twórczą, najpierw w powojennej, socrealistycznej rzeczywistości, a następnie w ogarniętej transformacją współczesności. W latach 60. Anto ukończyła warszawską ASP, uczyła się malarstwa najpierw pod okiem prof. Stefana Płużańskiego, a później w pracowni prof. Michała Byliny, którzy wspierali jej rozwój i indywidualny styl. W czasie, gdy dominował koloryzm i abstrakcjonizm, Maria Anto nie należała do żadnej grupy artystycznej, pozostawała wierna swojej konwencji poetyckich wizji, kojarzonej z malarstwem naiwnym czy kapizmem, lecz właściwej bardziej „metaforze malarskiej”, którą realizowała, odwołując się do instynktu, wyobraźni, metaforyki, fantasmagorii25. Dla kariery międzynarodowej Anto, rozpoczętej tuż po ukończeniu studiów, kluczową postacią był Ryszard Stanisławski – czołowy krytyk i historyk sztuki, wieloletni dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi oraz komisarz sekcji polskiej na Biennale São Paulo w 1963 roku, na którym wystawił 12 prac (przypominających sztukę Henri Rousseau) autorstwa młodej surrealistki z socjalistycznej Polski (matki dwóch córek: pięcioletniej Krystyny i dwuletniej Zuzanny). Obrazy nie wróciły do kraju, zostały sprzedane lub przekazane wybitnym znawcom i kolekcjonerom sztuki: Rosenthalowi, Chateaubriandowi, Matarazzy, o czym ich autorka nie wiedziała. W końcu lat 60. i na początku 70. Anto była jedną z bardziej rozpoznawalnych i docenianych artystek polskich młodego pokolenia. Zdobyła międzynarodową sławę, głównie we Włoszech, dzięki promocji jej twórczości przez mediolańską Galerię d’arte Cortina oraz pisarza i dziennikarza Dino Buzzatiego. W tym czasie artystka nawiązała znajomości z artystami światowej sławy (Max Ernst, Dorothea Tanning), a podczas licznych wizyt namalowała na zamówienie serię obrazów i portretów.

• 27 Z Marią Anto rozmawia Małgorzata Bocheńska, w: Maria Anto, s. 54.

Niesamowitość tego zdarzenia nie tyle polega na wyjątkowym zbiegu okoliczności, prowokującym do myśli na temat powtarzalności losów czy też fatalizmu, ile zwraca uwagę na pozycję Janin i jej sztuki względem artystycznych dokonań oraz biografii jej matki. Co prawda, dzięki celowej zmianie nazwiska oraz przez zupełnie różne poetyki twórczość Janin nie była/nie jest bezpośrednio kojarzona z pracami Anto, lecz artystka przez lata zmagała się z poczuciem odgrywania drugoplanowej roli względem matki-artystki, próbowała zdobyć przestrzeń wolności dla twórczych realizacji oraz negocjowała miejsce dla swej sztuki zarówno w artystycznym środowisku, jak i w relacji z krytyczną wobec jej wyborów rodzicielką. Proces ten utrudniał nie tylko „mroczny, gwałtowny i skłębiony”27, a nawet despotyczny temperament Anto, ale to, że – jak wyjaśnia Janin:

• 29 Szaleństwo Majki Skowron, reż. S. Jędryka, scen. A. Minkowski, serial dziewięcioodcinkowy, 1976.

17Wydaje się zatem, że komplikacje i konflikty w tym związku polegały przede wszystkim na projektowaniu przez matkę losu córki, który ta stanowczo odrzucała na rzecz niezależności i wyzwolenia. Nawet jeśli Anto przekonana o artystycznych zdolnościach Janin – w młodości uczęszczającej do szkoły baletowej czy grającej w popularnym serialu Szaleństwo Majki Skowron29 – próbowała dostrzec w córce potencjał w kontynuacji jej pasji do sztuki, to funkcjonowanie dwóch tak silnych twórczych osobowości w klinczu wzajemnych wymagań, niezrozumienia, zaborczości nie mogło przekształcić się w artystyczną matczyno-córczyną wspólnotę opartą na solidarności i sojuszu.

• 31 Pojęcie wprowadzone przez Mieke Bal Zagubienie: „gruntowna przemiana kwestii naszego «my»”, przeł. (...)
• 32 Tamże, s. 511.

18Zarówno Kuryluk, jak i Janin, posługując się metaforą w próbach reprezentacji doświadczeń, redefiniują strukturę relacji matka córka oraz ukazują rewers postrzegania jej w kategoriach integralności czy spójności, co wpisuje się w charakter zdefiniowanego przeze mnie powyżej pola autobiograficznego. Kładą nacisk na dostrzeżenie w tym wyjątkowo skomplikowanym układzie aspektów negocjowania własnej pozycji, poczucia i wyznaczania granic, warunków okazywania lub tłumienia uczuć. Rys autobiograficzny tej twórczości skłania do przemyślenia również kwestii „performatywnego interfejsu”31, czyli procesów identyfikacyjnych opartych na strukturach współodczuwania, które w różnych konstelacjach rodzinnych mogą przebiegać zupełnie inaczej i wywoływać odmienne reakcje. Uznając, że podstawą komunikacji i identyfikacji między matką a dzieckiem jest wizerunek, spotkanie twarzą w twarz, które uruchamia procesy ekspresji, należy pamiętać także o tym, że owa ekspresja podlega rytualizacji i modelowaniu podług utrwalonych mechanizmów. „Chwile performatywnego interfejsu” wydarzają się więc wtedy, gdy przez powierzchnię skonwencjonalizowanej ekspresji przebija autoprezentacja zawierająca w sobie także świadomość podmiotu odniesienia. Wzajemne przeglądanie się w sobie – matki w córce i córki w matce – może być próbą przełamania standardowych struktur relacji. „Zamiast «istnieć to znaczy być postrzeganym» lub «myślę, więc jestem», stawanie twarzą w twarz proponuje: «staję (wobec ciebie) twarzą w twarz, więc jesteśmy»”32. Taki układ współ-zależności pozwala na interakcję, a nie zawłaszczenie indywidualnych historii, oraz tworzenie opowieści o wzajemnych relacjach na zasadach dialogu, poza przymusem tkwienia w hermetycznym, narcystycznym klinczu. W odniesieniu do struktury pola autobiograficznego świadczy to również o tym, że system dyspozycji w rodzinie, zwłaszcza w relacji matka -córka, nie poddaje się jedynie strukturom hierarchicznym, lecz układa się wertykalnie, a nawet palimpsestowo, budując zagmatwaną sieć genealogicznych powiązań.

• 33 Koncepcję tę rozwija w bardzo interesujący sposób B.L. Ettinger Transkryptum: tropienie śladów pami (...)

19Nie można pominąć również tego, że i Kuryluk, i Janin ukazują w swej sztuce problem przypominania wydarzeń, które tak naprawdę nigdy nie zostały przez nie zapomniane, odnajdywania śladów nigdy nieutraconej pamięci, reprezentacji doświadczeń, które nigdy nie były ich własnymi bezpośrednimi doświadczeniami33. Praca artystek, podejmujących kwestię transgresyjnej transmisji traum matek oraz ich nieznanych młodzieńczych losów, opiera się zatem na projekcji wspomnień: na podstawie zebranych i scalonych rozproszonych fragmentów ich historii albo za pomocą (re)konstrukcji opowieści zasłyszanych, domysłów, wyobraźni artystki-córki próbują odkryć, ujawnić, przekazać dalej tajemnice matek i nadać ich losom artystyczną formę. Dzięki temu możliwy staje się proces transmitowania pamięci zakorzenionej we własnej nie-pamięci, by móc przerzucić most między podmiotami matczyno-córczynej relacji, a przez różnicowanie biografii dojść do ukazania wspólnoty doświadczeń. Fantazmatyczność oraz niemożliwość dotarcia do prawdziwej historii matek wkodowanej w pamięć i biografię córek, międzypodmiotowe/ międzypokoleniowe konfrontacje i sojusze oraz afektywne reakcje na ślady nieznanej przeszłości zasilają sztukę i literaturę, jednocześnie uruchamiając mechanizmy „stawania się”, konstytuowania podmiotowości.