• 1 Por. L. Manovich Język nowych mediów, przeł. P. Cypryański, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne (...)
• 2 Pojęcie to, jak podają Jay David Bolter i Richard Grusin, wiąże się z faktem, że media masowe perma (...)

1Zgodnie z ustaleniami Lva Manovicha lata 90. XX wieku przyniosły szereg przemian związanych z transformacją tradycyjnej, opartej na piśmie kultury analogowej w kulturę cyfrową¹. Pokłosiem tego zjawiska okazał się dynamiczny rozwój nowych środków masowego komunikowania, które – jak przewidywał już wcześniej Marshall McLuhan – nie przyczyniły się do zniknięcia „starych” mediów, lecz raczej doprowadziły do ich przekształcenia. W efekcie procesu remediacji² pewne cechy starszego medium zostały zachowane, inne z kolei – mniej użyteczne – straciły swą tradycyjną funkcjonalność i znaczenie. Na styku rozmaitych stylów, sztuk i form ukształtował się współczesny reportaż intermedialny, z jednej strony czerpiący obficie z teorii tradycyjnych gatunków dziennikarskich, z drugiej zaś starający się w sposób twórczy ją rozszerzać i reinterpretować.

• 3 Por. D. Higgins Intermedia i inne eseje, wyb., oprac. i wstęp P. Rypson, Akademia Ruchu, Warszawa 1 (...)
• 4 Tamże, s. 11.

4Współtworzący leksem „intermedialność” przedrostek inter- konotuje fakt „bycia pomiędzy”, konieczność zniwelowania hermetycznych podziałów między rozmaitymi formami twórczości. Odwołuje się do transgresyjności współczesnej kultury. Na nieostrość znaczeniową badanego pojęcia zwracał uwagę uznawany za twórcę terminu Dick Higgins – artysta z kręgu Fluxusu – który jako pierwszy próbował zdefiniować go w swym szkicu Intermedia³. W 1965 roku Higgins zauważył, że „większość powstających obecnie najlepszych dzieł łączy w sobie różne środki wyrazu”⁴. Artysta pozytywnie waloryzował artystyczne projekty czerpiące z technik i narzędzi wykorzystywanych w obrębie kilku dyscyplin, starając się jednocześnie pokazać, że dotychczasowy język opisu sztuki nie zawsze nadąża za przemianami form artystycznych. W swych ustaleniach koncentrował się głównie na nowo powstających artefaktach, odnosząc założenia swojej teorii przede wszystkim do przestrzeni sztuki.

• 5 Por. G. Youngblood Expanded Cinema, E.P. Dutton & Co., Inc., New York 1970, s. 348.
• 6 R. Kluszczyński Film, wideo, multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Rabid, Krak (...)

5W kolejnych latach badacze, czerpiąc z ustaleń Higginsa, rozwijali jego myśl bądź reinterpretowali jej znaczenie. Analiza sformułowanych dotychczas na gruncie nauk o sztuce definicji wskazuje na wieloznaczność badanego pojęcia i jego semantyczną niestabilność. Zauważyć można, że zaproponowana przez artystę definicja intermedialności uległa w ostatnich latach radykalnemu rozszerzeniu. Gene Youngblood intermedia wiąże z jednoczesnym wykorzystaniem przez twórców rozmaitych mediów w celu wykreowania swego rodzaju „spontanicznego doświadczenia”⁵, na wielu poziomach angażującego uwagę widzów. Badacz, kładąc nacisk już nie tylko na samo dzieło, lecz także jego odbiorców, jednocześnie wykracza w swych ustaleniach poza obszar form artystycznych, pokazując ich związki z technologią audiowizualną. Ryszard Kluszczyński przez intermedialność rozumie z kolei „odsyłanie, wchodzenie jednego medium poprzez drugie, wzajemne aktywizowanie i pobudzanie”⁶. Podziela pogląd Youngblooda, że praktyki intermedialne są w istocie połączeniem artyzmu i technologii. Sytuuje tym samym analizowane pojęcie przede wszystkim w kontekście sztuki.

• 7 Por. K. Chmielecki Intermedialność jako fenomen ponowoczesnej kultury, „Kultura Współczesna” 2007 n (...)
• 8 Por. tamże.
• 9 M. Wasilewska-Chmura Przestrzeń intermedialna literatury i muzyki. Muzyka jako model i tworzywo w s (...)
• 10 K. Wilkoszewska Prefiksy w roli wyznaczników współczesności, w: Intermedialność w kulturze końca XX (...)

6W świetle przytoczonych wyżej definicji intermedialność z założenia odwołuje się do określonych relacji między mediami, które – oddziałując na siebie – konstytuują nowy, zintegrowany przekaz⁷. Interesująco, jak sądzę, podsumowują to przywołane przez Konrada Chmieleckiego ustalenia Yvonne Spielmann, postrzegającej badane zjawisko w kategorii „fenomenu wymiany pomiędzy rozmaitymi mediami”⁸. Współcześnie pojęcie intermedialności wykracza poza grunt sztuki czy estetyki, istotnie i twórczo oddziałując na myśl kulturoznawczą, humanistyczną czy medioznawczą. Podważa ono sztuczne i nierzadko umowne granice między poszczególnymi kanałami komunikacji. Magdalena Wasilewska-Chmura celnie puentuje ekspansywny charakter intermedialności, pisząc, że jej dzisiejsza popularność wynika wprost z założeń myśli ponowoczesnej, zgodnie z zasadą, iż „stan bycia między […] stał się niejako wyznacznikiem współczesności”⁹. Efektem tego procesu, jak zauważa Krystyna Wilkoszewska, są nowe metafory, za pomocą których badacze starają się opisać współczesną kulturę medialną: „metafora nomadyzmu, internetowej nawigacji, interfejsów rozumu transwersalnego, rhizomatycznej sieci, intertekstualności, intermedialności, interaktywności; metafora «odysei» […]”¹⁰. Pojęcia te zacierającą granicę między twórcą komunikatu a jego odbiorcą.

• 11 Por. A. Hejmej Literatura w społeczeństwie medialnym, „Teksty Drugie” 2014 nr 2, s. 239-241.
• 12 Zdaniem Stiga Hjarvarda mediatyzacja to „dwustronny proces późnej nowoczesności, w którym media z j (...)

7Obserwowany w ostatnich dekadach rozwój technologiczny pozwala określić współczesne społeczeństwo mianem sieciowego bądź informacyjnego¹¹. Wzrastająca rola środków masowego komunikowania oraz ich wyraźnie dostrzegalne oddziaływanie na kulturę przyczyniają się do rozwoju procesu mediatyzacji, prowadzącej do stopniowego uzależniania się sposobu percypowania rzeczywistości od mediów masowych¹². Zjawiska te pozostały nie bez wpływu na twórczość artystyczną oraz sytuujący się na jej pograniczach reportaż literacki, coraz częściej wykraczające poza klasyczną, drukowaną formę. Na widoczne dziś próby poszukiwania przez twórców wciąż nowych form wyrazu zwracał uwagę Andrzej Hejmej, pisząc, że przed literaturą w społeczeństwie medialnym otwiera się wiele możliwości:

• 14 Inspiracją dla powstania sztuki teatralnej stała się także biografia Wojciecha Jagielskiego. Przeds (...)
• 15 Por. A. Maćkowiak Fotokast – między kreacją a manipulacją, „Media, Kultura, Teologia” 2014 s. 41-51

Zaobserwowane przez badacza tendencje dostrzec można już nie tylko na gruncie sztuk pięknych, ale także reportażu literackiego, który z powodzeniem funkcjonuje jako tekst drukowany w prasie, publikowany w formie książkowej, jako fragment słuchowiska radiowego, a nawet – czego doskonałym przykładem jest chociażby Gottland Mariusza Szczygła – jako bezpośrednia inspiracja dla powstania sztuk teatralnych¹⁴. Przykładem intermedialności reportażu są także coraz popularniejsze fotokasty, będące połączeniem fotoreportażu i reportażu radiowego¹⁵. Intermedialny charakter wykazują ponadto formy będące efektem fuzji Internetu, sztuki i technologii. Mowa tutaj chociażby o zjawiskach takich jak twitteratura, twitteatr czy powieść na Facebooka.

• 16 Por. J.E. Müller Intermedialität. Formen moderner kultureller Kommunikation, Nodus Publikationen, M (...)

8Współczesne definicje radykalnie rozszerzają znaczenie intermedialności, która zdecydowanie wykracza już poza obszar praktyk artystycznych. Pojęcie to aplikowane bywa także do przemian obserwowanych na gruncie dziennikarstwa, swe komunikaty konstruującego dziś za pomocą nie tylko słowa pisanego, ale i dźwięku czy obrazu. Fenomen ten już w latach 90. dostrzegli badacze niemieccy, by przywołać analizy Jürgena E. Müllera uznającego intermedialność za jeden z podstawowych elementów nauki o mediach i współczesnej kultury. Zdaniem badacza w dobie rewolucji medialnej dziedzina ta badania nad telewizją i filmem powinna traktować jako istotny obszar swych zainteresowań¹⁶.

• 17 Por. S. Balbus Zagłada gatunków, w: Polska genologia literacka, red. D. Ostaszewska, R. Cudak, Wyda (...)
• 18 R. Kapuściński Lapidaria, Czytelnik, Warszawa 1997, s. 360.
• 19 Por. E. Balcerzan W stronę genologii multimedialnej, „Teksty Drugie” 1999 nr 6, s. 7-24.

9Zjawisko intermedialności reportażu stawia pod znakiem zapytania dotychczasowe próby typologizowania gatunków dziennikarskich. Jego rozwój jest w pewnym stopniu potwierdzeniem tezy o „zagładzie klasycznych gatunków” (a raczej teorii próbującej je opisać), sformułowanej swego czasu przez Stanisława Balbusa¹⁷. Przemiany te zapowiadał już Ryszard Kapuściński na kartach Lapidariów, zauważając, że ustalenia teoretyków nie nadążają za niezwykle dynamicznymi przemianami reportażu. Niesłusznie – zdaniem autora Cesarza – gatunki dziennikarskie „ „traktuje się statycznie, jako formy niezmienne. Tymczasem gatunki przechodzą ewolucję, zmieniają się”¹⁸. Interesującą odpowiedzią na kryzys tradycyjnych form gatunkowych wydać się może propozycja Edwarda Balcerzana, sugerującego wprowadzenie w miejsce dotychczasowych typologizacji ideę gatunków multimedialnych¹⁹. Co istotne, jako przykład potwierdzający słuszność postawionej hipotezy, badacz przywołuje m.in. twórczość reportażową, eseistyczną i felietonową, których poetyka oddziałuje nie tyko na formy prasowe, ale zdecydowanie poza nie wykracza, uwidaczniając się również w innych przekazach kulturowych:

• 22 Autorzy ci chętnie zamieszczają w swych książkach fotografie, by przywołać tylko takie reportaże ja (...)

11Pozostaje jeszcze zapytać, czy rozwój form intermedialnych na gruncie prasy należy wyłącznie rozumieć jako formę Łotmanowskiego formalnego eksperymentu, swoistego „udziwnienia” i uatrakcyjnienia przekazu, czy też raczej jako zabieg funkcjonalnie uzasadniony. Znamienne, że jeszcze kilkanaście lat temu Kapuściński, który prócz pisania tekstów reportażowych z swych podróży przywoził także zdjęcia, konsekwentnie unikał ich włączania w tok konstruowanej narracji. Dzisiejszy stosunek reporterów prasowych do obrazu wydaje się zgoła odmienny, czego dowodem są chociażby prace Filipa Springera, Wojciecha Tochmana czy Witolda Szabłowskiego²². W świetle ustaleń Jenkinsa kształt komunikatów medialnych uwarunkowany jest m.in. zmieniającymi się oczekiwaniami odbiorców, którzy posługują się często zróżnicowanymi narzędziami, by dotrzeć do interesujących ich informacji. Intermedialność na gruncie mediów masowych nie jest wyłącznie rodzajem formalistycznego „chwytu” i ludycznej gry z odbiorcą, ale zabiegiem uzasadnionym ewolucją form masowego komunikowania. Pozwala bowiem na szybsze, bardziej efektowne przekazanie informacji za pomocą wielu kanałów komunikowania.

• 23 Z. Bauer Problem intermedialności reportażu międzywojennego, w: Reportaż w dwudziestoleciu międzywo (...)
• 24 Por. tamże.
• 25 Por. S. Jacobson Emerging Models of Multimedia Journalism. A Content Analysis of Multimedia Package (...)

12Problematyce intermedialności w pracy reportera wiele miejsca poświęcił Zbigniew Bauer, który w swym szkicu interesująco zestawił reportaż drukowany z modelami narracji właściwymi dla mediów audiowizualnych²³. Badacz stał na stanowisku, że intermedialność nie jest cechą przynależną wyłącznie kulturze ponowoczesnej, choć rzeczywiście dziś te tendencje wydają się najbardziej zauważalne. Cechę intermedialności nosiły już bowiem – zdaniem Bauera – średniowieczne manuskrypty, których autorzy w trakcie konstruowania przekazu wykorzystywali dwie techniki oraz dwa odmienne tworzywa²⁴. Równie istotnym głosem w dyskusji nad analizowanym tu zagadnieniem wydaje się szkic Susan Jacobson, poświęcony dynamicznemu rozwojowi reportażu cyfrowego w Stanach Zjednoczonych. Formy te – jak podkreśla badaczka, analizując przekazy „New York Times’a”, charakteryzują się nie tylko hybrydycznością wynikającą z jednoczesnego wykorzystania kilku kanałów komunikowania, lecz także w wielu przypadkach włączaniem odbiorcy w proces konstruowania dziennikarskiej narracji²⁵.

• 26 Por. K. Frukacz Reportaż „skonwergowany”. „Dzienniki kołymskie” J. Hugo-Badera jako hybryda medialn (...)
• 27 Por. P. Buczek Wpływ nowych mediów na ewolucję literatury faktu: analiza reportażu multimedialnego (...)

13Oprócz ogólniejszych opracowań poświęconych intermedialności reportażu publikowane są prace traktujące o poszczególnych tekstach bądź autorach, otwierających się na wyzwania wynikające z procesu konwergencji mediów. W literaturze przedmiotu dominują głównie pozycje poświęcone najnowszemu reportażowi literackiemu. Katarzyna Frukacz, omawiając Dzienniki kołymskie Hugo-Badera, klasyfikuje je jako „reportaż skonwergowany”²⁶, stawiając pytanie o to, w jak dużym zakresie na twórczość wspomnianego autora wpłynął fakt zespolenia ze sobą stylów i języków charakterystycznych dla rozmaitych platform medialnych. Paulina Buczek, analizując Boskie światło, stawia tezę o oddziaływaniu nowych mediów na rozwój literatury faktu²⁷. Badaczka skupia się przede wszystkim na projekcie internetowym, akcentując jednokierunkowy tor oddziaływań, których wektor skierowany jest od nowych mediów do mediów tradycyjnych. Tymczasem wydaje się, że zależności między tekstem publikowanym w sieci a drukowanym w formie tradycyjnej mają charakter dwutorowy. Obie formy na wielu płaszczyznach pozostają ze sobą skorelowane.

• 28 Por. N. Wrzeszcz Blondynki na krańcu świata. Kobieca opowieść o Czarnym Lądzie, „Annales Universita (...)

14Pisząc o intermedialności reportażu, Natalia Wrzeszcz spogląda na to zagadnienie z perspektywy marketingowej. Omawiając twórczość polskich dziennikarek: Martyny Wojciechowskiej i Beaty Pawlikowskiej, tworzone przez nie reportaże klasyfikuje jako „opowiadania transmedialne”, mające przede wszystkim konkretną wartość marketingową²⁸. Jak pisze badaczka,

• 30 Na temat koncepcji sylwiczności por. R. Nycz Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu, Ossolin (...)

Tak postrzegana intermedialność służy przede wszystkim zaktywizowaniu odbiorcy, który – dążąc do poznania całej historii – sięga nie tylko po tekst drukowany, lecz chętnie odwiedza też autorskie strony dziennikarza, śledzi jego wypowiedzi w mediach społecznościowych, przegląda prowadzony przez niego blog. Postrzega dziennikarza jako markę. Zauważalna jest dziś wyraźnie tendencja do multiplikowania przekazów, fragmentaryzowania ich oraz przekazywania za pośrednictwem rozmaitych medialnych platform. W efekcie tego procesu powstają intermedialne formy sylwiczne³⁰, migawkowe, łączące w sobie rozmaite typy przekazów.

• 32 K. Frukacz Reportaż „skonwergowany”…, s. 143.

Internetowy projekt przygotowany przez dziennikarza poprzedzał i zapowiadał opublikowaną w 2014 roku książkę Długi film o miłości. Powrót na Broad Peak, której głównym tematem uczynił reporter wyprawę poszukiwawczą zorganizowaną w celu odnalezienia ciał zaginionych polskich alpinistów: Macieja Berbeki i Tomasza Kowalskiego. Nie była to – co należy podkreślić – pierwsza podejmowana przez dziennikarza próba przekroczenia granic między reportażem internetowym a tekstem drukowanym w wersji książkowej. Wcześniej, pracując nad Dziennikami kołymskimi, Hugo-Bader także zdecydował się na ich udostępnienie w sieci pod zmienionym nieznacznie tytułem Dziennik kołymski. Jak zauważa Frukacz, zmiana ta miała swoje praktyczne umotywowanie: „pluralistyczna forma [wykorzystana w książce – przyp. E.Ż.-H.] sugeruje wzbogacenie publikacji o dodatkowe treści, nieuwzględnione w sieciowym pierwowzorze”³².

• 33 J. Hugo-Bader Długi film o miłości. Powrót na Broad Peak, Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, Krakó (...)

16Podobny zabieg zastosował dziennikarz w swym reportażu poświęconym Broad Peak. Już tytuł książki Długi film o miłości… pozwala odnieść wrażenie, że jej autor dąży do zniwelowania tradycyjnych ograniczeń gatunkowych. W tym celu w tok budowanej narracji wprowadza urywki scenariusza przygotowywanego przez siebie filmu dokumentalnego. Jego fragmenty odbiorca może zobaczyć na stronie internetowej Boskiego światła, która staje się tym samym rodzajem multimedialnego apendyksu pozwalającego autorowi przełamać ograniczenia drukowanego medium. Nieprzypadkowy zdaje się także wybór tytułu dla internetowej wersji reportażu. Boskie światło to jednocześnie część frazy pojawiającej się w książce („człowieka, który kocha, opromienia Boskie Światło”³³), stanowiącej rodzaj łącznika między cyfrową i analogową wersją opowieści.

• 34 J. Hugo-Bader Boskie światło, http://boskieswiatlo.wyborcza.pl/article/boskie-swiatlo.html (10.07.2 (...)

17Zrealizowany przez Hugo-Badera internetowy reportaż³⁴ spełnia główne wymogi stawiane przed dziennikarstwem intermedialnym: jest dziełem hipertekstowym i nielinearnym, pozwalającym użytkownikowi nawigować zgodnie z zamierzonym przez siebie kierunkiem; interaktywnym, a co za tym idzie angażującym bezpośrednio uwagę odbiorcy; hybrydycznym przez wzgląd na łączenie w sobie rozmaitych gatunków dziennikarskich; i w końcu multimedialnym – integrującym tekst, fotografię, dźwięk, film i grafikę. W opublikowanym na stronie internetowej reportażu autor stosuje podział na części, pierwszą z nich – co w sposób istotny nawiązuje do tradycyjnej formy drukowanej – tytułując jako prolog, ostatnią z kolei – jako epilog. Tego rodzaju zabieg może być odczytywany jako rodzaj intertekstualnego nawiązania do tradycyjnych książkowych tekstów reporterskich. W prologu zamieszczona zostaje krótka instrukcja dotycząca technicznych uwarunkowań lektury, jak również adres mailowy redakcji, zachęcającej czytelników do nadsyłania opinii i uwag dotyczących reportażowego projektu. Rozdziały środkowe, zatytułowane kolejno Karawana, Baza i Wycof, korelują z tytułami poszczególnych części wyodrębnionych w książce. Podkreślić należy, że w wersji multimedialnej autor rezygnuje z tradycyjnych przypisów. Ich rolę w Boskim świetle pełnić mają uzupełniające tekst główny ramki, w których zamieszczone zostają dodatkowe informacje, takie jak kontekst zorganizowania wyprawy, sylwetki najważniejszych postaci czy historia Macieja Berbeki.

• 35 A. Wójcińska Reporterzy bez fikcji. Rozmowy z polskimi reporterami, Czarne, Wołowiec 2011, s. 232.
• 36 Tamże, s. 233.

19Elementem spajającym te rozmaite typy narracji jest postać dziennikarza, pełniącego jednocześnie funkcję reportera, operatora i fotografa. Prowadzona przez Hugo-Badera za pomocą wielu kanałów komunikacji opowieść jest umiejętnym połączeniem perspektywy słuchacza, uczestnika, a momentami także rekonstruktora zdarzeń. W Boskim świetle dziennikarz prezentuje siebie przede wszystkim jako dokumentalistę poszukiwawczej wyprawy, który scalając poszczególne części opowieści, konsekwentnie w trakcie realizowania materiału boryka się z brakiem akceptacji ze strony towarzyszących mu alpinistów. Będąc częścią ekipy, jednocześnie przez jej członków wciąż jest postrzegany jako obcy. Na Broad Peak słuszne okazują się zatem jego przewidywania, które kilka lat wcześniej sformułował w rozmowie z Agnieszką Wójcińską, dotyczące samotności reportera³⁵. Na stwierdzenie dziennikarki: „zazwyczaj jeździsz sam. Sam robisz zdjęcia do tekstów”, Hugo-Bader odpowiedział wówczas: „Tak. A wiesz dlaczego? Żeby nie podróżować z nikim. Bo ja w sumie nienawidzę towarzystwa”³⁶.

• 37 Por. J. Hugo-Bader Długi film…, s. 6-7.
• 38 Por. tamże, s. 75, 146.

22Synkretyczny wymiar Długiego filmu… ujawnia się przede wszystkim we włączaniu w tok reportażowej opowieści innych form i gatunków. Książkę otwiera przedrukowany w całości list, jaki Hugo-Bader przesłał do Jacka Berbeki, prosząc go o możliwość wzięcia udziału w wyprawie³⁷. W książce znalazło się ponadto miejsce na obszerne przytoczenie głosu sieciowych komentatorów, których wypowiedzi publikowane na internetowym forum zostały zacytowane przez dziennikarza rezygnującego w tym miejscu z autorskiego komentarza. Niemniej jednak rozdziały składające się z przedrukowanych opinii internautów tytułuje Hugo-Bader jako „jazgot”, co – jak się zdaje – uznać należy za wybór niezwykle sugestywny³⁸. Drukowany reportaż uzupełniają i wzbogacają ponadto fragmenty scenariusza przygotowywanego przez dziennikarza filmu dokumentalnego. Podczas gdy Boskie światło składa się z kilku krótkich dokumentów, wersja książkowa zawiera obszerne stenogramy z nagrań, a także bogate, odautorskie didaskalia, mające na celu jak najwierniejsze odtworzenie realiów wyprawy. W załączonym do tekstu scenariuszu pojawiają się nawiązania do doznań wzrokowych i słuchowych:

• 42 Zob. http://miastoarchipelag.pl/blog/o-projekcie/ (10.07.2017).

24Istotną rolę w intermedialnym reportażu Springera odegrała także strona internetowa miastoarchipelag.pl⁴², która – analogicznie jak Boskie światło – opierała się na fragmentach reportaży autora, wzbogaconych o wykonane przez niego fotografie i krótkie nagrania filmowe. Centralnym punktem strony jest interaktywna mapa, gdzie zaznaczono zarówno biorące udział w projekcie miasta, jak również dni, kiedy odwiedził je dziennikarz. Nawigując między poszczególnymi miastami, czytelnik tworzy niejako własny plan podróży po Polsce mniejszych miast, układając go zgodnie z własnymi oczekiwaniami. Współistnienie wersji cyfrowej z wersją analogową projektu określa Springer mianem dziennikarskiego eksperymentu, który może wskazać jednocześnie dalszą drogę rozwoju reportażu: