• 1 B. Creed Potworna kobiecość, w: Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. A. Gajewska, Wydawnict (...)

1Barbara Creed w jednym ze swoich tekstów zauważa: „Obecność potwornej kobiecości w popularnych horrorach więcej mówi nam o męskich obawach niż o kobiecych pragnieniach albo kobiecej podmiotowości”¹. Oczywiście do stałego repertuaru tekstów kultury na pograniczu horroru i science fiction – zarówno powieści i filmów, jak i seriali – należą m.in. szczególne role, jakie przypisywane są w nich kobietom. Z jednej strony zazwyczaj prezentowane są one jako monstra i źródło wszelkiego zła – i właśnie kobiecej potworności Creed poświęca swój tekst – z drugiej jako niesamowite urządzenia do kontaktu z potworami. Kobiece ciało w tego rodzaju wyobrażeniach to najczęściej swoiste medium, dzięki któremu (na ogół) mężczyźni są w stanie odegnać zło zagrażające światu. Takie przedstawienia znaleźć można zarówno w klasycznych powieściach grozy, np. w Draculi Brama Stokera, jak i najnowszych tekstach kultury popularnej, takich jak bijący rekordy popularności serial Stranger Things stworzony przez braci Duffer. Zanim jednak przejdę do omówienia tego motywu w literaturze i kulturze popularnej, chciałbym zakreślić szerszą ramę do namysłu nad przyczynami przedstawiania kobiecego ciała jako tajemniczego i budzącego lęk mężczyzn „urządzenia”.

• 2 R. Braidotti Podmioty nomadyczne. Ucieleśnienie i różnica seksualna w feminizmie współczesnym, prze (...)

2Rosi Braidotti w Podmiotach nomadycznych łączy kobiety (matki) z jednej strony z technologią, a z drugiej z potwornością, pisząc: „Chciałabym potraktować sekwencję «matki, potwory i maszyny» zarówno tematycznie, jak i metodologicznie, aby pokazać możliwe między nimi powiązania”². Według Braidotti w tej triadzie pobrzmiewają przede wszystkim wieki wykluczenia kobiet ze sprawowania władzy, gdy kobieta była sprowadzana przede wszystkim do swojej macierzyńskiej funkcji, natomiast jej ciało nakładano albo na obraz ciała potwora lub przedstawiano jako maszynę reprodukcyjną. Skąd jednak nałożenie obrazu kobiety-matki na obraz ciała potwora?

• 4 Tamże, s. 117.

3Braidotti dodaje, że w tym kontekście mizoginia dyskursu (zarówno w tradycji literackiej, jak i filmowej) jest „precyzyjnie skonstruowanym systemem, w którym różnica jest potrzebna do nadawania ujemnego zabarwienia, po to, by pokreślić pozytywny wymiar normy”⁴. Oczywiście w ciało potwora, jak zauważa Jeffrey Jerome Cohen, można wpisać (lub skonstruować za jego pomocą) wszelki rodzaj różnicy – nie tylko seksualnej, ale także politycznej, rasowej czy ekonomicznej. Kluczowy wydaje się jednak fakt, że za każdym razem jest on wytworem społeczeństwa patriarchalnego:

• 6 H.M. Benshoff The monster and the homosexual, w: Horror, the film reader, ed. by M. Jancovich, Rout (...)

4Nie inaczej wygląda sytuacja z osobami Innymi-nieheteronormatywnymi, na co zwraca uwagę m.in. Harry M. Benshoff. Niemniej w The Monster and the Homosexual Benshoff podkreśla także fakt, że to właśnie kobieta stanowi swoistą matrycę potwora. Nawet gdy monstrum przyjmuje postać mężczyzny, to niemęskie cechy czynią je potwornym: „Kobieta jest źródłem potwornej skazy: homoseksualista lub postać queerowa staje się potworna właśnie przez to, że zawiera w sobie cechy kobiece”⁶. Zresztą tak samo dzieje się w przypadku Innego-kulturowego. W kulturze zachodniej prawdziwy horror wiąże się zatem, jak zauważa Braidotti, z posiadaniem kobiecego ciała. I zapewne tym należy tłumaczyć fakt, że to właśnie potworna kobieta, co podkreśla Barbara Creed, stała się esencją kina grozy:

• 8 J. Campbell The Masks of God: Primitive Mythology, Penguin, Harmondsworth 1976; cyt. za: tamże, s. (...)

6Potwór terroryzujący miasteczko Hawkins w Stranger Things nie jest bowiem niczym innymi jak kolejnym – i bardzo dosłownym pod względem wizualnym – odtworzeniem mitu o vaginie dentacie. „W pewnych prymitywnych mitologiach, jak również w nowoczesnym malarstwie surrealistycznym oraz marzeniach neurotycznych pojawia się wątek, który w folklorze określa się mianem «zębatej waginy» – waginy, która kastruje”, pisze Joseph Campell w The Masks of God: Primitive Mythology⁸. Creed przypomina, że rozmaite wariacje tego wyobrażenia pojawiają się w tekstach grozy i przyjmują postać wiedźm czy wampirzyc. Co ciekawe, za przykład lęku przed uzębioną waginą podaje ona Gorgonę. Odwołuje się do Zygmunta Freuda, który w Głowie Meduzy stwierdza:

• 10 J. Seznac The Survival of the Pagan Gods. The mythological tradition and its place in renaissance h (...)

9Jean Seznac pisze o nim w następujący sposób: „Demogorgon jest gramatyczną pomyłką, która stała się bogiem”¹⁰. Natomiast H. David Brumble w Classical Myths and Legends in the Middle Ages and Renaissance: A Dictionary dodaje:

• 13 W drugim sezonie dowiemy się, że matka Jedenastki, choć nadal żyje w naszym świecie, tak naprawdę b (...)

11Choć przywołanie platońskiej chory i postrzeganie Demogorgony (wracam do tej odmiany) jako reprezentanta opisywanego przez Julię Kristevą porządku semiotycznego, poprzedzającego fallocentryczny, a zatem męski porządek symboliczny, wydawać się może co najmniej teoretycznym nadużyciem, mimo wszystko jest uzasadnione. Warto przede wszystkim zwrócić uwagę na główną kobiecą bohaterkę serialu – Jedenastkę, zwaną także Nastką. To ona, dzięki swoim parapsychicznym mocom, przyzywa do ludzkiego świata Demogorgonę i rozpoczyna całą serię zdarzeń. Co istotne, dziewczyna w młodości zostaje siłą odebrana matce biorącej udział w rządowych eksperymentach i od tego czasu pełnię opieki sprawuje nad nią jej ojciec i zarazem kierownik projektu, którego bohaterka nazywa po prostu „Papa”. Nie jest on jednak bynajmniej dobrym ojcem – raczej jego złym i mściwym wcieleniem, człowiekiem próbującym wykorzystać niezwykle zdolności dziewczyny¹³.

• 14 Również w drugim sezonie znajdzie to potwierdzenie. Po pierwsze, krzyk jest nieodłącznie związany z (...)

12Jedenastka, chociaż ma już kilkanaście lat, nie posiada imienia i nie potrafi posługiwać się językiem. Co ciekawe, wydaje się celowo utrzymywana na etapie semiotycznym, o którym pisała Kristeva. Kontaktuje się ze światem raczej za pomocą krzyku, wokalizacji i pojedynczych słów¹⁴ – w porządek symboliczny wprowadzają ją dopiero Mike, Lucas i Austin, którzy jako pierwsi uczą Jedenastkę posługiwania się językiem. W tym kontekście jedną z kluczowych (ale i ironicznych) scen serialu wydaje się moment „fazy lustra”, w którym Jedenastka po raz pierwszy postrzega siebie jako kobietę.

• 15 To nie przypadek, że zostaje wzięta za chłopca, kiedy po raz pierwszy zjawia się w Hawkins po uciec (...)

13Należy w tym miejscu zwrócić uwagę na to, że Stranger Things jest serialem dla młodzieży, który obficie czerpie ze swojej konwencji (nawiązując przede wszystkim do Super 8 J.J. Abramsa), a przy tym niemal w całości utkanym z aluzji do tekstów kultury (filmów, seriali, powieści) z końca lat 70. i początku 80. Twórcy serialu nie tylko inspirują się takimi obrazami jak E.T. Stevena Spielberga, Obcy Ridleya Scotta, Coś Jamesa Carpentera, Duch Tobe’a Hoopera, Lśnienie Stanleya Kubricka czy Goonies Richarda Donnera, ale także wykorzystują kultowe fragmenty z tych filmów i składają z nich swoją opowieść. Wspomniana powyżej scena jest aluzją do jednego z ujęć z E.T., w której przybysz z kosmosu przebrany za człowieka (dzięki peruce i ubiorowi) z niedowierzaniem przygląda się swojemu lustrzanemu odbiciu. Należy zauważyć, że Jedenastka, która do tego momentu jawi się raczej jako istota androgyniczna – jej wygląd, w tym przede wszystkim ogolona głowa, bowiem absolutnie nie zdradzają jej płci¹⁵ – celowo stylizowana z jednej strony na tytułowego bohatera filmu Spielberga (również przez powtórzenie sceny z E.T.), z drugiej na bohaterkę serii o Ksenomorfie, Ellen Ripley. Co istotne, owa niepewność co do płciowości cechuje wszystkie najważniejsze potwory, w tym najsłynniejszych przybyszów z innych światów – od Drakuli Brama Stokera, przez Ksenomorfa Ridleya Scotta, do Demogorgona/Demogorgony braci Duffer.

• 16 P. Melzer Alien Constructions, University of Texas Press, Austin 2006, s. 117.
• 17 R. Braidotti Podmioty nomadyczne, s.118.

14Tym sposobem, co nie powinno umknąć naszej uwadze, przez nawiązanie do E.T., Jedenastka zostaje dosłownie zestawiona z obcym, kosmitą – przybyszem spoza naszego świata i systemu (symbolicznego). Z kolei przez wygląd przypominający Ellen Ripley, tak jak bohaterka filmu Scotta, przedstawiona jest jako swego rodzaju „podwojony inny”. Według Patricii Melzer Ripley jest takim „podwojonym innym” (double other), ponieważ „jako kobieta walczy z tym, co jest złem dla mężczyzn”¹⁶. Jedenastka, tak jak Ripley, jest inna per se, ponieważ jako kobieta, „nosi w sobie coś, co sprawia, że jest wrogiem ludzkości, outsiderem własnej cywilizacji, «inną»”¹⁷, z drugiej – dzięki swoim niesamowitym zdolnościom – jest tą, która jako jedyna może uratować tę cywilizację. Dodajmy: cywilizację mężczyzn – mężczyzn, którzy zniewolili Jedenastkę i chcieli wykorzystać dla własnych celów.

• 18 B. Creed Kobieca potworność, s. 533.
• 19 R. Braidotti Podmioty nomadyczne, s. 118.
• 20 Tamże, s. 119.

15„Zarówno kobieta, jak i potwór, są skonstruowani jako biologiczne dziwolągi, których ciała prezentują przerażającą, groźną formę seksualności”¹⁸, zauważa Barbara Creed. Oczywiście trudno mówić o seksualności w kontekście niepełnoletniej dziewczyny, niemniej także ona posiada kobiece ciało, przez które staje się dziwolągiem. W typowych męskich fantazjach, co przypomina Braidotti, potworne jest ciało kobiety przez jej funkcję macierzyńską: „Kobiece ciało może zmienić kształt podczas ciąży i macierzyństwa, dlatego jest w stanie obyć się bez pojęcia ustalonej formy cielesnej, widzialnych, rozpoznawalnych, jasnych i wyraźnych kształtów, jakie wyznaczają kontury ciała. «Ona» budzi więc morfologiczne wątpliwości”¹⁹. Z tego też powodu zarówno ciało matki, jak i potwór, jako cielesne byty są czymś anomalnym i dewiacyjnym, abjektalnym, rodzącym mieszaninę fascynacji i przerażenia, atrakcyjności i wstrętu: „Julia Kristeva […] wiąże tę mieszaninę z ciałem matczynym jako miejscem, z którego pochodzi życie, miejscem, z którego wkracza się w śmiertelność i śmierć. Wszyscy jesteśmy zrodzeni z kobiety i ciało matki jako próg istnienia jest zarówno nieskalane, jak i zbrukane, święte i piekielne; jest atrakcyjne i odpychające, wszechmocne, a tym samym takie, z którym nie da się żyć”²⁰.

• 21 Bo tym właśnie jest Demogorgona, zakładając, że tak jak Jedenastka w Stranger Things pełni tę samą (...)

17Warto w tym miejscu zauważyć, że chora to macierzyński zbiornik, w którym dokonuje się przedartykulacyjne uzewnętrznienie energii popędowej. W jej dziwnej przestrzeni nie ma jeszcze oddzielenia „ja” od matki i świata. Jest ona raczej poczuciem zatopienia w matce i świecie, doświadczeniem wszystkiego bez odczucia istnienia granic, stanem najbliższym czystej materialności świata i pozostaje w pełni zdominowana przez popędy. Tego właśnie zdaje się doświadczać Jedenastka w specjalnym naczyniu umożliwiającym kontakt z Drugą Stroną. To dzięki niemu Jedenastka może skontaktować się z „potworną” matką i sprowadzić ją do świata mężczyzn²¹ – z przestrzeni, w której w drugim sezonie będzie się także kontaktować ze swoją biologiczną matką. Dzięki niemu, ale przede wszystkim dzięki swojemu ciału, które jawi się jako swego rodzaju urządzenie telekomunikacyjne. Tym samym Stranger Things wpisuje się w długą tradycję przedstawień funkcji kobiecego ciała w tekstach grozy. Oprócz bowiem budzącej ambiwalentne uczucia funkcji reprodukcyjnej kobietom przypisywano niedostępne mężczyznom i budzące ich ciekawość zdolności medialne.

• 23 J. Sconce Haunted Media, Duke University Press, Durham–London 2000, s. 24.

19W tym kontekście należy przywołać czasową zbieżność rewolucji medialnej w połowie XIX wieku oraz towarzyszącego jej zjawiska „ludzkich mediów”. Jeffrey Sconce w fascynującej książce Haunted Media podkreśla, że wynalazkowi telegrafu Samuela Morse’a z 1844 roku towarzyszy pojawienie się niesamowitych Sióstr Fox, które twierdziły, że posiadły zdolność komunikowania się z duchami, przemawiającymi do nich właśnie za pomocą alfabetu Morse’a. Tym samym, jak zauważa Sconce, „w ciągu pięciu lat mieszkańcy Stanów Zjednoczonych byli świadkami narodzin zarówno «elektromagnetycznego», jak i «duchowego» telegrafu, technologicznych przodków dwóch radykalnie odmiennych historii «telekomunikacji»”²³. Według Sconce’a – który poświęca temu zagadnieniu całą książkę, analizując je na przykładzie różnych mediów – z jednej strony istnieje historia badań naukowych i inżynieryjnych, która leży u podstaw współczesnej ery informacji, ale z drugiej, niezależnie od niej (ale i częściowo w nią wpisana, o czym przypominają badacze zajmujący się techgnozą) jest także historia „duchowa”, która inspiruje wiarę w zjawiska okultystyczne oraz XIX- i XX-wieczną fascynację seansami spirytystycznymi. To także ona stoi za nieustającą popularnością horrorów o duchach i złych mocach wciąż przenikających do naszego świata za pośrednictwem rozmaitych mediów – czy to telewizji, jak w Duchu, czy kaset wideo, jak w Ring, czy aplikacji internetowej, jak w horrorze Aplik@cja.

• 24 F. Kittler Gramophone, Film, Typewriter, trans. G. Winthrop-Young, M. Wutz, Stanford University Pre (...)
• 25 J. Sconce Haunted Media, s. 84.

20Sconce rozpoczyna Haunted Media od wynalezienia telegrafu, ponieważ łączy on według niego te dwa wymiary, jako twór technologiczny, ale działający w sposób na pozór „duchowy”. Było to wszak urządzenie, które oddzielało myśli od ciała i zapewniało możliwość ich natychmiastowego przekazania w (za)świat(y). Rozwój nauki i technologii, który przynosił nowe wynalazki medialne, mające zapewnić szybszą komunikację i przekazywanie informacji, paradoksalnie sprzyjał zatem odnowie tematyki mistycznej i magicznej. Friedrich Kittler w Gramofonie, filmie, maszynie do pisania nazywa np. wynalezione przez Pentagon projektory filmowe „technologicznie urzeczywistnionymi zaświatami”²⁴. I tym właśnie miały być wszystkie nowe media technologiczne. To nie przypadek, że – jak przypomina Sconce – Guglielmo Marconi, wynalazca radia, podobnie jak Thomas Alva Edison, William Brookes czy Oliver Lodge snuli plany skonstruowania urządzenia, za pomogą którego będą w stanie kontaktować się z duchami i zaświatami²⁵.

• 28 Co ciekawe, twórcy serialu Stranger Things stosują identyczny zabieg w przypadku Willa, który po wn (...)

23Pod wpływem hipnozy (i na skutek ugryzienia wampira) Mina przeistacza się w urządzenie telekomunikacyjne zdolne do nawiązania kontaktu z Drakulą²⁸. Gdy otwiera oczy, „to już nie ta sama kobieta”. Co ważne, narratorem tego fragmentu jest mąż Miny, Jonathan, i to on wypowiada te słowa – któż zatem lepiej mógłby rozpoznać istotną zmianę w jej ciele i zachowaniu. Jest ona jednak oczywista, wszak chwilę wcześniej Mina „zamyka oczy i zamiera bez ruchu”. To zamarcie jest wejściem w przestrzeń śmierci – z żyjącej istoty Mina staje się maszyną. O tym, że żyje świadczyło tylko falowanie piersi – ale znów jedynie ledwo widoczne i zapewne miarowe. Po przemianie zmienia się jej głos i spojrzenie. Szczególnie istotne jest w tym fragmencie właśnie „wpatrywanie się w dal” – w końcu Mina przekazuje informacje na znaczną odległość, bowiem staje się swego rodzaju „duchowym telegrafem”. Oczywiście nie mogłaby się nim stać, gdyby nie pomysł Abrahama Van Helsinga.

• 29 L. Rickels The Vampire Lectures, University of Minnesota Press, Minneapolis 1995, s. 32.
• 30 Por. M. Warner Phantasmagoria. Spirit Visions, Metaphors, and Media into Twenty­first Century, Oxfo (...)

25Odwołując się do tej postaci i wpływu teorii Freuda na Stokera, Lawrence Rickels w Vampire Lectures zauważa, że wampiryzm, psychoanaliza i technologie medialne w Drakuli (i nie tylko) to w jakiś sposób wymienne i współzawodniczące ze sobą nauki, instytucje czy perspektywy: „Freud wysuwa wniosek, że tylko dokonane przez niego odkrycie nieświadomości oraz wynalazki, takie jak urządzenia pozwalające na transmisję na żywo (jego przykładem w tej mierze jest telefon) umożliwiły w ogóle pomyślenie takich zjawisk okultystycznych jak telepatia”²⁹. Marina Warner w Phantasmagorii zauważa wprawdzie, że każdy nowy wynalazek medialny w naszej historii rozpalał wyobraźnię jego użytkowników i zdawał się zapewniać wgląd w zaświaty – przywołuje w tym kontekście m.in. przedstawienie Etienne-Gasparda Robertsona Phantasmagorie z XVIII wieku, a więc na długo przed sformułowaniem przez Freuda podstaw psychoanalizy – niemniej to właśnie wynalazki połowy XIX wieku, takie jak z jednej strony fotografia³⁰, a z drugiej telegraf, niewątpliwie przyczyniły się do wybuchu „epidemii” mediumizmu w XIX stuleciu.

• 31 J. Sconce Haunted media, s. 24.
• 32 Tamże.

26Co istotne, zdolności parapsychiczne wykazywały wówczas przede wszystkim kobiety. Dlaczego? Sconce zwraca uwagę na fakt, że wynalezienie telegrafu oraz pojawienie się zjawiska ludzkich mediów zbiega się w czasie z jeszcze jednym wydarzeniem: pojawieniem się pierwszych ruchów postulujących równe prawa dla kobiet i mężczyzn w Stanach Zjednoczonych. Ruchy te pojawiły się w stanie Nowy Jork – a więc w tym samym miejscu, w którym mieszkały Siostry Fox. Wynalezienie telegrafu okazało się bowiem niespodziewaną szansą dla kobiet – wiara w możliwość kontaktu z duchami, jaka towarzyszyła pojawieniu się fotografii i telegrafu, wymagała jedynie odpowiedniego urządzenia. Zanim nauka podjęła to wyzwanie, wydawało się, że świetnie do tego celu nadaje się „kobieca maszyna”, czyli „duchowy telegraf”. A przykładów na jej działanie nie dawały jedynie Siostry Fox. Jak przypomina Sconce w Haunted Media, Harriet Beecher Stowe przekonywała, że Chata wuja Toma została jej podyktowana przez „duchowych” autorów”³¹, a wiarę w możliwość kontaktu kobiet z duchami podzielali Horace Greele, James Fenimore Cooper czy prezydent Abraham Lincoln wraz z małżonką³². Sconce podkreśla też, że przekonanie o autentyczności „duchowych telegrafów” i ich magicznej technologii było tak rozpowszechnione w drugiej połowie XIX wieku, jak teoria Baudrillarda współcześnie. Technologia ta fascynowała mężczyzn, co świetnie widać w przytoczonym fragmencie Drakuli, ale okazała się też niespodziewanym darem dla kobiet:

• 35 Tamże, s. 45.
• 36 Por. tamże, s. 46-47.

28Ta sytuacja miała jednak swój rewers: „badając naukowe niejednoznaczności na temat zjawiska elektromagnetyzmu i jego związku z ich ciałami, kobiece medium uczyniły z «teleobecności» strategię zapewniającą im możliwość umocnienia ich pozycji oraz emancypacji”³⁵. Co więcej, to, co dotychczas uważano za słabość kobiet – ich wrażliwość oraz rozbudowana wyobraźnia, w tamtym czasie umożliwiało im przemianę w medium³⁶. Telepatia dawała kobietom nawet nową formę społecznego autorytetu.

• 37 Por. tamże, s. 50-51.

29Wszystko jednak skończyło się, gdy kobiece media zaczęły wykorzystywać nową sytuację do prób walki o prawa wyborcze i zmianę statusu społecznego. Odpowiedzią na to były nowe formy kontroli, w tym medyczne teorie histerii, które nieprzypadkowo pojawiły się właśnie w tamtym okresie³⁷. To również znajduje odzwierciedlenie w Drakuli. W finalnej scenie, gdy Drużyna Światła powraca do Transylwanii w rok po zabiciu wampira, Mina Murray – now(oczesn)a kobieta, która jeszcze niedawno przeistaczała się w duchowy telegraf i nie rozstawała się ze swoją maszyną do pisania – teraz trzyma w rękach dziecko. Powraca więc do roli, jaką przypisuje jej patriarchalne społeczeństwo. Miała oczywiście inne wyjście, mogła pójść w ślady swojej przyjaciółki Lucy i stać się wamp(ir)em, ale wtedy również i ją spotkałaby śmierć. Horror w Drakuli związany z porzuceniem przez kobiety ich ról – ani Lucy, ani Mina nie chcą być kurami domowymi i matkami. Do tej pory Mina, protofeministka, która marzy o karierze dziennikarki w czasopiśmie „New Woman”, zamiast reprodukcji biologicznej przez niemal całą powieść zajmuje się (re)produkcją wiedzy przy pomocy maszyny do pisania. Horror (nieprzypadkowo) kończy się, kiedy kobieta godzi się być żoną i matką, a nie niezależnym wampem lub feministką.

• 38 W drugim sezonie, znów nieprzypadkowo, pierwszy raz Łupieżca Umysłów zarejestrowany zostaje przez W (...)

30Piszę o tym wszystkim, ponieważ z podobnym przedstawianiem kobiet mamy do czynienia w serialu Stranger Things. Po pierwsze, to kobiety są w stanie nawiązać kontakt z Drugą Stroną – czy to za pomocą swojego ciała (jak w przypadku Jedenastki), czy innych urządzeń (Joyce, matka porwanego przez Demogorgona Willa kontaktuje się z nim używając telefonu, z kolei Nancy, koleżanka brata Willa, dostrzega potwora na jednym ze zdjęć fotograficznych³⁸). W tym względzie serial wykorzystuje to, o czym pisze Sconce w swojej książce: fakt, że wynalazki takie jak fotografia czy telefon w popularnych powieściach, filmach i serialach pozwalają na mediację między naszym odczarowanym przez technologię i naukę światem nowoczesnym a duchowymi zaświatami. Co więcej, media technologiczne są przedstawiane tyleż jako narzędzia do kontaktu, co rejestracji zaświatów – Drugiej Strony. Na przykład fotografia od samego początku funkcjonowała na granicy materialności i niematerialności, zdawała się zapewniać także specjalne, wręcz magiczne możliwości wglądu w niewidoczną część rzeczywistości. Nic więc dziwnego, że w Stranger Things to fotografia daje ostateczny dowód na istnienie Demogorgony. Po drugie, niemal przez cały film – aż do końcowego odcinka, gdy przez portal przechodzi szeryf Hawkins – tylko kobiety mogą przeniknąć na drugą stronę i z niej powrócić (Jedenastka, Joyce i Nancy). Wspomniana już Joyce dodatkowo ma „duchową więź” ze swoim synem, dzięki której kobieta wie, że zaginiony Will nadal żyje.

• 39 Zachowany zostaje nawet „szpiegowski” wątek z Drakuli – Will, tak jak Mina, pomaga szpiegować potwo (...)

31Przywołałem Drakulę także dlatego, że Stranger Things wykazuje wiele podobieństw do struktury narracyjnej powieści Stokera. Zauważmy, że zarówno w Drakuli, jak i Stranger Things mamy grupę mężczyzn (w serialu to raczej chłopcy i pomagający im szeryf), którzy muszą rozprawić się z przybyszem z innego świata w ich rzeczywistości³⁹. Najważniejsze jednak podobieństwa dotyczą dwóch kobiecych bohaterek – Jedenastki, która na swój sposób pełni funkcję Lucy, oraz Nancy, która z kolei odgrywa rolę Miny.

• 40 Kontynuacją tego procesu są wspomniane już lekcje udzielane przez szeryfa Jima Hoppera.

33W serialu braci Duffer możemy zaobserwować przejście Jedenastki od fazy semiotycznej, o której pisze Kristeva, do fazy tetycznej – wejście w porządek symboliczny, które zostaje umożliwione przez Mike’a, Dustina i Lucasa, dosłownie uczących dziewczynę właściwego znaczenia używanego przez nią (nieporadnie) języka (który zna w stopniu szczątkowym)⁴⁰. Joanna Bator tak pisze o przełomie między fazą semiotyczną i tetyczną u Kristevej:

• 42 Co istotne, w drugim sezonie jej funkcję, czyli czynnika budzącego konflikt między chłopakami, prze (...)

34Zwróćmy uwagę, że to właśnie obserwujemy w Stranger Things: Jedenastka zrywa ostatecznie więź z Matką-Demogorgoną i staje na straży granicy między oboma światami, jest tarczą, chroniącą rzeczywistość chłopców przed tym, co niewyrażalne. Niemniej sama, przez swoją anomalność, nie może w nim normalnie funkcjonować, dlatego musi zniknąć – inaczej wprawdzie niż Lucy, która została brutalnie zamordowana, ale tylko odejście Jedenastki może przywrócić dobre relacje między chłopcami⁴².

• 43 W kontekście kobiecego ciała jako maszyny telekomunikacyjnej istotne wydaje się to, na co zwraca uw (...)

36Tak wydawać by się mogło, odległe od siebie teksty, jak Drakula Stokera i Stranger Things braci Duffer, łączy podobny sposób przedstawiania ciała kobiecego. Choć podszyty jest on podstawowym lękiem mężczyzn związanym z macierzyńską funkcją kobiet, nawiązuje przy tym do znacznie dłuższej niż moglibyśmy sądzić tradycji postrzegania ich ciał jako maszyn telekomunikacyjnych. Tego typu wyobrażenia, sięgające co najmniej XIX wieku, powinny przy tym rzucić nowe światło na inne przedstawienia kobiecego ciała w obrębie literatury i kultury popularnej – w tym przede wszystkim na figurę cyborga⁴³. Figurę, w której niesamowity i innych niż dotąd sposób spotyka się opisana przez Braidotti triada kobiet, maszyn i potworów.