• 1 Przekład z języka rosyjskiego na podstawie: М.Н. Липовецкий Модернизм и авангард: родство и различи (...)
• 2 Zob. И.Р. Деринг-Смирнова, И.П. Смирнов Очерки по исторической типологии культуры: Реализм, постсим (...)
• 3 Zob. Постсимволизм как явление культуры: Материалы международной конференции, ред. И.А. Есаулов, РГ (...)

1Twierdzenie, że epoka modernizmu w literaturze rosyjskiej zakończyła się w 1917 roku, dawno zostało obalone we współczesnym literaturoznawstwie. Szkoła zagrzebskiego rusycysty Aleksandra Flakera i uczeni, którzy publikowali w latach 80. XX wieku w holenderskim piśmie ,,Russian Literature” (głównie Igor Smirnow i Johanna Renate Döring2), by nazwać modernizm rozwijający się w latach 20. i 30. XX wieku, używali terminu ,,historyczna awangarda”. W tym samym znaczeniu stosowano termin ,,postsymbolizm”, który zyskał popularność w postsowieckim literaturoznawstwie³.

• 4 Takie podejście zostało zaprezentowane głównie w pracach T. Adorno, G. Lukácsa, a później P. Berger (...)

3Równocześnie słabość tego podejścia wynika z faktu, że w dalszym ciągu dominowały w nim samookreślenia ugrupowań artystycznych i nurtów, które wykształciły się głównie w latach 1900-1910, a później na początku lat 20. XX wieku. Poza tym wyobrażenia o ,,historycznej awangardzie” czy ,,postsymbolizmie” zacierają różnice między modernistyczną a awangardową estetyką (trudności przysparza sama terminologia – w zachodnim literaturoznawstwie awangardę często rozumie się jako synonim modernizmu)⁴. Tymczasem polityczne zaangażowanie awangardy i jej bezpośredni związek z ideologią rewolucyjną wymagają bardziej rygorystycznego podejścia do granic między awangardowymi a modernistycznymi poszukiwaniami w kulturze lat 20. i 30. XX wieku przy zdroworozsądkowym rozumieniu interakcji istniejących między tymi tendencjami, a także tego, że zarówno moderniści, jak i awangardziści w równym stopniu okazali się ofiarami socrealistycznego monopolu.

• 5 D. Fokkema, E. Ibsch Modernist Conjectures: A Mainstream in European Literature. 1919-1940, St. Mar (...)
• 6 Tamże, s. 43.
• 7 Tamże, s. 44.

5Już od lat 90. XIX wieku kluczową cechą modernistycznej świadomości było wysunięcie się na pierwszy plan subiektywnego postrzegania świata, tworzącego szczególnego rodzaju estetyczną ,,teorię względności”. Autor-modernista, poddając kreowany obraz świata wszechstronnej problematyzacji, nieustannie podważając każdy dogmat i relatywizując każdy system wierzeń, zawsze ma świadomość czasowej i hipotetycznej istoty swoich poglądów i wyobrażeń. Zdaniem badaczy ,,w modernizmie hipoteza intelektualna zastępuje zarówno materialistyczny i psychologiczny determinizm realizmu, jak i postulat symbolizmu o odpowiedniości między światem zjawisk a wyższą realnością Piękna i Prawdy”⁵. ,,Odrzucając symbolistyczną metafizykę i realistyczne próby integracji jednostki z materialnym otoczeniem, modernizm za punkt wyjścia bierze indywidualną świadomość. W centrum uniwersum semantycznego modernizmu znajduje się indywidualna świadomość, dążąca do osiągnięcia niezależności od każdego oddziaływania płynącego z zewnątrz po to, aby postrzegać świat z niezależnej pozycji”⁶. ,,Indywidualna świadomość znajduje się na szczycie modernistycznej hierarchii semantycznej. Pisarz nie jest już pośrednikiem między światami, jak w symbolizmie; jego miejsce jest w samym centrum wytwarzanego przez niego świata”⁷.

• 9 Analiza tekstów rosyjskich modernistów pod względem intertekstualności zob. w: А.К. Жолковский Блуж (...)

9(1) Pisarz-modernista musi koniecznie stosować liczne ukryte i jawne cytaty, odwołania i aluzje do klasycznej i współczesnej literatury. Mandelsztam i Achmatowa są jawnie obnażeni ,,intertekstualnie”, mniej jawne, ale nie mniej znaczące interteksty przenikają prozę Babla, Zoszczenki, Oleszy, Nabokowa i wielu innych⁹. Powiązania intertekstualne po pierwsze, akcentują tworzone przez artystę ,,udziwnienie” istniejącego kulturowego materiału, a po drugie, układają się w czysto indywidualny (nierzadko swój dla każdego utworu) obraz kultury, przekształconej z zewnętrznego kontekstu w pejzaż wewnętrznego świata modernisty. Przy tym oczywiście zawartość tego obrazu kultury, wchodzące w niego wartości kulturowe czy pozostające poza jego granicami, a także po prostu wymiar tego obrazu przeobrażają się w najbardziej przekonującą materializację autorskiego mitu. W tym sensie istnieje ogromna, odczuwalna przepaść między otwartymi i wieloznacznymi obrazami kultury, które powstają w twórczości ,,następców srebrnego wieku”, a obrazem kultury, powiedzmy, w poezji ,,komsomolskich” poetów, dla których najważniejszym wydarzeniem w historii świata był i pozostawał rok 1917.

• 10 K. Waginow Pieśń kozła, przeł. A. Pomorski, ,,Literatura na Świecie” 2013 nr 11/12, s. 7.

10Na tej zasadzie Konstantin Waginow w swojej powieści Pieśń kozła [Козлиная песнь] (1927-1928) przedstawia degradację i zagładę lepszych: subtelnych i wytwornych petersburskich inteligentów, ludzi, którzy mają ,,wykształcenie i zainteresowania filologiczne¹⁰” – można też powiedzieć bez cienia przesady – ostatnich strażników ducha umierającej epoki kulturowej. Prawdziwym tragizmem przepełniona jest scena, w której Ciepciołkin, podnosząc kielich z epoki odrodzenia, pije za zagładę XV wieku. A i Pietrograd połowy lat 20. (aż nadto tłuste czasy NEP-u!), wyłaniający się ze stronic Pieśni kozła [Козлиная песнь], wygląda u Waginowa jak miasto, które przeżyło (albo przeżywa) koniec świata.

• 11 Tamże, s. 7.

11Akcent końca świata brzmi wyraźnie w scenie śmierci żony Ciepciołkina – Marii Pietrowny Dałmatow, scenie muzyki, marzeń: ,,wydawało mu się [Ciepciołkinowi], że za jej sprawą świat przeistacza się w precyzyjną i harmonijną jedność”¹¹.

• 14 A. Puszkin 19 października, przeł. L. Lewin, w: A. Puszkin Wybór wierszy, Ossolineum, Wrocław 1982, (...)

14Absolutyzacja kultury ułatwia również Ciepciołkinowi przejście na pozycję marksistowskiej albo jakiejkolwiek innej ortodoksji: jego uwielbienie kultury od samego początku opierało się na represji wobec wszystkiego, co nie wpisuje się w idealizowany obraz wieczności, duchowości i piękna. Zawiera się to w klasycznym paradygmacie kultury: ,,Wspaniałe być powinno, co jest cudne”¹⁴ – i Ciepciołkin z całym ogromem swojej erudycji tylko częstokroć wzmacnia ten, nie tak oczywisty do czasu, dogmatyzm.

• 15 Zob. А.М. Эткинд Фуко и тезис внутренней колонизации, „Новое литературное обозрение” 2001 № 49, s. (...)

15Ale nie tylko wewnętrzna problematyczność i konfliktowość modernistycznego obrazu kultury odpowiada za estetyczny relatywizm poetyki modernistycznej. Niemałą rolę odgrywa także to, że hipertrofia indywidualności (samosti), własnego ,,ja”, stawia modernistów przed tragicznie nierozwiązywalnym problemem Drugiego – w rosyjskiej tradycji kulturowej niezmiennie związanym z obrazem naroda i/lub władzy, państwa¹⁵. Nieprzejednana wojna z Drugim zakłada wiele rezultatów; wśród skrajnych: albo uznanie Drugiego za swojego sobowtóra (np. droga Płatonowa), albo masochistyczne zniszczenie ,,ja” w imię ,,narodnoj prawdy” (droga modernistów i awangardzistów, którzy ,,przekuwali się” w socrealistów: Władimira Majakowskiego, Leonida Leonowa, Borysa Pilniaka, Borysa Ławrieniewa i innych), albo odwrotnie, – droga pełnej izolacji od jakiejkolwiek komunikacji z Drugim, heroicznego lub stoickiego samozachowania subiektywnej pozycji za wszelką cenę (pozycja wielu undergroundowych modernistów i awangardzistów lat 60. i 80.).

• 16 Zob. Nietzsche in Russia, ed. by B. Rosenthal, Princeton University Press, Princeton 1986; D. Kujun (...)
• 17 A. Бенуа Мои воспоминания, t. 2, Наука, Москва 1990, s. 48.

17(2) Subiektywna i zsubiektywizowana optyka modernizmu jest najbardziej przysposobiona do wyjawienia nieświadomych procesów, określających w modernistycznym paradygmacie zarówno życie jednostki, jak i transformacje społeczeństwa i kultury. Zwrot ku nieświadomości wyraża ważki aspekt sztuki modernistycznej i kultury w ogóle, a mianowicie krytykę nowoczesności (modernosti), opartej (co najmniej od czasów oświecenia) na kulcie racjonalności, na wierze w to, że postęp jest możliwy dzięki racjonalnej kontroli nad społeczeństwem (tym, co znany filozof i socjolog Zygmunt Bauman nazywa ,,kulturą ogrodniczą”). Pod koniec XIX wieku pokazano wiele sprzeczności wewnątrz nowoczesnej (modernoj) cywilizacji, a przede wszystkim sprzeczność między racjonalnymi wyobrażeniami o postępie społecznym a nieświadomą i irracjonalną wolnością osobistą. W Rosji tę sprzeczność po raz pierwszy przedstawiono na przykładzie ,,człowieka z podziemia” Dostojewskiego, a na Zachodzie ten kulturowy zwrot wiąże się przede wszystkim z efektem wytworzonym przez filozofię Nietzschego i teorie Freuda. Obydwaj ci myśliciele wywarli silny wpływ na kulturę rosyjską¹⁶. Jak pisał Aleksandr Benua: ,,Idee Nietzschego osiągnęły wtedy [na początku XX wieku] wyraźnie aktualny charakter (podobny charakter osiągnęły idee Freuda)”¹⁷. Nietzsche i Freud wywarli silny wpływ na światową i rosyjską kulturę XX wieku właśnie dlatego, że zaproponowali mniej lub bardziej zracjonalizowany dyskurs, pozwalający operować nieświadomością jako centralnym znaczonym (signifié) modernistycznej kultury w ogóle. Warto podkreślić, że sprzeczność między (quasi) racjonalnymi projektami społecznej rywalizacji a nieświadomą wolnością osobistą szczególnie wyostrza się właśnie w kulturze rosyjskiej okresu sowieckiego, kiedy ,,plan rozwoju” nabiera cech politycznego i ideologicznego monopolu, potwierdzającego swoją władzę przemocą.

• 18 E. Zamiatin My, przeł. A. Pomorski, Wydawnictwa ALFA, Warszawa 1989, s. 181.

19Oto jak powieść Jewgienija Zamiatina My [Мы] (1921) przedstawia najważniejszą dla europejskiego modernizmu fabułę: bunt nieświadomości przeciwko wszelkiej świadomości, racjonalności i systematyczności. Ten proces przedstawiony jest w powieści nie tylko poprzez ewolucję psychologiczną D-503, ale i całą logikę przejścia Jedynego Państwa od stanu mechanicznego uporządkowania do społecznego wybuchu, bezsensownego i bezwzględnego: ,,bo w zachodnich dzielnicach – ciągle jeszcze chaos, ryk, trupy, bestie i – niestety – znaczna ilość numerów, które zdradziły rozum”¹⁸.

• 19 Związek powieści Zamiatina z dionizyjskim i orfickim kultami i ich literacko-filozoficzna interpret (...)
• 20 T.R.N. Edwards Three Russian Writers and the Irrational: Zamyatin, Pil’nyak, and Bulgakow, Cambridg (...)

20Rozumienie nieświadomości jako mechanizmu napędowego nie tylko psychologicznych, ale i społecznych procesów właściwie czyni powieść My [Мы] paradygmatyczną i modernistyczną, łączącą poprzez kategorię nieświadomości i irracjonalności osobliwie rozumianą dionizyjskość rosyjskich symbolistów¹⁹ z nadchodzącym absurdyzmem (OBERIU) i neomitologizmem (Bułhakow, Płatonow). Zamiatin nie tylko bez wahania utożsamia wolność indywidualną z nieświadomością, ale niedwuznacznie wiąże centrum, źródło i impulsy nieświadomości z seksualnością – w przypadku D tę rolę odgrywa jego uzależnienie seksualne od I-330. W odróżnieniu od spokojnych i przemyślanych kontaktów z O, regulowanych dotyczącym życia intymnego prawem, romans D z I rozwija się zgodnie z irracjonalną logiką żądzy i opisywany jest przez samego D jako choroba, szaleństwo, utrata świadomości. Równocześnie, jak zauważa Thomas Riley Edwards, ,,seksualność w My [Мы] jest identyfikowana z fundamentalnym tematem Zamiatina – wolnością”²⁰.

• 21 M. Calinescu Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Duk (...)

21(3) Krytykując oświeceniowy paradygmat kultury nowoczesności (modernosti) – którą po rosyjsku z wielką niedokładnością określa się jako Nowoje wriemia (czasy nowożytne) – opartej na ideologii uniwersalnego rozumu i postępu, i wcielając ten kryzys do tradycyjnych, a przede wszystkim religijnych podstaw kultury, w którego sprawie jako pierwszy zabrał głos Nietzsche, moderniści rozumieją sztukę jako sposób na szukanie czy właściwie stworzenie sacrum lub jako mechanizm albo magiczny przyrząd do wynalezienia wieczności. ,,Śmierć Boga, jak się okazuje, odkryła nową erę poszukiwań religijnych – poszukiwań, które często były mierzone i oceniane nie według wyników, a raczej według oznak czystej intensywności, poszukiwań, które w ostatecznym rozrachunku były celem samym w sobie” – konstatuje amerykański teoretyk Matei Călinescu²¹.

• 22 O. Mandelsztam Jak kocham mroźne oddychania, przeł. M. Leśniewska, w: tegoż Poezje, Wydawnictwo Lit (...)
• 23 O. Mandelsztam Tak jak męczennik światłocienia – Rembrandt, przeł. S. Barańczak, w: tegoż Poezje, s (...)

22Rosja, która nie znała Reformacji, przeżywała kryzys religijny końca XIX i początku XX wieku znacznie silniej niż Europa czy Ameryka. Z tej przyczyny orientacja na stworzenie nowych (albo odrodzenie starych i zapomnianych) sakralnych znaczeń determinuje całą historię rosyjskiego modernizmu i awangardy: od symbolistycznej teurgii do Czarnego kwadratu Malewicza, od bogoburstwa Majakowskiego do Bułhakowowskiego przedefiniowania chrześcijaństwa z Diabłem w charakterze proroka, od Mandelsztamowskiej sakralizacji kultury – z katastrofą jako jej sensotwórczym centrum (niezwykle wymowna jest jego powieść Znaczek Egipski [Эгипетская марка], 1927) do Charmsowskiej estetycznej filozofii ,,nic”. I rzecz znamienna – próby stworzenia subiektywnego i indywidualnego sacrum dość często prowadzą do mitologizacji obrazu artysty (nierzadko autobiograficznego), który występuje w roli współczesnego maga albo kapłana, wychodzącego poza granice społecznych i kulturowych norm czasu, przestrzeni, historii, a przy tym własnego losu. To wyjście poza granice jest najważniejszą cechą modernistycznego sacrum. Dlatego modernistyczny autor nie może być ,,od świata wyzwolony”²² (Mandelsztam), nawet jeśli jego strategia wiedzie w otchłań ,,niemiejącego czasu” (,,Musiałem ujść głęboko w czas, co z wolna niemiał”²³). Dlatego nie ma nic bardziej charakterystycznego dla modernistycznego rozumienia wyższych – zawsze subiektywnych i zawsze marginalizowanych – wartości niż wykrzyknienie Mariny Cwietajewej:

• 25 Niezwykle znamienne są takie utwory lat 20. jak Ulisses J. Joyce’a, Przygody dobrego wojaka Szwejka (...)

23Z poszukiwaniem indywidualnych i ambiwalentnych symboli sacrum wiąże się intensywny zwrot modernistów i awangardzistów ku archaicznym, a zwłaszcza marginalnym, zdecentralizowanym symbolom i formom sacrum – na ogół nie tylko jeszcze raz odkrytym, ale i na nowo stworzonym w modernistycznej kulturze. Jako znakomita ilustracja takiej ,,quasi-archaizacji” może służyć rytualno-mitologiczny zespół karnawałowych motywów – w teorii odkryty przez Bachtina, a w praktyce zrealizowany w wielu modernistycznych tekstach, napisanych na długo przed publikacją prac uczonego²⁵.

• 26 Tu i dalej kurs. oryg. [przyp. tłum.]

24Jednak należy podkreślić, że w odróżnieniu od innych porządków estetycznych (np. socrealizmu) w modernistycznym paradygmacie stworzone sacrum zawsze zachowuje relatywny charakter: albo jest zupełnie ambiwalentne, albo jawnie subiektywne, albo sam proces jego tworzenia przejawia się w konstrukcji tekstu, albo ma ono lekki i ironiczny charakter, wykluczający jednoznaczną, a już tym bardziej dogmatyczną interpretację itp. W planie konstrukcyjnym modernistyczny mit świadomie lub nieświadomie podważa zestawienie binarnych opozycji z uprzywilejowaną pozycją jednej ze stron (typowe zarówno dla tradycyjnej kultury, jak i socrealizmu) – modernizm zawsze dąży do tego, aby przeobrazić mit w wieloznaczne i niepoddające się dogmatyzacji zapytywanie o ,,znaczone (signifié) transcendentalne”²⁶.

• 27 S. Szapir Czym jest awangarda?, przeł. P. Fast, w: M. Szapir Doświadczenia estetyczne XX wieku: awa (...)
• 28 B. Groys pisał: ,,Maszyny rosyjskiej awangardy były jednak w rzeczywistości maszynami podświadomośc (...)

28Awangarda podziela wszystkie nazwane cechy modernistycznej artystyczności, jednak proponuje ich zradykalizowaną wersję. Jak twierdził Maksim Szapir: ,,Rzecz w tym, że w sztuce awangardowej pragmatyka wychodzi na pierwszy plan. Najważniejsze staje się działanie sztuki – jej celem jest zaszokowanie, rozbudzenie, poruszenie, spowodowanie aktywnej reakcji człowieka, który dotąd stał z boku”²⁷. Utwór awangardowy zawsze zakłada przekroczenie granicy oddzielającej świat artystyczny od pozaestetycznego oraz bezpośrednie, szokowe wtargnięcie w nieświadomość czytelnika/widza. Tymczasem rozumienie sztuki jako ,,maszyny nieświadomości”²⁸ albo jako narzędzia do bezpośredniego oddziaływania na nieświadomość (teoria Siergieja Eisensteina) w istocie różni się od wyobrażenia nieświadomości typowego dla modernizmu: maszyna zakłada aktywne działanie, a obiektem tego działania – raczej magicznego niż racjonalnego – jest czytelnik/widz, czyli w szerszym znaczeniu pozatekstowa realność. W uproszczeniu można powiedzieć, że modernizm jest kontemplatywny w porównaniu z awangardowym aktywizmem, modernizm jest głębszy, za to awangarda bardziej wyrazista. Modernizm nie zrywa z istniejącymi językami kultury, natomiast awangarda dąży do stworzenia nowych języków. Chociaż oczywiście nie należy zapominać o tym, że zarówno modernizm, jak i awangarda przynależą do jednego, wspólnego, nieklasycznego paradygmatu artystyczności i wielu autorów lat 20. i 30. XX wieku wielokrotnie przekraczało zupełnie umowną granicę między awangardą a modernizmem.

• 29 В. Шкловский Ход коня: Книга статей, Геликон, Москва 1923, s. 106.

29Awangardowe przeakcentowanie modernistycznej mitotwórczości wiąże się przede wszystkim z innym niż w ,,klasycznym” modernizmie rozumieniem sacrum. W awangardzie mit zamieniany jest na utopię: awangarda kształtuje nie ,,wieczność”, a ,,nowy świat” – nowy język, nową psychikę, nowego człowieka, nową kulturę, nowe społeczeństwo. Według słów Wiktora Szkłowskiego ostatnim projektem awangardowego formowania współczesności jest ,,stworzenie nowego światoodczucia, przeniesienie i rozprzestrzenienie metod projektowania przedmiotów artystycznych na projektowanie «przedmiotów codziennego użytku». Ostatecznym celem takiego posunięcia powinno być skonstruowanie nowego, namacalnego świata”²⁹.

• 30 B. Groys Stalin, s. 36-37.

30Utopia nie jest jedynie mitem o przyszłym złotym wieku, charakteryzuje się funkcją projekcji, a ściślej mówiąc życiotworzenia. Innymi słowy, ,,Rzeczywistość jest bowiem rozpatrywana jako tworzywo […]. Stosownie do swej immanentnej logiki, program estetyczny staje się programem estetyczno-politycznym”³⁰. Stąd związek sztuki awangardowej z ekstremistycznymi ideologiami, a przede wszystkim z bolszewizmem.

• 31 Światopogląd Majakowskiego od strony religijno-mitologicznej przekonująco został przeanalizowany w: (...)

31Właśnie w polityce rewolucyjnej wielu rosyjskich awangardzistów ujrzało bezpośrednie ucieleśnienie swoich indywidualnych utopii i to dlatego tak aktywnie uczestniczyło w stworzeniu ,,nowego języka”, ,,nowego człowieka” i ,,nowych warunków życia” w latach 20. Można twierdzić, że ,,estetyzacja polityki”, którą niemiecki filozof Walter Benjamin uważał za najbardziej niebezpieczną tendencję XX wieku, jest bezpośrednim wyrażeniem awangardy, tym bardziej że estetyzacji poddają się najbardziej radykalne ideologie polityczne. W przestrzeni literackiej oczywiście najbardziej jaskrawy przykład takiej utopii odnajdujemy w późnej twórczości Majakowskiego³¹, w szczególności w takich tekstach, jak: 150.000.000 [150.000.000], Dobrze! [Хорошо!], Włodzimierz Iljicz Lenin [Владимир Ильич Ленин], później kanonizowanych przez socrealizm. Pod koniec lat 20. dochodzi skądinąd do próby stworzenia awangardy poza sferą wpływów utopii i poza polityką (mowa tu o OBERIU), ale w atmosferze narastającej ideologicznej monopolizacji ta ,,inwersja” również nabiera radykalnego politycznego znaczenia, chociaż i późniejsza ewolucja oberiutów, a przede wszystkim Charmsa i Wwiedienskiego, świadczy o ich podążaniu od awangardy ku modernizmowi, a właściwie ku surrealizmowi (w zachodniej sztuce zajmującemu środkową pozycję między modernizmem a awangardą).

• 32 Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа, ред. Н.Ф. Чужак [Переиздание 1929 года(...)
• 33 B. Groys Stalin, s. 45.

32Zamiana mitotwórczości na stworzenie utopii nie mogła nie wywrzeć wpływu na taką strukturotwórczą zasadę modernistycznego paradygmatu artystyczności jak subiektywizm, a raczej subiektywny relatywizm. Jeśli przed rewolucją awangardowe utopie nowej wizji i nowej świadomości miały jeszcze silnie indywidualny charakter, co wzmagało efekt szokowy awangardowych gestów, to po rewolucji powstała iluzja możliwości produkowania uniwersalnych, a – co najważniejsze – politycznie pożądanych utopijnych modelów. W tej atmosferze subiektywny charakter mitotwórczości, a właściwie utopijnej twórczości, jest celowo redukowany albo maskowany: anonimowe prace artystów szkoły suprematycznej Unowis (wśród których założyciel szkoły Kazimierz Malewicz); uczniowie Michaiła Matiuszyna, którzy przyjęli jedno wspólne dla wszystkich nazwisko Ender; produkcjonizm, konstruktywizm i praca awangardzistów w dziedzinie reklamy i w politycznej agitacji; walka członków ugrupowania LEF ,,przeciwko indywidualistycznej literaturze pięknej za literaturę praktyczną, prasową” (Osip Brik)³², towarzyszącej formowaniu ,,literatury faktu” – wszystkie te fenomeny (i wiele podobnych) świadczyły o celowej redukcji subiektywizmu w awangardzie. Ta tendencja logicznie prowadziła do socrealizmu i do przeobrażenia pisarza-awangardzisty w rzecznika państwowej, tzn. uniwersalnej utopii. Jak słusznie zauważa Boris Groys, ,,[…] granice budującego życie projektu totalnej mobilizacji w imię pięknej formy leżą w militarno-politycznej władzy, która nie tyle projektuje ową mobilizację, co wprowadza ją w czyn”³³.

• 34 Zob. dokładniej: Н.Л. Лейдерман Постреализм: Теоретический очерк, Уральский государственный педагог (...)

36Po drugie, wszyscy moderniści i awangardziści lat 20. i 30. XX wieku byli połączeni wspólnym doświadczeniem olbrzymich historycznych katastrof: wojną światową, rewolucją, wojną ojczyźnianą, terrorem towarzyszącym rewolucyjnym kataklizmom i kontynuowanym z nową siłą państwowym formowaniem państwa totalitarnego, a następnie i nową wojną światową, postrzeganą przez wielu jako tragiczna klęska nowoczesności (modernosti). Te traumatyczne doświadczenia są nieporównywalne w swojej skali i historycznym znaczeniu ze wstrząsami epoki srebrnego, a nawet XIX wieku. Moderniści i awangardziści lat 20. i 30. XX wieku, mimo wszelkich różnic metod, poetyk i filozofii, byli połączeni wspólnym znaczonym (signifié) – przeżywaniem upadku cywilizacji, doświadczeniem historycznego chaosu, zetknięciem się z przemocą jako czynnikiem historii i kultury, reakcjami na próby stworzenia społeczeństwa według nowego modelu na miejscu ruin tradycyjnej kultury. Zwrócenie się w stronę tego doświadczenia podwyższało znaczenie realistycznej tradycji, przeciw której właściwie był ukierunkowany estetyczny bunt modernizmu i awangardy w latach 1890-1900. W latach 1920-1930 arsenał rosyjskiej literatury realistycznej, poszukującej dogłębnych związków między jednostką a warunkami środowiska społeczno-kulturowego, cieszył się powodzeniem nawet wśród najbardziej zagorzałych awangardzistów. Jednak, zakładając radykalne odnowienie jego wewnętrznej struktury poprzez logikę modernistycznej lub awangardowej świadomości i nie oznaczając zwykłego ,,powrotu” do realizmu, nawet w tych przypadkach, kiedy autor deklarował swoje oddanie temu ostatniemu (znaczące pod tym względem są przykłady Pasternaka albo Szałamowa³⁴), interakcja z realistycznym dyskursem także nosiła dialogiczny charakter.