• 2 H. Read The Contrary Experience, Faber, London 1963, s. 217.
• 3 V. Brittain Testament of Youth, Virago, London 1979, s. 143.

2W podobnym tonie wypowiadał się poeta i krytyk sztuki Herbert Read, który w swoim pamiętniku z czasów wojny, noszącym wymowny tytuł The Contrary Experience [Odmienne doświadczenie], napisał, że żołnierzy od cywilów oddzielało coś na kształt „mrocznej przesłony utkanej z okropieństw i gwałtu: świadomość wojennych realiów. Przez tę przesłonę nie byłem się w stanie komunikacyjnie przebić. Nie potrafił tego zresztą żaden z moich przyjaciół, którzy przeżyli to co ja”². Po drugiej stronie parawanu również odczuwano, że żołnierze doświadczyli czegoś, co nie może być ujęte w słowa, a czego cywile nie są w stanie pojąć. Z tego powodu Vera Brittain zwraca uwagę w swoim Testament of Youth [Testamencie młodości], że „między mężczyznami i kobietami, które ci kochali” wojna postawiła „barierę niedającego się wysłowić doświadczenia. […] Dosyć szybko dopuściłam myśl, że na drodze do porozumienia może stać jakaś niewzruszona zapora”³.

• 4 Zob. J.L. Herman Przemoc. Uraz psychiczny i powrót do równowagi, przeł. A. i M. Kacmajor, Gdańskie (...)

5Wyrazy „dokument” i „świadectwo” stały się metonimiami obejmującymi duży zakres form gatunkowych, które podejmowały kwestię doświadczeń traumatycznych, od różnego rodzaju narracji (wspomnienia, powieści itd.) po poezję. W tej wielości form i środków wyrazu odnajdziemy różnorakie odcienie literackości: narzędzia retoryczne, stylistyczne, figuratywne i performatywne są tu wykorzystywane w odmiennym stopniu. Tym, co wszelako łączy wiele świadectw traumy, jest fakt, że stawiają one, milcząco bądź jawnie, pytanie o granice tego, co da się powiedzieć. Badacze traumy, tacy jak Herman, Caruth, Felman i Laub⁴, podkreślają, że w opowieściach o doświadczeniu traumatycznym pojęcie „dawania świadectwa” niezmiennie charakteryzuje się jednoczesną „niemożliwością” i „koniecznością”, a w konsekwencji – walką między „milczeniem” i poczuciem zobowiązania, by temu doświadczeniu dać wyraz. Paradoks polegający na tym, że trauma domaga się reprezentacji, a jednocześnie zdaje się jej stawiać opór, wymusza kryzys języka, który w literaturze wojennej często wysuwa się na plan pierwszy. Ponieważ doświadczenie traumatyczne jawi się jako szczególnie intensywne i trudne do objaśnienia doznanie wewnętrzne, żołnierze wolą milczeć. Dobrej ilustracji dostarcza np. „zmowa milczenia” zawiązana przez okaleczonych weteranów wojennych w wierszu Wilfreda Owena Smile, Smile, Smile [Śmiej się, śmiej się, śmiej]. Mając przed oczami propagandowy tekst, głoszący, że wojna jest konieczna dla podtrzymania „integralności” narodu,

• 6 D. Laub Zdarzenie bez świadka: prawda, świadectwo oraz ocalenie, przeł. T. Łysak, „Teksty Drugie” 2 (...)
• 7 Zob. C. Caruth Unclaimed Experience; J.L. Herman, Przemoc. Uraz psychiczny i powrót do równowagi; D (...)
• 8 C. Caruth Literature in the Ashes of History, Johns Hopkins University Press, Baltimore 2013, s. 7.

6Przeczucie, że słowa nie są godne zaufania, zostało jedynie pogłębione przez propagandę, która wytworzyła dyskursywny kontekst, w jakim tym bardziej uderzająca staje się niezdolność języka do pełnego uchwycenia natury wojennej traumy i życia po traumie oraz do przekazania tego doświadczenia tym, którzy nie walczyli. Próby „opowiedzenia” doświadczenia traumatycznego obarczone są więc dodatkowo ciężarem walki o samookreślenie, ponieważ „ocalali nie tylko musieli przeżyć, aby móc opowiedzieć swoje historie; musieli także opowiadać historie, aby przeżyć”⁶. Jak sugerują Caruth, Herman i LaCapra⁷, opowiadanie traumy jest przesiąknięte dialektyką aprobaty i wyparcia. „Przepracowanie” przeszłości (jak określa to LaCapra), tj. usiłowanie, by odtworzyć „znaczenie” poprzez przypomnienie i odgrywanie traumatycznego doświadczenia, jest wobec tego procesem otwartym, jako że „istotą świadectwa, że się przetrwało, jest nie tylko niezrozumałe powtarzanie przeszłości […], ale również niezrozumiałość przyszłości, która dopiero ma nadejść”⁸. Ponieważ proces ten jest nieokreślony, może skutkować wytworzeniem płynnej, „performatywnej” tożsamości – takiej, która nie ma stosownego oparcia w języku, jako że za sprawą owej „płynności” podważone zostaje przekonanie o możliwości mówienia jednolitym, autentycznym, a tym bardziej stanowczym głosem.

• 9 S. Sassoon Remorse [1918], w: War Poems of Siegfried Sassoon, Dover Publications, Mineola– New York (...)
• 10 Por. J. Campbell Combat Gnosticism: The Ideology of First World War Poetry Criticism, „New Literary (...)

7Jeśli podejmuje się kwestię przekazu doświadczeń traumatycznych w literaturze I wojny, to należy poczynić rozróżnienie między tymi przypadkami, w których o kryzysie języka mówi się w sposób wyraźny bądź implikowany, i tymi, w których po prostu podkreśla się istnienie „doświadczeniowego” rozejścia się czy zerwania, które następnie może zostać wykorzystane w funkcji krytyki moralnej. Z tą drugą sytuacją mamy np. do czynienia w wierszu Siegfrieda Sassoona Remorse [Skrucha], gdzie przeciwstawia się brutalną wojenną rzeczywistość (w tym przypadku dobijanie bagnetami bezbronnych Niemców) obrazom chwały wytwarzanym przez propagandę: „there’s things in war one dare [!] not tell / Poor father sitting safe at home, who reads / Of dying heroes and their deathless deeds” [„są w wojnie rzeczy, których się nie mówi [!] / Ojcu biednemu, co to wie z gazety, / Że w śmierci w bitwie jest jakiś estetyzm”]⁹. Można to skonfrontować z sytuacjami, w których język faktycznie zawodzi podmiot liryczny czy narratora. Zostaje to albo wyrażone wprost, do tego stopnia, że mówiący nie może znaleźć słów na wyrażenie wojny lub może powiedzieć jedynie tyle, że tego się nie da powiedzieć, albo też implikowane w tekście literackim za pomocą językowej fragmentacji, rozpadu spójności narracyjnej bądź ikonicznych reprezentacji ciszy (tak jak w przypadku złamania ostatniego wersetu „Dziwnego spotkania” [Strange Meeting] Wilfreda Owena – więcej o tym utworze powiem później). Jednakże obie sytuacje – przeciwstawianie bezpośredniego doświadczenia doświadczeniu zmediatyzowanemu oraz stwierdzanie faktycznej niemożliwości przekazania tego doświadczenia – są wyrazem zjawiska, które James Campbell określił mianem „wojennego gnostycyzmu”, tzn. uprzywilejowania perspektywy żołnierskiej jako jedynego „prawdziwego” spojrzenia na wojnę, przy jednoczesnym marginalizowaniu, a nawet wykluczaniu innych perspektyw¹⁰. W szczególności w odniesieniu do literatury I wojny światowej „wojenny gnostycyzm” miał daleko idące konsekwencje, m.in. w utrwaleniu obrazu „poety wojennego” jako jedynego wiarygodnego rzecznika (zdaję sobie sprawę, że w kontekście podjętego przeze mnie tematu jest to sformułowanie paradoksalne) żołnierskiego losu. W tym sensie miał on przemożny wpływ na rozwój kanonu pierwszowojennej poezji, co przez długi czas przekładało się na niemal całkowite pomijanie tekstów pisanych przez nie-żołnierzy, a szczególnie przez kobiety. Doprowadziło to rozpowszechnienia błędnych przekonań, choćby takich, że jedynymi autorami krytycznej, „realistycznej” poezji wojennej byli ci, którzy bitwę widzieli na własne oczy.

• 11 Homer Iliada, przeł. K. Jeżewska, Prószyński i S-ka, Warszawa 2005, s. 216 (p. XII, w. 175).
• 12 P. Fussell The Great War and Modern Memory, Oxford University Press, London 1977 [1975], s. 87.
• 13 J. Winter Sites of Memory, Sites of Mourning. The Great War in European Cultural History, Cambridge (...)

8Przeświadczenie, że język jest w gruncie rzeczy niezdolny do przekazania okropieństw wojny, pojawiało się w literaturze na długo przed wybuchem I wojny światowej. I istotnie ów topos, odpowiadający temu, co w klasycznej retoryce znane jest jako adynaton albo impossibilia, spotykany jest w tekstach tak dawnych, jak Iliada, czego dowodzi ten okrzyk poety: „Ale mi trudno to wszystko – nie jestem bogiem – wyrazić”¹¹. Jednakże topos niemożności wysłowienia doświadczeń bitewnych, skutkującej oddzieleniem tych, którzy w bitwie brali udział, od tych, którzy udziału nie brali, najbardziej ewidentną postać uzyskał w opisach nowoczesnej wojny zmechanizowanej. W związku z tym stał się przedmiotem wzmożonej uwagi w ramach kulturowo-historycznych badań nad wojną nowożytną, w szczególności w przełomowej, choć kontrowersyjnej książce The Great War and Modern Memory (1975) Paula Fussella. W rozdziale zatytułowanym Taktyka wobec innego Fussell podkreśla podziały wytworzone przez I wojnę światową, przede wszystkim między żołnierzami na froncie i cywilami, by następnie przeanalizować dychotomiczny sposób myślenia, jaki w jego przekonaniu jest skutkiem tego podziału. Zdaniem autora, między obiema grupami istniała przepaść, która stała na drodze do osiągnięcia porozumienia: „[…] nawet jeżeli ci, którzy zostali w domach, pragnęli poznać wojenną rzeczywistość, nie byli do tego zdolni, uprzednio jej nie doświadczywszy: warunki, na jakich toczyła się wojna, były zbyt nowe, a jej przemysłowa upiorność całkowicie bezprecedensowa. Wojna była najzwyczajniej czymś niewiarygodnym”¹². Od niedawna jednak historycy dość mocno kwestionują stanowisko głoszące niemal całkowity brak interakcji między obiema grupami i podkreślają, że cywile mogli wiedzieć i wiedzieli, „jak straszliwe było życie w okopach”¹³; mimo to granica, na którą wskazuje Fussell, i leżące u jej podstaw założenie o deficycie języka w obliczu zdarzeń bitewnych, głęboko zakorzeniły się w kulturowej pamięci wojny.

• 14 Por. jego esej O prawdzie i kłamstwie w pozamoralnym sensie (Pisma pozostałe, przeł. B. Baran, inte (...)
• 15 Zob. H. Bergson O bezpośrednich danych świadomości, przeł. K. Bobrowska, Aletheia, Warszawa 2016.
• 16 Zob. H. von Hofmannsthal List, w: tegoż Księga przyjaciół i szkice wybrane, wyb., przeł. i notami o (...)
• 17 M. Eksteins Święto wiosny. Wielka wojna i narodziny nowego wieku, przeł. K. Rabińska, PIW, Warszawa (...)
• 18 H. James Henry James’s First Interview, w: Henry James on Culture: Collected Essays on Politics and (...)

9Bez najmniejszej wątpliwości Fussell trafia w sedno, podkreślając nowość wojny przemysłowej, co poskutkowało, jeśli można tak powiedzieć, nagłą refrakcją i amplifikacją nowoczesności. Wojna – i odnosi się to również do sposobu, w jaki rozumiano język – przyśpieszyła rozwój zjawisk, które były odczuwane już wcześniej. Tak częste w literaturze wojennej podkreślanie, że trudne, jeśli nie niemożliwe, jest znajdowanie słów dla oddania realiów bitwy, wymusiło kryzys reprezentacji językowej, który jeszcze przed wojną został zasygnalizowany w literaturze i myśleniu o języku. Wydarzenia lat 1914-1918 doprowadziły do głębokiej intensyfikacji tego procesu. Dla przykładu, w ostatnich dziesięcioleciach XIX wieku Nietzsche i Bergson odrzucili „realizm semantyczny” i założenie o transparentności języka w stosunku do pozajęzykowej rzeczywistości. Język nie mógł być nośnikiem „prawdy”, skoro – jak twierdził Nietzsche¹⁴ – był on nieuchronnie metaforyczny i skonwencjonalizowany, a w ujęciu Bergsonowskim był on zjawiskiem, które dzieliło dynamiczny przepływ świadomości na sztywne abstrakcje¹⁵. W odniesieniu do literatury sceptycyzm wobec języka znalazł doskonały wyraz w napisanym przez Hugo von Hofmannsthala liście fikcyjnego lorda Chandos do jego mentora Franciszka Bacona¹⁶. Nadawca listu wyraża tutaj swoją rozpacz wobec faktu, że zużyty język nie jest już w stanie porządkować fragmentarycznej rzeczywistości i że świat przedmiotowy mówi do niego w języku, którego nie zna. Ta „wzrastająca nieufność intelektualistów wobec języka”, by użyć słów historyka kultury Modrisa Eksteinsa¹⁷, została zradykalizowana w czasie wojny, kiedy to zresztą, wraz z pośmiertną publikacją Kursu językoznawstwa ogólnego de Saussure’a (1916), narodziła się lingwistyka strukturalna. W roku 1915 Henry James zauważył, że wojna „nadszarpnęła” i „osłabiła” zasoby językowe: „Wojna zużyła słowa”¹⁸.

• 19 M. Eksteins Święto wiosny, s. 246.
• 20 Zazwyczaj w polskiej literaturze przedmiotu używa się terminu angielskiego. Sporadycznie bywa tłuma (...)
• 21 „Czyż nie można było wówczas wygłaszać twierdzeń: ludzie wrócili z pola oniemiali? Nie bogatsi, ubo (...)
• 22 „[Pacjent zostaje] raczej zmuszony, by to, co wyparte, powtarzać jako przeżycie współczesne, zamias (...)

10Na najbardziej oczywistym poziomie rozdźwięk między rzeczywistością wojenną i obrazami wojny rozpowszechnianymi przez propagandę był odczuwany przez coraz większą liczbę osób – nie tylko żołnierzy. W szczególności jednak narastała świadomość, że „tradycyjny język i słownictwo zdawały się nie nadawać do opisu przeżyć w okopach”19. Najbardziej radykalną, psychologiczną i fizjologiczną manifestacją niezdatności języka do sprostania warunkom nowoczesnej wojny była afazja przechodzących traumę żołnierzy bądź – jak zaczęto to wówczas nazywać – ofiar „shell shocku”²⁰ czy „neurastenii”. Trafnie zauważył Walter Benjamin, że w trakcie I wojny światowej żołnierze wracali z pól bitewnych „zredukowani do milczenia”, niezdolni do przekazania swoich doznań na linii frontu²¹. Sprzeciwia się to popularnemu założeniu, że kryzys wywołuje w ludziach „pęd do narracji” czy wręcz narracyjny przymus i że opowiadanie o traumatycznych zdarzeniach prowadzi do złagodzenia ich negatywnego wpływu na psychikę. W związku z tym można sobie również przypomnieć Freudowskie objaśnienie neurozy jako dokonującego się w teraźniejszości kompulsywnego powtarzania wypartej treści, zamiast – skoro jest wspomnieniem – przekierowania jej w przeszłość²². Należałoby dodać, że w tym przekierowaniu niepoślednią rolę powinna odgrywać narracja, ta jednak w obliczu wojennej traumy niejednokrotnie zdaje się zawodzić.

• 23 R. Stevenson Literature and the Great War 1914-1918, Oxford University Press, Oxford 2013, s. 64.

11Wracając do literatury: wyzwania, jakie nowoczesny konflikt wojenny postawił przed narracją, stoją za zasadniczą ambiwalencją „realistycznej” powieści antywojennej, cechującej się z jednej strony rozmachem dokumentalnym, mającym na celu powiedzenie prawdy o wojnie, przy jednoczesnym dopuszczaniu do głosu przekonania, że takowej „prawdy” nie da się w rzeczywistości wyartykułować. Jakby tego było mało, wojna podważyła pozycję opowiadającego podmiotu. Dyskurs autobiograficzny (a przecież większość tekstów wojennych jest w pewnej mierze autobiograficzna) opiera się na założeniu, że życie jednostki, a także doświadczenia i decyzje, które to życie kształtują, mają jakieś znaczenie. Fakt, że wojna pochłonęła tak wiele ofiar, zdawał się podważać to przekonanie w sposób najbardziej radykalny, podobnie jak czyniło to poczucie przytłoczenia samą skalą wojny i tego, że jest się jedynie trybem w gigantycznej maszynerii. Żołnierze mieli bardzo wątłą, a może nawet zerową wiedzę o tym, jak ich działania są powiązane w szerszej perspektywie, zaś niektóre aspekty walki, takie jak masowe stosowanie materiałów wybuchowych albo typowe dla okopów ograniczenie pola widzenia, nasilały tylko poczucie, że wojna rządzi się swoją własną dynamiką. Wszystko to sprawiało, że naturalny był opór wobec tradycyjnej formy opowiadania, w tym sensie, że pisarze mieli trudność z przekuciem „rozproszonych działań w spójną opowieść o bitwach i kampaniach”²³.

• 24 Por. np. E.J. Leed No Man’s Land: Combat and Identity in World War I, Cambridge University Press, N (...)
• 25 Por. B. Hüppauf Der Erste Weltkrieg und die Destruktion von Zeit, w: Geschichte als Literatur. Form (...)
• 26 S. Hynes A War Imagined: The First World War and English Culture, The Bodley Head, London 1990, s. (...)

12W psychohistorycznych badaniach wojny sugerowano, że zmechanizowane konflikty, przez to, że wystawiają żołnierzy na ciągłą sekwencję wstrząsów, znacząco utrudniają narracyjne kodowanie doświadczenia²⁴. Chaotyczna natura walki zbrojnej wywiera niszczący wpływ na postrzeganie zmysłowe i na umysł, którego integracyjne funkcje są niezbędne do prowadzenia procesów narracyjnych. Dotyczy to zwłaszcza umiejętności chronologicznego porządkowania zdarzeń, która jest niezbędna, jeśli chce się wyrazić doświadczenie w formie narracyjnej²⁵. W warunkach wytworzonych przez front zachodni zawieszeniu ulegały funkcje narracji odpowiedzialne za konstruowanie porządku i znaczenia. Jak stwierdził Samuel Hynes, „pisarz może być świadkiem wojny, ale nie jest mu łatwo wypowiedzieć swoje przeżycia w formie narracyjnej – w opowieści mającej kierunek, związki przyczynowe i klarowne zakończenie – ponieważ byłoby to równoznaczne z nadaniem im sensu, którego nie posiadały bądź nie przejawiały”²⁶.

• 27 D. Williams Media, Memory and the First World War, McGill-Queen’s University Press, Montreal– Kings (...)
• 28 Narrator powieści odnotowuje zresztą, że „prawdy” przeżyć frontowych nie można przedstawić w formie (...)

13Dlatego też w niektórych narracjach opowiadających o I wojnie można odnaleźć próby oddania fragmentaryczności żołnierskich przeżyć poprzez zastosowanie, na przykład, poszarpanej składni albo techniki montażu. Zdaniem Davida Williamsa liczne przedstawienia I wojny „rządzą się w znacznej mierze ukrytą epistemologią filmową”, wprowadzającą „kinematograficzną formę pamięci”, za której sprawą przeszłość i teraźniejszość zapadają się w „kinematograficznej kondensacji czasu”²⁷. Z użyciem tych technik możemy spotkać się chociażby w Na zachodzie bez zmian Remarque’a (1928/1929)²⁸, a także w wielu innych książkach napisanych na przełomie lat 20. i 30., czyli w czasie „boomu powieści wojennej”, np. w Pożegnaniu z bronią Hemingwaya (1929) i w Generals Die in Bed [Generałowie umierają w łóżku] kanadyjskiego pisarza Charlesa Yale’a Harrisona (1930).

• 29 D. Trotter The British Novel and the War, w: The Cambridge Companion to the Literature of the First (...)

14Świetnym przykładem stosowania montażu i narracyjnej fragmentaryczności jest powieść Heeresbericht [Doniesienia z frontu] Edlefa Köppena (1930). Chłodnym okiem, a zatem dalece od gwałtownie oskarżycielskiego tonu powieści Remarque’a, przedstawia się tu drogę bohatera od entuzjastycznego ochotnika po pacyfistę uchylającego się od służby wojskowej i zamkniętego w szpitalu psychiatrycznym. Nazwisko Adolfa Reisigera nawiązuje do późnośredniowiecznego słowa oznaczającego „jeźdźca” bądź „kawalerzystę”, a jednocześnie przywołuje na myśl Antona Reisera Karla Philippa Moritza, prototypową XVIII-wieczną powieść rozwojową. Dla bohatera Köppena, pod wieloma względami będącego alter ego autora, doświadczenie wojenne staje się „kształceniem w obrzydzeniu”²⁹, co jest znakiem rozpoznawczym powieści antywojennych z przełomu lat 20. i 30. W tym sensie Heeresbericht to przykład „odwróconego Bildungsroman”, opowieści o społecznym wyobcowaniu poprzez doświadczenie wojny, co zresztą znalazło dobry wyraz w tytule wspomnień Roberta Gravesa Wszystkiemu do widzenia! (1929).

• 31 C. Caruth Unclaimed Experience, s. 4.
• 32 E. Köppen Heeresbericht, s. 148.
• 33 Tamże, s. 152.

17Powieść Köppena jest dobrą ilustracją tezy głoszonej przez Cathy Caruth, że „traumy nie da się zlokalizować w jakimś jednostkowym, gwałtownym lub źródłowym wydarzeniu z przeszłości, co raczej w sposobie, w jaki nieprzyswojona natura tego zdarzenia […] powraca, by następnie prześladować tego, który przeżył”³¹. Technika narracyjna jest tu odpowiedzią na problem przedstawienia przemijających (albo „nieprzyswojonych”) wydarzeń pod postacią trwałej konfiguracji temporalnej, a także na zachodzącą w akcie opowiadania kwestię mediacji między wieloma epizodami i jednolitą historią. Zamiast jednak ujmować zdarzenia w spójną narrację, powieść Köppena posługuje się środkami filmowymi. Chodzi tu nie tylko o posiłkowanie się montażem, ale także o wytworzenie „kinematograficznej” bezpośredniości poprzez stosowanie czasu teraźniejszego; jednocześnie narracja przyjmuje wielorakie perspektywy, które, jeśli można tak się wyrazić, pełnią funkcję „soczewek” nakładanych na zdarzenia. Analogie filmowe stają się ewidentne w scenie opisującej urlop Reisigera, trafnie zresztą przedstawiającej rozziew między cywilami i ludźmi z frontu. Gdy wraca na wojnę, wspomnienia domu rozwijają się przed jego oczami jak film: „zu schnell gedreht, ungeschickt geschnitten, […] zu Bildchen, zu Fetzen zerrissen” [„zbyt spiesznie kręcony, niezgrabnie pocięty, […] rozbity na klatki, na strzępki”]³². Filmowa stylistyka rwącej się taśmy zyskuje tu szczególne znaczenie, bo niczym w przerwanej projekcji kinowej, struktury sensotwórcze odmawiają posłuszeństwa w obliczu wojny: „Nur Verstehen gibt es nicht mehr, gibt es nicht mehr. […] Der Motor hakt, röchelt, spuckt, setzt aus” [„Tylko rozumienia już nie ma, po prostu nie ma. […] Silnik trajkocze, sapie, pluje, traci oddech”]³³.

• 34 L. Gilmore The Limits of Autobiography. Trauma and Testimony, Cornell University Press, Ithaca 2001 (...)

18Fragmentacja i dezintegracja głosu narratorskiego w powieści Köppena są odzwierciedleniem przekonania, że „prawdziwy” charakter doświadczenia wojennego jest niemożliwy do przekazania tym, którzy go nie podzielają. Jednakże zerwanie z linearnością, wytworzona przez stosowaną w książce technikę montażu wielość punktów widzenia, a także – w wyniku ich skonfrontowania – wzajemne relatywizowanie tego, co dokumentalne i fikcjonalne, również prowadzą do zatarcia różnicy między „faktycznością” i „fikcjonalnością”. Przeżycia bohatera, nawiązujące w znacznej mierze do doświadczeń autora, są prezentowane w Heeresbericht na zasadzie przeciwstawienia „faktu” i „fikcji”, tego, co przydarzyło się „Reisigerowi” (i co poznajemy za sprawą narracji heterodiegetycznej), i tego, co może powiedzieć sam Köppen (inaczej rzecz ujmując, jego „literacka”, uosobiona w alter ego, rekonfiguracja rzeczywistości). W swoich studiach nad traumą i autobiograficznością Leigh Gilmore odwołuje się do „długiej tradycji autobiograficznej, polegającej na przedstawianiu własnej osoby jako całkowicie wyjątkowej i, z tego właśnie powodu, potrafiącej mówić w imieniu innych, co realizuje się poprzez introspekcję i obnażenie się”. Badaczka stwierdza następnie, że ten „paradoks przedstawienia” zostaje wzmocniony, „gdy autoreprezentacja pociąga za sobą przedstawienie traumy”³⁴. Choć utratę złudzeń, jaka staje się udziałem Reisigera, można uznać za typowe dla fabuł wojennych, to jednakowoż na innym poziomie mamy tu do czynienia z głęboko osobistą, podjętą przez autora próbą uporania się z własnymi frontowymi przeżyciami.

• 35 Zob. A. Whitehead Trauma Fiction, Edinburgh University Press, Edinburgh 2004.
• 36 J. Straub Introduction: The Paradoxes of Authenticity, w: Paradoxes of Authenticity: Studies on a C (...)

19Narracja w Heeresbericht przeciwstawia się trwałej, jednoznacznej identyfikacji i daje do zrozumienia, że traumatyczne przeżycia bohatera nie mogą być opowiedziane w sposób konwencjonalny, a jedynie poprzez nielinearność, fragmentację i „performatywność” powieściowego języka, biorącą się z metaforyzacji i wzajemnego oddziaływania różnych tekstów. Wynikająca z wielości głosów pluralistyczna struktura tekstu kieruje uwagę czytelnika ku problemowi konstytuowania doświadczenia i jego możliwej mediatyzacji. W związku z tym wyrwy w opowiadaniu Köppena zaczynają działać jak przejaw hiperrealizmu, który – w odniesieniu do zdarzeń traumatycznych – jest mimetycznie skuteczny właśnie dzięki temu, że ogranicza sygnifikację i te wymiary narracji, które odpowiadają za tworzenie sensu (spójność, teleologia, przyczynowość) przy jednoczesnym faworyzowaniu niekoherentności i zmysłowej bezpośredniości. I faktycznie, o czym zresztą przekonywała Anne Whitehead w swoich badaniach poświęconych napięciu między traumatycznymi zdarzeniami a ich przedstawieniem, „opowieść o traumie” może skutecznie rozwiązać konflikt traumy i reprezentacji, gdy stara się przedstawić empiryczną specyfikę zdarzenia traumatycznego w taki sposób, by dać wyobrażenie o zakłóceniach i przesunięciach doświadczanych przez przeżywający, odtwarzający i wspominający podmiot³⁵. Eksperymenty narracyjne w Heeresbericht dowodzą zatem, że Köppen miał świadomość ograniczeń, jakie wiążą się z pojęciem reprezentacji i które wskutek rozbicia integralności mówiącego podmiotu prowadzą do podważenia pojęć „faktyczności” i „autentyczności”: „autentyczność aktu opowiadania jest ściśle powiązana z prawdomównością narratorskiego głosu: jeśli integralność tego ostatniego jest zagrożona, bo jego pamięci nie można już ufać, np. w wyniku […] traumy, to sama narracja traci walor prawdziwości”³⁶. W powieści Köppena próbuje się przywrócić „prawdomówność” poprzez zdyskredytowanie spójności narracyjnej i mimetyczne ujęcie fragmentacji i nieładu. Efekt ten uzyskuje się również poprzez „filmową” bezpośredniość, która skutkuje przesłonięciem integrującej funkcji narracyjnego głosu (i jego oparcia w pamięci), skierowana jest bowiem na quasi-dramatyczne odtworzenie traumatycznego doświadczenia.

• 38 W posłowiu do przygotowanego przez siebie wydania dzieł poetyckich Stramma Jeremy Adler wspomina o (...)

22Jako kapitan rezerwy, Stramm został niezwłocznie powołany do wojska wraz z wybuchem wojny, pełniąc służbę na froncie zachodnim oraz w Galicji, gdzie przebywał od końca kwietnia do 1 września 1915 roku, dnia swojej śmierci na polu walki. Pobyt na froncie jedynie pogłębił bolesne poczucie rozdwojenia między radykalnym rozumieniem siebie jako artysty oraz karierą oficera rezerwy i urzędnika (Stramm, posiadacz doktoratu, był inspektorem pocztowym). Jako żołnierz wielokrotnie nagradzany za odwagę, jako poeta potępiał wojnę³⁸.

• 39 S. Felman The Return of the Voice: Claude Lanzmann’s Shoah, w: Felman and Laub Testimony. Crises of (...)
• 40 Zbiór przygotowany przez L. Szarugę nie zawiera tego tekstu; nie znalazłem też żadnego innego tłuma (...)

23Technika poetycka Stramma, co wynika z traumatycznych doświadczeń na polu walki, jest wyrazem „utraty głosu, życia, wiedzy, świadomości, prawdy, zdolności odczuwania, zdolności mowy”³⁹. Skutkuje to stłumieniem autorskiej podmiotowości, co może być też w pełni świadomym sposobem obejścia dylematu, przed którym stoją sprzeczne żądania poety i żołnierza. I rzeczywiście wśród wojennych wierszy Stramma tylko w jednym, zatytułowanym Angststurm [Burza lęku]⁴⁰, pojawia się „ja” – we wszystkich pozostałych podmiot wycofuje się poza quasi-obiektywny opis walki, w którym głos samego poety ulega całkowitemu wyciszeniu:

• 42 Zob. J. Kristeva Polylogue, Éditions du Seuil, Paris 1977.

24Milczenie i wymazanie poetyckiej jaźni to w wojennej twórczości Stramma świadectwa dylematu związanego z traumą, a mianowicie faktu, że traumatyczne zdarzenie wymaga zintegrowania z życiem i tożsamością jednostki, a jednocześnie może być tak, że całościowy sens tego zdarzenia nigdy nie zostanie zrozumiany. Usiłowanie przedstawienia traumatycznych doświadczeń jedynie wyostrza tę sytuację: jeżeli przedstawienie indywidualnego doświadczenia wiąże się z traumą, to próba dostarczenia literackiego świadectwa zostanie utrudniona przez zrelatywizowanie pojęcia „autentyczności” i wytworzenie podmiotu, którego cechą konstytutywną są ograniczenia w konstruowaniu „autentycznych” czy nawet „obiektywnych” przedstawień (siebie). Werbalny minimalizm Stramma jest odwróceniem zaproponowanego przez Kristevą pojęcia podmiotu, którego ewolucja sprzęgnięta jest z ewolucją języka („le sujet en procès”)⁴². Mamy tu raczej do czynienia z podmiotem wycofującym się wobec przytłaczającej przemocy, tłumiącej wszelką indywidualną wypowiedź.

• 43 D. Graham The Truth of War: Owen, Blunden, Rosenberg, Carcanet, Manchester 1984, s. 77.
• 44 W. Owen Dziwne spotkanie, przeł. J. Wittlin, w: Czas niepokoju. Antologia współczesnej poezji bryty (...)
• 45 M. Rawlinson Wilfred Owen, w: The Oxford Handbook of British and Irish War Poetry, ed. by T. Kendal (...)

25Awangardowa poezja w rodzaju tej, jaką tworzył Stramm oraz inni poeci skupieni wokół ekspresjonistycznego periodyku „Der Sturm” (1910- -1932), redagowanego przez Herwartha Waldena, jest praktycznie nieobecna w brytyjskiej literaturze wojennej. Nie oznacza to jednak, jak zresztą wynika z przytoczonych na początku tekstów, że brytyjscy autorzy nie przejmowali się problemem językowego wyrażania natury wojennych przeżyć. Godnego uwagi przykładu dostarcza w tym kontekście wiersz Wilfreda Owena Dziwne spotkanie, w którym przedstawiono konflikt między pragnieniem zapomnienia tego, z czym zmierzenie się byłoby zbyt bolesne, a dążeniem do tego, by pamiętali inni, by została wyartykułowana, jak to określa poeta, „niewypowiedziana prawda” o wojnie. Jednakże ta prawda nie jest, by posłużyć się słowami Desmonda Grahama, „jedną jedyną prawdą wojny, lecz złożoną prawdą naszych doznań i emocji”⁴³. Wiersz jest streszczeniem sennej wizji: podmiot liryczny wkracza do podziemnego świata, by spotkać na swej drodze ducha wroga, którego wcześniej zabił na polu walki. Ów „inny” okazuje się być alter ego poety, miał bowiem artystyczne ambicje, które przerwała nagła śmierć: „Cokolwiek, bracie, było twą nadzieją, / Było nadzieją i mojego życia”⁴⁴. Dziwne spotkanie jest zatem refleksją nad rolą poety w czasie wojny, a „zasadniczym problemem tekstu jest los poetyckiego oglądu świata”⁴⁵. Podobnie jak wiersze i listy Augusta Stramma, Dziwne spotkanie dobrze oddaje rozterki Owena wynikające z podwójnej roli żołnierza i poety, w utworze tym bowiem wykorzystuje się romantyczne rozumienie poety jako proroka i odkupiciela, niosącego światu „prawdę” i pocieszenie:

• 47 W brulionowej wersji tekstu linijka ta brzmi następująco: „I was a German conscript, and your frien (...)

26Werset „Jam wróg, któregoś ty zabił, mój bracie” oferuje wizję pojednania, kryje się tu bowiem sugestia, że obaj „wrogowie” byli w istocie połączeni duchową jednością⁴⁷. Zabijając swoje alter ego, liryczne „ja” zabiło w gruncie rzeczy swoją własną poetycką jaźń. W czasie wojny głos poetycki musi ostatecznie zamilknąć. W związku z tym ostatni werset jest niekompletny; załamuje się po tym, jak cztery monosylabiczne słowa zakłóciły rytmiczny puls jambów, stając się ikonicznym odzwierciedleniem milczenia „śpiących” (tj. ofiar wojny), na których wiersz się kończy.

• 48 Termin Kelly Oliver, zaproponowany w książce Witnessing Beyond Recognition, University of Minnesota (...)
• 49 W. Owen Dziwne spotkanie, s. 141.
• 50 S. Sontag Widok cudzego cierpienia, przeł. S. Magala, Karakter, Kraków 2010, s. 122. Choć autorka i (...)
• 51 D. LaCapra Pisanie historii, pisanie traumy, s. 511.
• 52 D. Graham The Truth of War, s. 65.

27W utworze Owena wymiana zdań między żołnierzem-poetą i jego drugim „ja” prowadzi do wykreowania intersubiektywnego wymiaru, który jednocześnie zaczyna obejmować czytelnika. Dzięki temu wymiarowi wiersz Owena staje się sprawdzianem zdolności podmiotu do wywołania „współodczuwalności” [response-ability]⁴⁸ u innych, posługując się w tym celu skutecznym manewrem, jakim jest nieumiejętność podmiotu mówiącego, by w pełni wyrazić („Zdawało mi się [!], że uciekłem z bitwy”⁴⁹, w. 1) swoje doświadczenie. Utwór kreuje narkotyczny świat snu, co w połączeniu z kończącym wiersz milczeniem sprawia, że czytelnik nie może przesadnie polegać na przedstawieniu realności żołnierskiego cierpienia – choć tekst nadal może dawać poczucie „apatii, moralnej albo emocjonalnej znieczulicy”⁵⁰ – jako że pełny wymiar tego cierpienia nie może zostać uchwycony. „Współodczuwalność” (albo „empatyczny niepokój”, by użyć określenia LaCapry) uzyskuje się zatem nie poprzez postawienie na pierwszym planie indywidualnego (traumatycznego) doświadczenia, ale przez subtelne odwołanie, za pośrednictwem wytworzonego przez poezję „innego”, do czytelnika – w taki sposób, że jego empatii „towarzyszy szacunek dla drugiej osoby i świadomość, że jej doświadczenie nie jest naszym własnym”⁵¹. Pytanie, jak połączyć traumatyczne doświadczenie wojny z trajektorią życia poety – Stramm odpowiadał na to pytanie skrajnym redukcjonizmem – przejawia się tutaj w dwoistości mówiącego podmiotu i wroga/przyjaciela. Skutek jest taki, że „prawdomówność” wiersza polega na zwróceniu się do czytelnika, by imaginacyjnie podzielał to, czego nie może podzielać w realnym życiu. Jak podkreślał Desmond Graham, poezja Owena stawia sobie za cel, by „pośredniczyć między doświadczeniem wojennym i naszą niewiedzą”⁵².

• 53 P. Fussell The Great War and Modern Memory, s. 21.
• 54 Por. J. Winter Sites of Memory, Sites of Mourning; E. Hobsbawm Wiek skrajności. Spojrzenie na krótk (...)
• 55 Por. np. J.-M. Rabaté 1913: The Cradle of Modernism, Blackwell Publishing, Malden–Oxford 2007.
• 56 D. Todman The First World War in Contemporary British Popular Culture, w: Untold War. New Perspecti (...)

28Jak już wskazywałem, trauma oraz wywoływany przez nią kryzys językowej reprezentacji są nierozerwalnie związane z nowoczesnością pierwszowojennego pisarstwa i stosowanych w nim technik, zwłaszcza tych, które historycy literatury określają mianem „modernistycznych”, takich jak fragmentaryczność narracji i (multi)perspektywizm, a także poetycki „redukcjonizm”. Literatura I wojny światowej jest miejscem negocjacji, przewartościowania oraz ponownego zdefiniowania świata sprzed wojny. Paul Fussell określa ten świat mianem „statycznego”, takiego, w którym „wartości jawiły się jako stabilne i w którym znaczenia rzeczy abstrakcyjnych zdawały się trwałe i wiarygodne”⁵³. Jego spojrzenie na wojnę jako cezurę między tradycją i nowoczesnością zostało jednak zakwestionowane przez historyków kultury, takich jak np. Jay Winter czy Eric Hobsbawm⁵⁴, zaś sens relacji łączącej Wielką Wojnę i nowoczesność pozostaje przedmiotem dyskusji. Istnieje mimo to zgoda co do faktu, że wojna przyspieszyła zjawiska rozwojowe, które istniały już przed rokiem 1914⁵⁵, a także iż objęła, jak ujął to Dan Todman, „całe mnóstwo napięć tkwiących w nowoczesnym świecie – między technologią i ludzkością, państwem i jednostką oraz tradycją i postępem”⁵⁶.

• 57 M. Eksteins Święto wiosny, s. 178.

29W nowych okolicznościach walki frontowej podczas I wojny, „słuszność poprzednich kategorii uległa dezintegracji”⁵⁷. Dotyczy to w szczególności myślenia o języku, którego wartość jako środka reprezentacji została, jak się wydaje, gruntownie zrewidowana w wyniku doświadczenia uprzemysłowionej wojny.

• 58 D. Williams Imagined Nations. Reflections on Media in Canadian Fiction, McGill-Queen’s University P (...)
• 59 Pełne zdanie brzmi u Gravesa następująco: „The civilians talked a foreign language; and it was news (...)
• 60 K. McLoughlin War and Words, w: The Cambridge Companion to War Writing, ed. by K. McLoughlin, Cambr (...)

30W niniejszym tekście badałem topos niewyrażalności i niemożności przekazania wojennego doświadczenia, odwołując się przy tym do podkreślanego przez teorię traumy przekonania o kryzysie reprezentacji wywołanym przez traumę; próbowałem pokazać, jak ten impas może być zestawiony z przedwojennym sceptycyzmem wobec języka, sceptycyzmem, który nadał kształt całemu pisarstwu nowoczesnemu i modernistycznemu. Literatura I wojny jest świadectwem faktu, że „siła języka jako ogólnonarodowego medium […] [oraz] spoiwa nadającego ludziom głębokie poczucie jedności”⁵⁸ okazała się zwodnicza, żołnierze bowiem uznawali, że ich doznania są trudne czy wręcz niemożliwe do przekazania, cywile zaś, wedle określenia Roberta Gravesa, „mówili w języku obcym”⁵⁹. Jednakże w przeświadczeniu, że okropieństwa wojny nie mogą zostać ujęte w słowa, krył się również potężny potencjał ekspresji. Kate McLoughlin wyraziła to następująco: „nieznajdowanie słów, by opisać wojnę – lub przynajmniej zaręczanie, że nie można ich znaleźć – to być może najlepsza z technik, dzięki którym można ukazać jej ogromną skalę”⁶⁰.