• 1 Obszernie uzasadniałam wprowadzenie tego terminu w tekście Urządzenia do pamiętania, „Studia Kultur (...)

1Podstawą tez, jakie stawiam w tym artykule, jest przeprowadzony przeze mnie przegląd wystaw stałych polskich muzeów historycznych, licznie zainaugurowanych w ostatnich latach i wykorzystujących środki „nowego” muzealnictwa, o różnorodnie i sugestywnie organizowanej przestrzeni (określam je w swoich badaniach jako „urządzenia do pamiętania”1). Trudno byłoby wskazać wśród nich wystawę, która w ogóle nie odnosiłaby się do świadectwa i nie wykorzystywała w swojej konstrukcji figury świadka – takie odwołania można określić jako powszechne. Najintensywniej są jednak one dziś obecne, według mojego rozeznania, w muzeach, których zakres tematyczny wyznacza II wojna światowa i jej reperkusje. Co ciekawe, w muzeach o szerzej zakrojonych ramach czasowych motyw świadectw najczęściej pojawia się również przede wszystkim właśnie w tych „wojennych” sekcjach. Dla przykładu w Muzeum Śląskim w Katowicach, które ukazuje szczegółowo przeszło sto lat historii regionu do 1989 roku i które posługuje się medium świadectwa bardzo oszczędnie, znalazło ono swoje miejsce właśnie przy planszach dotyczących Górnego Śląska pod okupacją hitlerowską, a zwłaszcza problematyki Volkslisty. Nie do końca zgodnie z objaśnieniem, które zapowiada możliwość zapoznania się z „relacjami świadków”, zobaczyć możemy tam wideo ze wspomnieniami Emmy Jureckiej z Chorzowa, sięgającej pamięcią do swojego dzieciństwa. Okres powojenny i czasy nam najbliższe zostały z kolei przedstawione na wystawie bez wykorzystania świadectw.

• 2 A. Ziębińska-Witek Historia w muzeach. Studium ekspozycji Holokaustu, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2011 (...)
• 3 S. de Jong The Witness as Object. Video Testimony in Memorial Museums, Berghahn, New York–Oxford 20 (...)

3Anna Ziębińska-Witek, wskazując na okoliczności pojawienia się świadectw w muzeach w latach 70. i 80., zaznacza, że ich włączenie w ekspozycję „stało się jedną z głównych strategii eksponowania doświadczenia muzealnego”2 w odniesieniu do wystaw dotyczących Zagłady. Z kolei autorka świeżo wydanej książki poświęconej tej tematyce, Steffi de Jong, wskazuje, że proces ten intensyfikuje się później – na przełomie XX i XXI wieku, dotycząc przede wszystkim świadectw Zagłady i II wojny światowej3. W polskich muzeach świadectwo pojawia się również przede wszystkim w potencjalnie „traumatycznym” kontekście, wbrew hipotetycznie nakreślonym wyżej możliwościom – zwykle w odniesieniu do II wojny światowej i związanych z nią trudnych doświadczeń osób mówiących. Dlatego też w moich dalszych rozważaniach będę odwoływać się przede wszystkim do dwóch muzeów, które wojnę mają za główny temat, czyli najstarszego i najmłodszego we wspomnianej serii XXI-wiecznych muzeów historycznych: Muzeum Powstania Warszawskiego (Warszawa, otwarte w 2004 roku) i Muzeum II Wojny Światowej (Gdańsk, 2017; zaznaczam, że analizując to muzeum, odwołuję się w tej chwili do pierwotnego kształtu jego wystawy).

• 4 Por. M. Marszałek Świadectwo, w: Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, red. M. Saryusz-Wolska, (...)

4Na potrzeby tego tekstu przyjmuję proste i być może zachowawcze rozumienie świadectwa jako relacjonowania minionych wydarzeń przez ich uczestnika lub uczestniczkę – ofiarę, bohatera, widza, postronnego czy (rzadko) sprawcę, odwołujące się oczywiście do pamięci indywidualnej4. Powstrzymuję się więc od poruszania potencjalnie fascynujących zagadnień mniej oczywistych i niekiedy metaforycznie rozumianych świadectw, takich jak te składane przez „rzeczowych świadków”, świadków nieludzkich. Na wystawie świadectwo zawsze występuje jako fragment – o czym dalej – oraz jako cytat z utrwalonej w jakimś medium działalności świadczenia. Najczęściej wykorzystywane w muzeach formy, do których będę się przede wszystkim odwoływać, to świadectwo wideo i nagranie audio; nieco na boku będę musiała pozostawić rzadziej spotykane odwołania do innych wizualnych postaci świadectwa (jako świadectwo fotograficzne) oraz świadectw tekstowych.

• 5 J.E. Young Holokaust w świadectwach filmowych i świadectwach wideo. Dokumentowanie świadka, przeł. (...)
• 6 S. de Jong The Witness as Object…, s. 5.
• 7 Por. tamże, s. 19-20.
• 8 Por. tamże, s. 27.

5W swoim klasycznym już tekście James E. Young zwraca uwagę na kluczowe zapośredniczenia, jakie wiążą się z „tworzeniem świadka” przez medium świadectwa wideo. Jak pisze, pamięć jest w tym przypadku „ujednolicana i podwójnie zorganizowana: najpierw w narracji mówiącego, potem w ruchu narracji stworzonym przez samo medium”5. Forma wideo zapewnia (albo: narzuca) m.in. wskazanie początku i końca świadectwa oraz jego jednokierunkowy temporalny przebieg. Analogicznie trzeba powiedzieć, że „tworzenie świadka” na wystawie muzealnej będzie procesem o co najmniej potrójnej organizacji: poza poziomem narracji mówiącego i narracji medium (np. wideo) w grę wchodzi narracja samej ekspozycji – czyli sposób, a więc poetyka i polityka, „wystawienia świadka”. Być może o jeszcze bardziej skomplikowanej sytuacji należałoby mówić, gdy na wystawie używane jest świadectwo dodatkowo przetworzone (np., co częste, powstały niezależnie od wystawy film dokumentalny zmontowany z fragmentów świadectw). De Jong analizuje w szczegółach tę „potrójną organizację” świadectwa wideo, mówiąc w tym kontekście o jego „muzealizacji”6, na którą składają się złożone procesy reprezentacji i medializacji7, dotyczące zarówno etapu włączania świadectw wideo do muzealnych kolekcji, ich wystawiania i nadawania im znaczeń w ramach wystawy8.

• 9 A. Ziebińska-Witek Historia w muzeach…, s. 252.
• 10 Por. tamże, s. 251.
• 11 S. de Jong Who is History?..., s. 301.
• 12 Tamże, s. 302-303.

6Zacytowanie świadectwa na wystawie w każdym przypadku oczywiście będzie jego przetworzeniem. Ziębińska-Witek zauważa w tym kontekście, że „wywiady, podobnie jak cała ekspozycja, są pod ścisłą kontrolą kuratorów”9; za najważniejsze konsekwencje ich umieszczenia na wystawie uznaje ich uwiarygodnienie (ich autorytet i autentyczność stają się niekwestionowalne) oraz konieczną fragmentaryzację – z oczywistych względów nie są one eksponowane w niekiedy wielogodzinnej całości, a w (najczęściej tematycznych) wyimkach. Badaczka wskazuje na konieczne, nieneutralne decyzje towarzyszące konstruowaniu wystawy, a dalej, omawiając sposoby prezentowania świadectw w wybranych muzeach, rozważa je przede wszystkim ze względu na to, w jakim stopniu przyciągają uwagę do wypowiedzi świadka. Wskazuje na różne efekty umieszczenia monitorów na ścianach, w specjalnych kioskach oraz zaaranżowania na sposób kinowy10. De Jong pisze, że wybór świadków, wybór fragmentów spośród świadectw oraz ich edycja mają nadać im „strawny kształt”11, odpowiadający przyzwyczajeniom zwiedzających. W efekcie powstają, by tak się wyrazić, filmowe porcje o długości nieprzekraczającej 10-20 minut, eksponujące „najbardziej ekscytujące i najlepiej powiedziane fragmenty wywiadów”, zmontowane w taki sposób, że tworzą się z nich „krótkie filmy biograficzne lub zapętlone serie krótkich, anegdotycznych epizodów”12.

• 13 Por. A. Ziebińska-Witek Historia w muzeach…, s. 251.

10Wyprowadzony z tych obserwacji parametr obowiązkowości/fakultatywności danego świadectwa w doświadczeniu muzealnym wydaje się również kluczowy w wypadku świadectw wideo, fundamentalnie silniej – dzięki obrazowi – oddziałujących13. Te z nich, które nagłośnione są tylko przez słuchawki, a zwłaszcza te, które dodatkowo wymagają odnalezienia i wyboru w bazach danych, są oczywiście najmniej wyeksponowane – co nie oznacza, że nie będą mogły odgrywać ważnej roli we wspomnianym doświadczeniu, jednak potencjał ich oddziaływania na nie będzie mniejszy. Większą siłę nadać im mogą atrakcyjne rozwiązania ekspozycyjne (jak w poprzednim wypadku – telefony). Wystawa Muzeum II Wojny Światowej jest wprost naszpikowana takimi świadectwami, do których dostęp zapewniają różnie, często znacząco, zaaranżowane stanowiska; w niektórych miejscach stają się one centrum projektowanego doświadczenia.

• 14 S. de Jong, Who is History?..., s. 306.
• 15 Tamże, s. 305.

13Sądzę, że przy całej sugestywności powyższych świadectw istotna różnica – z punktu widzenia warunków doświadczenia muzealnego – zachodzi jednak między wyżej wzmiankowanymi sytuacjami wyboru a takimi, w których samo znalezienie się w danym miejscu wystawy czyni ze zwiedzającego, choćby na chwilę, odbiorcę wyeksponowanego świadectwa. Oczywiście taki ekran wiszący na ścianie muzealnego pomieszczenia również można zignorować, jednak jednocześnie oddziałuje on wizualnie, przyciągając wzrok do twarzy świadka, i organizuje audiosferę, wypełnia fragment przestrzeni ekspozycyjnej jego głosem. W Muzeum Powstania Warszawskiego tuż obok inicjalnego stanowiska z telefonami, w drodze do dalszej części ekspozycji, umieszczono krótki, odtwarzany w zapętleniu wyjątek ze wspomnienia Jana Nowaka-Jeziorańskiego; świadek przekonuje zwiedzających o konieczności wybuchu powstania („To miało charakter eksplozji, wybuchu wulkanu, któremu nie można zapobiec… To było dla mnie zupełnie jasne, że to musi wybuchnąć” – nawet mimo wiedzy, że zryw nie osiągnie swoich politycznych i militarnych celów), ustanawiając kolejną niepodważalną zasadę narracji muzeum. Miejsce, w którym znajduje się ekran, zapętlenie i krótkość fragmentu (bardzo łatwo wysłuchać go od początku do końca, a jeśli spędzi się w pobliżu więcej czasu – przez powtórzenia zapamiętać go bardzo dokładnie) nadają mu tego szczególnego znaczenia. Wyraźnie widać w tym wypadku użycie świadectwa i autorytetu świadka jako instrumentu do ustanowienia specyficznego, politycznie nacechowanego znaczenia; fragment świadectwa znajduje się na wystawie wyraźnie nie ze względu na nie samo, a na jego wartość jako argumentu. W szczególnie wyrazisty sposób ilustruje to kwestię władzy nad świadectwem, jaka realizuje się przez sposób jego wystawienia; w efekcie, jak zauważa de Jong, jest ono podporządkowane „semantycznej strukturze muzeum”14, do której się adaptuje, stając się przekaźnikiem „oficjalnej narracji historycznej”15.

• 16 A. Ziebińska-Witek Historia w muzeach…, s. 251.

14Wielkość ekranu, pomieszczenia, kontekst, w jakim jest umieszczony, sposób zaplanowania miejsca dla odbiorców to oczywiście kluczowe czynniki kształtujące muzealne doświadczenie świadectwa; jak sygnalizuje Ziębińska-Witek, „mniejsze pomieszczenia pozwalają odwiedzającemu na bardziej intymny kontakt z narratorem, duży ekran nadaje wypowiedziom status publicznego oświadczenia”16. W Muzeum II Wojny Światowej kolejną zaaranżowaną silnie „wokół świadectw” sekcją jest ta zatytułowana „Przesiedlenia, deportacje, wypędzenia” (z lat wojennych) – a także ściśle paralelnie urządzona „Wielka przebudowa: migracje i granice” (dotycząca skutków zakończenia wojny). W każdym z tych wypadków z pomieszczenia wprowadzającego temat polityki wymuszającej przesiedlenia, którego podłoga to mapa pokazująca ich kierunki, przechodzi się do trzech pomniejszych salek. Obok każdego z wejść w ścianach umieszczono ślepe drzwi, odsyłające do opuszczanych przez ludzi domów, przed wejściami – infoboksy, nad nimi zaś – ekrany wyświetlające serie zdjęć. Każde z tych niewielkich wnętrz jest urządzone zasadniczo tak samo: panuje w nim półmrok, ściany i sufit mają czarny kolor, a centralny, przyciągający wzrok element to ekran, na którym wyświetlane są dokumentalne montaże filmowe. Ich zawartość to przede wszystkim świadectwa złożone współcześnie przez osoby pamiętające dane wydarzenia, zdarzają się jednak także materiały złożone z kronik filmowych (jak w wypadku akcji „Heim ins Reich”, której historię przybliża lektor na tle dokumentalnych ujęć) i cytaty z powstałych poza muzeum filmów dokumentalnych (jak Róża i Jan Hanny Etemadi w pomieszczeniu dotyczącym Zamojszczyzny). Tego rodzaju dokumentacja występuje więc na równych prawach, wymiennie ze świadectwami; sądzę jednak, że to one nadają tu główny ton.

• 17 W sprawie trudności w obcowaniu ze świadectwem wideo w muzeum, jeśli chce się wysłuchać go z pełną (...)
• 18 D. Laub Zdarzenie bez świadka: prawda, świadectwo oraz ocalenie, przeł. T. Łysak, „Teksty Drugie” 2 (...)

18Wszystkie powyższe uwagi o sposobach eksponowania świadectw dotyczą także ich swego rodzaju przetwarzania – w sensie trzeciego poziomu „potrójnej organizacji” mowy świadka na wystawie muzealnej. Świadectwo sfragmentaryzowane, zestawione z innymi, umieszczone w konkretnym miejscu szerszej wystawy staje się czymś nieco innym, a jego doświadczenie – którego warunki przygotowuje dla zwiedzających ekspozycja – jest w znaczący sposób odmienne od zapoznawania się ze świadectwem w warunkach archiwalnych17 czy oczywiście, by użyć formuły Doriego Lauba, „bycia świadkiem procesu bycia świadkiem”18. Różnicowanie to szczególnie wyraźnie widać w wypadku pewnych usterek ekspozycyjnych świadectw, którym może np. brakować źródła (nie zawsze wiadomo, czy mamy do czynienia ze świadectwem nagranym specjalnie na potrzeby muzeum, zaczerpniętym z zewnętrznej, i jakiej, bazy historii mówionej, czy też np. z kolejnym stopniem przetworzenia przy wykorzystaniu fragmentu uprzedniego wobec wystawy filmu dokumentalnego); przy uważnej lekturze muzealnych świadectw można znaleźć zapewne nieuniknione błędy opisu (np. w Muzeum II Wojny Światowej ta sama osoba opisana jest raz jako Sybille Kolka, w innym miejscu jako Martha Werner; z kolei świadectwo Diny Herzberg, więźniarki Stutthofu, zostało użyte w instalacji dotyczącej masakry w Palmnikach bez wskazania jej nazwiska).

• 19 Osobną kwestią pozostaje nasuwający się w tym kontekście skrajny przypadek, jakim byłoby fingowanie (...)

19Wspomniane przetwarzanie świadectw na wystawach przybiera też jeszcze bardziej ewidentne formy – gdy stają się punktami wyjścia nowych muzealnych montaży. Prosty, ale uderzający przypadek to odczytywanie tekstowego świadectwa przez aktorów czy lektorów: porównując efekt takiego działania do świadectwa audio, w którym głos świadka jest nośnikiem autentyczności, trzeba stwierdzić hybrydyczność powstałej dźwiękowej instalacji. Jej oddziaływanie zależy teraz w sporej mierze od sposobu głosowego wykonania, który nie zawsze będzie neutralny (krańcowym wypadkiem byłoby pojawienie się maniery czy egzaltacji). Bardziej skomplikowane będą takie montaże, w których świadectwo jest tylko jednym z wielu elementów; za przykład może posłużyć filmowa instalacja z Muzeum II Wojny Światowej ukazująca powstania (ponownie na zasadzie równouprawniającej jukstapozycji: w Warszawie w 1943 i 1944 roku, w Paryżu, na Słowacji, w Pradze). Zdjęcia i archiwalne nagrania filmowe zostały zmontowane z cytatami ze świadectw – tylko jednak w niektórych wypadkach zidentyfikowanymi, w innych nie możemy nawet mieć pewności, czy rzeczywiście słyszymy urywek świadectwa, czy po prostu tekst utrzymany w jego poetyce. Wizualno-akustyczny montaż wyświetlany jest na dużym ekranie w ciemnej, tajemniczej sali projekcyjnej. Jego warstwa dźwiękowa dominuje „powstańczą” część ekspozycji (jej dźwięki docierają także do sąsiadujących pomieszczeń). Pojawia się w niej muzyka – niekiedy poważna, fortepianowa czy podniosły chór, niekiedy, jak w wypadku powstania paryskiego, wręcz skoczna – oraz głosy lektorek i lektorów, interpretujących fragmenty wspomnień. Urywki wspomnień czytane przez lektorki i lektorów są bardzo krótkie, nierzadko krótsze od pełnego zdania, rwane i pozbawione początku i ciągu dalszego, nie składają się na spójną opowieść. W części dotyczącej powstania warszawskiego słychać np. lekko drżący, zapadający w pamięć męski głos, mówiący: „ten mały ciągle płakał, oni go tam uspokajali, że już nie będzie widział trupów, nie będzie się palić”; potem młode głosy, sugerujące (choć to, rzecz jasna, inscenizacja), że są to wypowiedzi żołnierzy: „uważałem, że jak żyję, to mam prawo walczyć”, „chcieliśmy być wolni i wolność sobie zawdzięczać”, „ludzka nędza taka straszna… patrzą na nas wilkiem, bo to przez nas, powstańców, stało się to nieszczęście, a oni cierpią najwięcej”. Poetyka świadectwa, wychodząca od czasowego dystansu, miesza się tu z poetyką uobecniania, uteraźniejszania, bezpośredniej relacji – staje się więc konwencją, którą wystawa może się dość dowolnie posłużyć19.

• 20 S. de Jong The Witness as Object…, s. 11.

20Powyższe uwagi prowadzą mnie do postawienia nieuniknionych pytań dotyczących już nie tylko poetyki i polityki, ale i etyki „wystawiania świadków” (choć w żadnym razie do rozwiązania wiążących się z nimi dylematów). Jak pisze de Jong, samo włączenie świadectw w obręb wystaw muzealnych można widzieć jako „bezpośrednią odpowiedź” na wezwania, aby „wysłuchać głosów ocalałych i traktować je z szacunkiem”20, wezwania, które były formułowane szczególnie dobitnie od początku tzw. ery świadka. Sytuacja, gdy świadectwa pozostają w archiwach i tylko wyjątkowo mogą znaleźć odbiorców, jest więc problematyczna – a upowszechnianie ich w muzeach może być sposobem radzenia sobie z tym problemem. Jednocześnie poddanie świadectwa władzy kuratora stanowi szczególne wyzwanie etyczne.

• 21 T. Kushner Oral History at the Extremes of Human Experience: Holocaust Testimony in Museum Setting, (...)
• 22 S. de Jong Who is History?…, s. 304.
• 23 S. de Jong The Witness as Object…, s. 18.

21Umieszczone w muzealnych kontekstach świadectwa są zawsze w jakiś sposób używane – mają służyć, na różne sposoby, celom wystawy. Zdaniem Tony’ego Kushnera cena, jaką płaci się za użycie – nawet w najbardziej świadomy i staranny sposób – świadectw na muzealnej wystawie historycznej, to utrata pojedynczości świadectwa konkretnego świadka, który próbuje poprzez opowieść nadać sens swojemu życiu21. Świadectwa oglądane w muzeach zlewają się ze sobą w zuniwersalizowaną całość – szerszą, spójną historię, którą opowiada wystawa; to w nią ma angażować się zwiedzający. De Jong tłumaczy w tym kontekście, że każda „indywidualna historia tylko reprezentuje wszystkie możliwe podobne historie”22. Badaczka zauważa, że choć oddawanie głosu świadkom miałoby prowadzić do pluralizacji perspektyw, narracyjnej wielopodmiotowości, dyferencjacji konstruowanej pamięci kulturowej, w której obręb włączone zostają bardzo różne elementy, to jednak proces ten ma swoje granice. Analiza wystaw ujawnia kryteria, według których wybierani są sami świadkowie i którym podlega sposób prezentacji świadectw. Efektem jest więc – raczej niż „heterogenizacja pamięci kulturowej” – „homogenizacja wielogłosowości” potencjalnie zawartej w świadectwach23.

• 24 Już wkrótce po otwarciu Muzeum Powstania Warszawskiego pisał o tym Tomasz Żukowski (tegoż Muzeum, „ (...)

22Wydaje się, że w ten opis może być w pewnym stopniu adekwatny również w takim wypadku jak analizowane wyżej Muzeum II Wojny Światowej, pełne nieuzgodnionych ze sobą na podstawowym poziomie świadectw. Tu również świadkowie prezentowani są w „tematycznych grupach”, ich świadectwa składają się na uogólnione obrazy historycznych wydarzeń, a w ostatecznym rozrachunku podporządkowane są wspomnianej zasadzie paralelizacji; ich pojedynczość schodzi więc na dalszy plan. Jednocześnie jednak wystawa osiąga za ich pomocą również ten pierwszy wskazany przez badaczkę cel – jest urządzeniem, które pluralizuje pamięć o II wojnie światowej. Akceptacja tak rozumianej praktyki używania świadectwa pociąga za sobą pytanie o jej granice – o to, kiedy zdecydujemy się uznać coś za nadużycie. Punktem wyjścia do takiego namysłu mógłby stać się stosunkowo dobrze znany24 przypadek wykorzystania wspomnienia Marka Edelmana w Muzeum Powstania Warszawskiego – świadectwo zostało tu ukontekstowione w taki sposób, że kontekst, po pierwsze, konstruuje pamięć sprzeczną z pamięcią świadka, po drugie, znacznie nad nim dominuje

• 25 Oprócz, przede wszystkim, świadectw wykorzystywanych w filmach dokumentalnych.

23Druga, poza nadużyciem, potencjalnie problematyczna kwestia wiąże się z ogólnym sposobem działania nowych muzeów, zasadzającym się na wyborach, decyzjach i względnej sprawczości zwiedzających, którzy konstruują swoje doświadczenie muzeum, korzystając z mnogości dostarczanych przez muzealne urządzenie możliwości, ale nigdy nie wykorzystując wszystkich. Stąd kontakt ze świadectwem staje się jedną z tych – uatrakcyjnianych, a zawsze niekoniecznych – możliwości. Świadectwa w nowych muzeach służą fingowaniu spotkania, poruszeniu, stworzeniu wrażenia bliskości – spotkanie to jest jednak chimeryczne, kontakt niekoniecznie uważny, możliwość przerwania – stała i wpisana w logikę zwiedzania wystawy. Ceną za upowszechnienie jest uczynienie z nich obiektów wielostronnie zależnych: od obudowania kontekstem, sposobu ekspozycji, miejsca na wystawie, od zdolności przyciągania uwagi, wreszcie od częściowo przypadkowej decyzji zwiedzającego. Muzeum buduje doświadczenie osobistego kontaktu np. ze świadkiem – naszym „rozmówcą telefonicznym”; tym samym, koniecznie i paradoksalnie, otwiera możliwość dość drastycznego w ramach tej iluzji gestu odłożenia słuchawki w pół słowa fantomowego „rozmówcy”. Jednocześnie, przy wszystkich tych znakach zapytania, muzea są chyba jedną z tych nielicznych przestrzeni25, w których świadectwa mogą być powszechniej doświadczane – urządzeniami, poprzez które oddziaływać mogą one poza wyłącznie fachowym kontekstem.