• 1 G. Didi-Huberman Obrazy mimo wszystko, przeł. M. Kubiak Ho-Chi, Universitas, Kraków 2012, s. 9.

Aby wiedzieć, trzeba sobie wyobrazić.
G. Didi-Huberman Obrazy mimo wszystko1

• 2 G. Deleuze Największy film irlandzki („Film” Becketta), w: tegoż Krytyka i klinika, przeł. B. Banas (...)

Kamera-postrzeżenie korzysta z tego, przekracza ostatecznie kąt, obraca się, staje na wprost śpiącej postaci i się przybliża. Wówczas ujawnia, czym jest: postrzeżeniem uczucia, to znaczy postrzeżeniem siebie przez siebie, czystym afektem.
G. Deleuze Największy film irlandzki („Film” Becketta)2

• 3 G. Deleuze Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas, przeł. J. Margański, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2 (...)

Ciało nigdy nie jest w teraźniejszości, zawiera w sobie to, co wcześniej, i to, co potem,
zmęczenie i oczekiwanie.
G. Deleuze Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas3

• 4 M. Oleszczyk „Miłość”, reż. Michael Haneke (recenzja), w: http://www.dwutygodnik.com/artykul/4067-m (...)
• 5 Por. m.in.: I. Kurz Potworność. O Michaelu Hanekem, w: http://www.dwutygodnik.com/artykul/4135-potw (...)
• 6 Jak słusznie zauważa Tadeusz Sobolewski: Emmanuelle Riva i Jean-Louis Trintignant to aktorzy, który (...)
• 7 Słusznie zwrócił uwagę na tę kwestię S. Sikora w swym tekście: O „Miłości” Michaela Hanekego trochę (...)

1Jednym z niewątpliwie najwybitniejszych dzieł w twórczości Michaela Hanekego jest, zrealizowana w 2012 roku, Miłość – uznana przez krytyków za film wyróżniający się na tle pozostałych obrazów austriackiego reżysera. Jak stwierdza w swojej recenzji Michał Oleszczyk: „Swoiste novum w dorobku Austriaka: film nieustraszony, ale nie bezlitosny”⁴. Właśnie wokół problematyki (bez)nadziei w zmaganiach z gwałtownie postępującą dezintegracją ciała oraz miłości, która swój przejmujący wyraz zyskuje na tle śmiertelnej choroby, oscylował zasadniczy respons recenzentów i krytyków⁵. Haneke podejmuje w swym dziele trud uobecnienia bólu (intensywnie rezonującej obcości-choroby) w porządku najintymniejszych relacji (miłość, czułość). Gdy Anne (Emmanuelle Riva) musi zmierzyć się z procesem nieuchronnej destrukcji ciała, jej jedynym oparciem staje się Georges (Jean-Louis Trintignant)⁶. Dla Hanekego kluczowe są w tym kontekście dwie kategorie: obraz i czas. Ból jako doznanie psychosomatyczne wymyka się dyskursowi, język okazuje się bowiem niewydolny: by opisać dotkliwą rzeczywistość chorego, austriacki reżyser wyzyskuje to, co swoiste dla kina: obraz w czasie (ruch obrazów jako trwanie). Konsekwentnie przełamywana jest przy tym pozornie chronologiczna struktura filmu: spod chronologii choroby (etapy dysocjacji) wyziera – w ramach zbliżonych do siebie sekwencji montażowych – (nie)chronologia cierpienia jako (fragmentarycznych) zaburzeń czasu: irracjonalnych punktów wzmagającego się bólu, wyzwalanych afektów. Efektem tak realizowanego projektu jest film-performans⁷ jako wydarzenie hic et nunc dla (i skierowane do) doświadczającego obrazów widza.

• 8 Kolorystykę Miłości czytać można, jak sądzę, jako swoistą figurację: ciała, które traci swą witalno (...)

2Miłość skomponowana została w monochromatycznej kolorystyce, dominują tu zimne barwy (przede wszystkim odcienie niebieskiego⁸). Haneke subtelnie zaznacza różnicę między sferą publiczną a przestrzenią prywatną, intymną (tu również: choroby). O ile bowiem sypialnia dość konsekwentnie prezentowana jest w stonowanych barwach, to salon – przestrzeń rzeczy, artefaktów sztuki (literatury, muzyki, malarstwa) – częściej ujmowany jest w cieplejszej kolorystyce. Świat przedstawiony zwykle wyłania się z mroku: materialnej pustki jako zwiastuna rychłej destrukcji. Nieprzypadkowo Haneke w wielu scenach decyduje się na światło kontrowe: obecność lamp pozwala nie tylko wzmocnić intymność ujęć, ale również uwydatnić ciemność (nicość, otchłań, śmierć).

• 9 Precyzyjniej tę kwestię analizowała Elizabeth Grosz (por. tejże Protetyczne przedmioty, przeł. M. S (...)

4Zasadniczo minimalistyczna, rygorystyczna estetyka dzieł austriackiego reżysera sprzyja, jak sądzę, uobecnianiu bólu jako doznania z gruntu nietranzytywnego: uwydatnia działalność choroby jako stopniowo izolującej podmiot. Przeznaczona Anne przestrzeń wyróżnia się na tle całego mieszkania: topografia sypialni (jako figuracja ciała-więzienia) wyznaczana jest przez znaki choroby, elementy ikoniczne, intensywnie znaczące, bowiem odsyłają one do bólu jako nieredukowalnego doznania, które wpływa na percepcję rzeczywistości: to widome punkty (rzeczy, obrazy) egzystencji chorej. W tej perspektywie relacja między tym, co wewnętrzne (ciało), a tym, co sytuuje się na granicy sfer: intymnej i zewnętrznej/publicznej (mieszkanie), ulega zaburzeniu. Przestrzeń domowa, konwencjonalnie związana z poczuciem bezpieczeństwa, zniewala Anne: wyznacza ramy absolutnego oddzielenia chorej od świata zewnętrznego (który dostępny jest jej tylko za pośrednictwem opowieści Georges’a). Natomiast uwydatnione w sypialni znaki (ikony) choroby funkcjonują w dialektycznym splocie kuracji i postępującej atrofii (medykamenty przy łóżku chorej) – na tle wyłaniających się z ciemności protetycznych przedmiotów⁹ (wózek inwalidzki w głębi kadru).

• 10 Trafnie Sławomir Sikora zwraca uwagę na rolę ciała w muzyce: wpływającej (jako pobudzenie) na ciało (...)
• 11 Haneke zaburza nastrojowość obrazu poprzez subtelnie ironiczne gesty: na sali koncertowej (w począt (...)
• 12 Austriacki reżyser sięga tu, jak się zdaje, po zasadniczo neomodernistyczne zabiegi filmowe, któryc (...)

5W Miłości dominują cisza, rygorystyczne ograniczenie wypowiadanych przez bohaterów słów (wordlessness) na pograniczu zupełnego milczenia. Muzyka pojawia się tu rzadko (choć bohaterowie zajmują się zawodowo właśnie tą dziedziną sztuki¹⁰), kluczowe sceny ograniczone są do dźwięków świata przedstawionego: Haneke nie próbuje w sposób konwencjonalny – poprzez wzmocnienie dramaturgicznego (patetycznego) nastroju¹¹ – sugerować widzowi odpowiedniej interpretacji konkretnych scen. Zasadnicze wyciszenie tła sprzyja koncentracji na obrazie i cielesności: wyraźnie słyszymy posuwisty krok Anne podczas ćwiczeń chodzenia, jej ciężki oddech – mowę ciała¹². Jedyne dźwięki ze świata zewnętrznego (spoza mieszkania bohaterów) to uliczny gwar dochodzący zza okien. Haneke płynnie przechodzi od diegetycznego do niediegetycznego dźwięku (choćby w początkowej sekwencji po koncercie), co wzmacnia efekt uporczywej teraźniejszości, trwania w chorobie jako braku potencjału zmiany.

• 13 Nie przez przypadek, jak sądzę, francuskie mal (poza „bólem”) kieruje do takich znaczeń jak: „zło”, (...)
• 14 Pielęgniarka, podczas rozmowy z Georges’em, bagatelizuje słowa chorej.
• 15 R. Barthes Sade, Fourier, Loyola, przeł. R. Lis, KR, Warszawa 1996, s. 137.
• 16 V. Woolf O chorowaniu, w: tejże, Eseje wybrane, przeł. M. Heydel, Karakter, Kraków 2015, s. 435.
• 17 E. Scarry The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World, Oxford University Press, Oxford 1 (...)
• 18 E. Cioran Brewiarz zwyciężonych, przeł. I. Kania, Aletheia, Kraków 2016, s. 161.

6Postępujący paraliż ciała uobecnia się również poprzez mutyzm: Anne podejmuje trud ćwiczeń logopedycznych: mowa chorej to mnogość pauz, słowa niedopowiedziane, którymi zachłystuje się, dławi – rytm monosylab: bowiem ból, jako rodzaj dewiacji¹³, stawia opór językowi. To logos spetryfikowany: destrukcji ulega syntagmatyczny porządek komunikatu: mal! [boli!] to nieredukowalny (niepodzielny) sygnał obecności doznania. Na pytania opiekuna o umiejscowienie bólu chora odpowiada uparcie powtarzanym, na pograniczu automatyzmu (którego jednakże nie należy lekceważyć¹⁴): „mal!”, jakby samo stwierdzenie doświadczania męki cielesnej było czymś absolutnie niepodzielnym, niepoddającym się analitycznym zabiegom języka. Jak trafnie zauważa Roland Barthes: „język nie zna innego sposobu na ujęcie ciała, jak tylko je pokawałkować; ciało jako całość znajduje się poza zasięgiem języka”¹⁵. Status doznań chorego fundowany jest na niemożności ekspresji (komunikowania) swych doznań. Mal to, ujmując rzecz za Virginią Woolf, „bryłka czystego dźwięku”¹⁶, ból jako nietranzytywna, niereferencyjna¹⁷ intensywność, która może ujawnić się jedynie w ramach komunikatów ciała (poprzez implozję: krzyk, jęk aktywnie niszczące język). Wedle Emila Ciorana: „Choroba to dolegliwość niewyrażona. Tak tedy zaczynają mówić tkanki [wyróż. – S.P.]. A ich mowa, ryjąca w duchu, staje się jego materią”¹⁸. Owa „mowa tkanek” to ruch ucieleśniania się (w sferze somatycznej) intensywności, kompulsywne uobecnianie najintymniejszych doznań poprzez ciało.

• 19 Niezbyt przekonujące zdają mi się sugestie Sławomira Sikory w kwestii elementów metafizycznych w fi (...)
• 20 W tej scenie kryje się jeszcze jedna istotna kwestia: niejednoznaczny status wyobraźni jako jednocz (...)
• 21 Tak Haneke komentuje ową sekwencję w scenariuszu.

7Jako że rzeczywistość Miłości to świat bez metafizyki¹⁹, skoncentrowany na fizjologii, organiczności, to jedyne wyjście poza porządek ścisłego materializmu wyznacza nie eschatologia (Georges przerywa wykonanie Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ, BWV 639 Jana Sebastiana Bacha), lecz sztuka. Dzieło sztuki, funkcjonujące w sprzężeniu tego, co idiomatyczne, i tego, co wychylone ku innemu; to płaszczyzna (częściowego) porozumienia międzyludzkiego. Muzyka – inicjująca pracę pamięci – ustanawia krótkie chwile kojącej kontemplacji (bohater widzi-wyobraża sobie Anne przy fortepianie²⁰). Opowieść z dzieciństwa Georges’a uspokaja cierpiącą. Malarstwo natomiast uobecnia się najmocniej, gdy Haneke ustawia przed obiektywem sekwencję sześciu obrazów jako wejrzeń winną, obcą rzeczywistość²¹.

• 22 Michał Oleszczyk, w swej recenzji, podjął refleksję o „dwóch odmianach współczucia: koniecznym i zb (...)
• 23 Należy dodać, że nieco inaczej portretowani są sąsiedzi bohaterów Miłości: pomagają oni mężowi, zac (...)
• 24 M. Foucault Narodziny kliniki, przeł. P. Pieniążek, KR, Warszawa 1999, s. 35.
• 25 Problem godności w sytuacji zmagania się z niesprawnością własnego ciała rozważał w swojej recenzji (...)

8Choć córce Anne i Georges’a nie poświęca Haneke zbyt wiele miejsca w swym filmie, to istotność jej roli nie podlega dyskusji: Evę (Isabelle Huppert), jako eliptycznie ujętą figurę współczucia²², można uznać za ostrzeżenie przed zbyt łatwym sytuowaniem się wobec cierpienia innego. To postać z zewnątrz – uobecniająca wszystko, co zewnętrzne (społeczne)²³: a więc przestrzeń „innych możliwości”, „skuteczniejszych metod”, które oscylują wokół uprzedmiotowienia jednostki, poddania chorego procesowi²⁴ rekonwalescencji. Owe siły zewnętrzne mają charakter destrukcyjny: odsyłają do sfery – kulturowo skodyfikowanego – statusu chorych, niepełnosprawnych, który zwykle definiowany jest poprzez negację dominującego wizerunku ciał idealnych, podmiotów w pełni sprawnych, samodzielnych i, tym samym, pełnowartościowych. Mechanizm ten, zasadniczo opresyjny, dodatkowo wzmaga cierpienie chorej (i jej męża) – rodzi poczucie upokorzenia z powodu niedołęstwa, bezsilności, niemocy²⁵, które wpływa druzgocąco na obraz siebie w świadomości podmiotu. Jak trafnie konstatuje Avishai Margalit:

• 27 S. Sontag Widok cudzego cierpienia, przeł. S. Magala, Karakter, Kraków 2010, s. 121.
• 28 C.S. Lewis Smutek, przeł. J. Olędzka, Esprit, Kraków 2009, s. 80.
• 29 Również dlatego Anne nie chce, by rozmawiano o jej stanie zdrowia – woli unikać wizyt rodziny. Uświ (...)

9Upokorzenie Anne odciska piętno na jej relacjach z bliskimi, czyniąc kontakt z nią emocjonalnie intensywnym doświadczeniem. Eva próbuje poradzić sobie z chorobą matki poprzez ekspiację: jej spotkania z chorą są dramatyczne, implikują bowiem niemoc porozumienia. Obcość bohaterki uwydatniana jest konsekwentnie poprzez kontrastowanie: witalność, ekspresyjność, szybkość mowy, żywa kolorystyka ubrań córki a powolny, niezdarny język, stonowane barwy przypisane chorej. Jej wybuchy emocjonalności na widok cierpiącej matki nie przekładają się na konkretne działania. Eva pragnie widzieć, choć Georges wyraźnie oznajmia, że chora nie chce, by widziano ją „w takim stanie”. Jak powiada Susan Sontag: „Współczucie to nietrwała emocja. Trzeba ją przekuć na działanie, inaczej obumiera”²⁷ – o konkretne propozycje zmian pyta Georges swą córkę, nie otrzymując odpowiedzi. Nader trafne zdaje się w tym kontekście spostrzeżenie Clive’a Staplesa Lewisa: „Nie widzi się nic należycie poprzez zasnute łzami oczy”²⁸. Eva to figura punctum lacrimal filmu, która uobecnia fałsz, nieprzekraczalną obcość: niemoc współ-czucia, pozorność zaangażowania, oferującego chorej raczej cierpienie (upokorzenie) niż ukojenie i oparcie²⁹. Dlaczego jednak Haneke w ostatniej sekwencji swego filmu koncentruje się na córce głównych bohaterów? Pogrążona w żałobie przechadza się po mieszkaniu, wpatruje się w przestrzeń wokół, tym razem jest spokojna, porusza się niespiesznie. Eva uosabia tu postać widza, który próbuje uporządkować to, co zobaczył (i czego doświadczył): odnaleźć nieistniejące ślady męki. Niepodzielnie panująca cisza wyznacza koniec filmu: czerń i biel (napisów końcowych) na ekranie – pustka wymuszająca samozwrotne wejrzenie widza.

• 30 Na tę kwestię zwracał uwagę również Sikora – por. S. Sikora O „Miłości” Michaela Hanekego trochę in (...)

10W połączeniu miłości i cierpienia Haneke kładzie nacisk nie tyle na śmierć (Freudowską dialektykę Eros – Tanatos), ile na podkreślenie wagi bólu najbliższej osoby. Intensywność uczucia łączącego bohaterów kreuje przestrzeń szczególnej mediacji: wzmacnia oddziaływanie doznań i uczuć. Rozpoznanie anomalii (choroby) wyznacza szczelinę: rodzaj diastazy, uobecnionej obcości, która nie może zostać zneutralizowana. Owa obcość ujawniona między bohaterami wyraża się poprzez zbliżenia na bohaterów (w ruchu plan – kontrplan). Łącząca ich więź to miłość subtelna, wyznaczana przez czułość i troskę, poczucie bezpieczeństwa oraz absolutne oddanie. Choroba destabilizuje znaki miłości: objęcie nie prowadzi już do wyznania uczuć, lecz należy do żmudnej pracy codziennego trudu egzystencji: gdy Georges pomaga żonie przemieszczać się, ćwiczy z nią chodzenie (a ich ruchy przypominają taniec): nieprzypadkowo Haneke koncentruje się na tej scenie, pozwala jej uporczywie trwać³⁰.

• 31 R. Barthes Fragmenty dyskursu miłosnego, przeł. M. Bieńczyk, Aletheia, Warszawa 2011, s. 89.
• 32 Tamże, s. 90.

11Każda chwila (nawet radosna: gdy Anne uczy się korzystać z elektrycznego wózka inwalidzkiego) ma swój punkt odniesienia w rzeczywistości choroby: usta, które wyrażają radość i czułość (miłość) za moment staną się medium uobecniania bólu: mal! konstytuującego piekło międzyludzkiego, w którym „«Inny mnie boli»”³¹. W tym kontekście Roland Barthes zwracał uwagę na otchłań, szczelinę otwierającą się w miłosnej relacji: jako konsekwencja niemożliwości utożsamienia się, identyfikacji: „Jego nieszczęście odsuwa go daleko ode mnie”³². Sypialnia – miejsce najbardziej intymne, przestrzeń bezpieczeństwa (i miłości) – zostaje naznaczona nieredukowalną obcością: staje się punktem centralnym na mapie topografii bólu.

• 33 Tak właśnie nazywa go (żartobliwie) Anne. Iwona Kurz postrzegała „potworność” jako kluczową kategor (...)
• 34 Charakterystyczne są w Miłości momenty milczenia między bohaterami: chwile pozawerbalnego porozumie (...)
• 35 E. Cioran Zeszyty 1957-1972, Aletheia, Warszawa 2016, s. 66.

12Gdy w początkowych sekwencjach filmu bohaterowie powracają z koncertu, zastają naruszony zamek w drzwiach wejściowych mieszkania: to subtelny zwiastun późniejszych zdarzeń – obcość (choroba) wdarła się w ich przestrzeń prywatnej egzystencji. W tej trudnej rzeczywistości cierpienia najbardziej wycofany (emocjonalnie) jest Georges i to w nim właśnie (w jego absolutnym poświęceniu, oddaniu się Anne), pod zimną powłoką „dobrego potwora”³³, skrywa się najgłębsze poruszenie, najsilniejsza intensywność, afekt jako siła niemożliwa do zneutralizowania (wymykająca się językowej rekapitulacji)³⁴. „To smutne i upokarzające – stwierdza bohater Miłości – zarówno dla niej, jak i dla mnie”: relacje bohaterów zostają pochwycone w nierozwiązywalny splot bólu, jako chronicznego doznania, i smutku, jako permanentnego stanu emocjonalnego. Emil Cioran, dla którego cierpienie było jedną z prymarnych kategorii egzystencjalnych, konstatował w swych Zeszytach: „Ktoś bardzo trafnie określił smutek jako «coś na kształt zmierzchu nadciągającego za bólem»”³⁵.

• 36 Por. S. Sikora O „Miłości” Michaela Hanekego trochę inaczej. Aporie cielesności, s. 160.
• 37 Por. M. Lurker Słownik obrazów i symboli biblijnych, przeł. K. Romaniuk, Pallottinum, Poznań 1989, (...)

13Znamienne, że scena śmierci Anne nie wyznacza końca filmu. Austriacki reżyser przedstawia nam proces „żegnania się” z ukochaną, w którym najwyraźniej ujawnia się troska o ciało chorej (Georges tworzy swoisty grobowiec). Jednakże to, co relewantne dla struktury końcowych fragmentów Miłości, wyznaczone jest przez powtórne pojawienie się gołębia. Kamera ponownie jest tu statyczna (pozorując czystą ekspozycję), scena trwa długo, działania realizują się niespiesznie. Bohater odcina zwierzęciu drogę ucieczki: gdy gołąb jest już w pułapce (w więzieniu-pokoju, j a k Anne była w więzieniu-ciele), Georges owija go kocem: czule gładzi, przyciska do piersi (dusi?). Przedstawiona przez Sławomira Sikorę sugestia, że ów gołąb miałby tu symbolicznie konotować chrześcijańskiego Ducha Świętego³⁶, zdaje mi się nieprzekonująca. Interpretacja ta wydaje się zbyt łatwą eksplikacją skierowaną w stronę uproszczonej metafizyki (i eschatologii). Jeśli bowiem przyznać tej scenie wartość symboliczną, to trzeba pamiętać, że jest strukturalnym powieleniem (wizualną repetycją zdarzeń uprzednich): epizod z gołębiem to powtórzenie traumatycznego obrazu. Symbolika gołębia oscyluje zasadniczo wokół miłości i śmierci (znamienne, że dźwięk wydawany przez owe ptaki kojarzony był z jękami duszących się ludzi)³⁷. W tym, ściśle repetytywnym, porządku porusza się Haneke: to powielenie (i utrwalenie) niemożliwego do zneutralizowania triadycznego splotu: miłość – ból – śmierć. Powtórzenie (niedokładne – brak tu gwałtowności z poprzedniej sceny zabójstwa) jawi się tu jako nieredukowalne mise en abyme obrazu, w którym przedstawienie zostaje zwielokrotnione, komplikując przy tym próby racjonalizacji (realizującej się również w zbyt łatwej skłonności do symbolizacji).

• 38 Chory nieustannie jest na widoku: Anne prosi męża: „nie patrz, jak trzymam książkę”. Innym razem st (...)
• 39 Gdy zanegowana zostaje świadomość Anne, jej cielesność staje się bezwstydna w tym sensie, że zostaj (...)

14Michael Haneke podejmuje próbę przeprowadzenia – za pomocą skrupulatnie skoncentrowanej na chorej, precyzyjnej pracy kamery – studium cierpienia. Paroksyzm (zator tętnicy) wyznacza gwałtowną zmianę w rzeczywistości bohaterów. Ów pierwszy eksces choroby swój wyraz zyskuje poprzez zastygłą twarz, która nie-wyrażała-niczego (w sensie semantycznym), stanowiła jedynie dramaturgiczne uobecnienie się ciała. Symptomy choroby to znaki destrukcji, widome punkty destabilizacji w porządku systematycznej utraty podmiotowych zdolności. Reżyser sugeruje to już na początku filmu: gdy bohaterka wraca do mieszkania po pobycie w szpitalu, zostaje ustawiona tyłem do pozostałych postaci w kadrze: męża, sanitariuszy oraz dozorcy budynku. Nawet gdy ten ostatni zwraca się bezpośrednio do Anne, rozmawiający wciąż nie widzą swoich twarzy. Już w tej scenie Haneke wprowadza kilka kluczowych kwestii dla statusu jednostki w porządku choroby: o chorym się-mówi, na chorego się-patrzy³⁸, natomiast jego podmiotowość jest ograniczona, pasywna. Rozchwianiu ulega autonomiczność jednostki, unieważniona zostaje sfera prywatności, intymności: nagość chorej to zupełne odsłonięcie ciała (jako powierzchni), które poddaje się zabiegom, ale również wyrazista sugestia ukrytego wnętrza, gdzie intensyfikują się pasaże bólu, działania choroby³⁹.

• 40 Por. S. Sikora O „Miłości” Michaela Hanekego trochę inaczej. Aporie cielesności, s. 157.

15Owe wątki łączą się ściśle z pytaniem o kwestię psychofizycznej samodzielności bohaterki w sytuacji, gdy jej ciało systematycznie traci zdolności motoryczne. Na ten wątek zwracał uwagę w swoim tekście Sikora, za punkt wyjścia swych rozważań przyjmując łaciński źródłosłów terminu „inwalida” (valere – być silnym), konotujący pozbawienie mocy, zdolności działania, oraz angielskie słowo invalid („inwalida”, lecz również „nieważny”, „nieprawomocny”), by podkreślić dokonywane przez Anne próby obrony przed statusem osoby niepełnosprawnej⁴⁰ (co zresztą nie zawsze spotyka się ze zrozumieniem Georges’a), stanowiącej tu raczej kategorię zewnętrzną – społecznie narzucaną – niż podmiotową identyfikację. Dramat rozpoznania swego stanu realizuje się w porządku uświadamiania sobie stopniowej utraty sprawności i sprawczości: uobecniającej się w procesie de-formowania ciała. Gdy próby zachowania przez Anne samodzielności, zapanowania nad fizjologią, kończą się niepowodzeniem, pozostają jedynie: dojmujące poczucie upokorzenia i bezsilność. Podstawowe funkcje organizmu ulegają spowolnieniu, czynności, które pozwalają utrzymać Anne przy życiu, wyznaczają plan codziennych wyzwań.

• 41 J. Falkowska Pocałunek śmierci. Przestrzeń pozakadrowa w filmach Michaela Hanekego, Aleksandra Soku (...)
• 42 R. Barthes Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Aletheia, Warszawa 2008, s. 52, (...)

17Pytanie o świadomość Anne wydaje się zresztą w Miłości kluczowe. Haneke (czy w świecie przedstawionym: Georges) nie pozwala sprowadzić swej bohaterki do statusu obiektu. Ważne są w tym kontekście sceny, w których niemal zupełnie sparaliżowana bohaterka, pozbawiona zdolności mowy, swą fragmentaryczną ekspresję realizuje poprzez spojrzenie (doloryczne: gdy mąż pyta, czy chce zagłodzić się na śmierć) bądź odmowę spoglądania (gdy pielęgniarka umieszcza przed jej twarzą lusterko). Realizuje się w tym koncentracja na pojedynczych punktach nieredukowalnej podmiotowości w porządku codziennych (powtarzających się) praktyk pielęgnowania chorej, które Haneke trafnie wyraża poprzez wielokrotne stosowanie ujęć powtórnie ustanawiających (wciąż widzimy tę samą przestrzeń). W scenach, gdy kamera skupia się na twarzy Anne, uobecnia się inna kluczowa dla Miłości kategoria: Barthes’owskie punctum. Janina Falkowska zauważa, że w filmach Hanekego „przestrzeń pozakadrowa staje się miejscem ukrycia niewypowiedzianej grozy i udręki”⁴¹. Punctum (także „użądlenie, dziurka, plama, małe przecięcie”) to szczególna cecha obrazu odsyłająca do przestrzeni poza kadrem. Jak powiada Roland Barthes: „Punctum jakiegoś zdjęcia to przypadek, który w tym zdjęciu celuje we mnie [me point] (ale też uderza mnie, miażdży) [i później:] […] jest więc rodzajem czegoś subtelnego spoza kadru, tak jakby obraz przerzucał pożądanie poza to, co sam pozwala widzieć”⁴². Widok ogniskuje się na Anne, jednak obraz odsyła do nieredukowalnej intensywności, która nie jest widoczna (widzialna): do bólu. Kwestia ta bodaj najintensywniej przejawia się w scenie, gdy bohater – w poczuciu bezsilności, ujawniającego się gniewu – uderza, uparcie odmawiającą przyjmowania pokarmu, chorą. Haneke koncentruje się na twarzy bohaterki (Georges jest poza kadrem), która wyraża zdumienie i upokorzenie. Dopiero po chwili kamera powraca do Georges’a (zszokowanego i zawstydzonego). W tej sekwencji ujęć ujawnia się punctum, jako ruch intensywności: doznań (ból Anne, którego nie-widać) i uczuć (gniew, którego skutkiem jest brutalność, Georges’a uobecnia się poza ujęciem). Jednakże owa sekwencja odsyła do czegoś jeszcze spoza obrazu: do widza, który może odczuwać szok, dyskomfort, zakłopotanie: chciałby odwrócić wzrok (ekspiacja ciała) w wyniku afektywnego oddziaływania sceny, która staje się nie-do-zniesienia.

• 43 R. Syska Filmowy neomodernizm, Avalon, Kraków 2014, s. 165.

18Haneke sięga po figurę prolepsis (flashforward), by już na początku filmu – zdradzając widzowi zakończenie historii (poprzez inwersję czasową) – zasygnalizować skomplikowany status czasu w Miłości. Jednakże austriacki reżyser zaburza chronologię choroby nie tylko poprzez inwersję: postępująca destrukcja Anne zobrazowana jest w ramach punktowego (łac. punctum to „chwila”, lecz również „ostrze”) uobecniania doznań, szczególnego zagęszczenia czasu kolejnych epizodów (etapów) choroby. Strukturalna ciągłość narracji zostaje zaburzona przez gwałtowne uskoki czasu (elipsy, związane m.in. z pobytem chorej w szpitalu czy uobecnieniem się kolejnych paroksyzmów), niejednoznaczne posługiwanie się snami/wizjami czy ostentacyjną powtarzalnością ujęć. Kluczowa w tym względzie wydaje się konsekwencja, z jaką Haneke konstruuje kolejne sceny: każdy ruch wątłego ciała uzyskuje czas na zrealizowanie się, w czym austriacki reżyser zdaje się wypełniać immanentny dla kina kontemplacyjnego (Contemporary Contemplative Cinema) postulat spowolnienia (slowness), definiowanego przez Rafała Syskę jako „użycie długich, statycznych ujęć i nieruchomej kamery, a także rezygnacja z elips i wydłużenie obserwacji poszczególnych zdarzeń do tego stopnia, by widz «uświadomił sobie istnienie czasu»”⁴³. Tempo filmu Hanekego jest niespieszne, rzeczywistość choroby uobecnia się w czasie, który traci swą konkretność na rzecz intensyfikacji odczucia trwania (obrazów). Chorowanie, doznawanie bólu chronicznego wzmaga koncentrację na trwaniu jako czasie ekspozycji: chronoznaki (signum temporis) bólu uobecniają się na, poddanej długotrwałej ekspozycji, twarzy Anne.

• 44 Kategoria zakłócenia, jako „świadomie wprowadzona strategia organizacji dzieła” w myśl destabilizow (...)
• 45 M. Jakubowska Teoria kina Gillesa Deleuze’a. Filozoficzna diagnoza kultury wizualnej XX wieku, Rabi (...)
• 46 Tamże, s. 181.
• 47 G. Deleuze Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas, s. 354.
• 48 Por. S. Sikora O „Miłości” Michaela Hanekego trochę inaczej. Aporie cielesności, s. 158.
• 49 J. Derrida Fora. „Kanciaste” słowa Nicolasa Abrahama i Márii Török, „Teksty Drugie” 2016 nr 2, s. 1 (...)
• 50 C. Caruth Traumatic Awakenings (Freud, Lacan, and the Ethics of Memory), w: tejże Unclaimed Experie (...)
• 51 Lacanowską kategorię Realnego rozważał również Wojnowski w swych analizach twórczości Hanekego (por (...)
• 52 E. Lévinas Bóg, śmierć i czas, przeł. J. Margański, Znak, Kraków 2008, s. 20.

19To, co relewantne dla struktury Miłości, jest Deleuzjańskim obrazem-czasem przeniesionym do porządku choroby/bólu. Charakterystyczne dla Hanekego rozchwiewanie (zakłócanie⁴⁴) antynomii jawy i snu (obrazy-wspomnienia i obrazy-sny), wyraża się poprzez zwinięcie realizmu/realności i wyobraźni/pamięci w porządku Deleuzjańskiego obrazu-kryształu, który – wedle francuskiego filozofa – „jest punktem nierozróżnialności dwóch różnych obrazów aktualnego i wirtualnego, podczas gdy w krysztale widać sam czas”, uobecniony w dialektycznym splocie: teraźniejszości (percepcja) i przeszłości (pamięć)⁴⁵. Kwestie te – w charakterze futurospekcji – ujawniają się w scenie snu Georges’a. Ów obraz senny wyłania się niepostrzeżenie: realizm/realność świata początkowo nie wzbudza naszych wątpliwości. Właśnie tu – w ramach figury prolepsis, ale również charakterystycznego dla mise en abyme podwojenia (bohater patrzy w lustro) – uobecnia się obraz-kryształ w porządku płynącego czasu (przemierzany przez Georges’a korytarz wypełnia się wodą). Nieuchronna logika czasu w kinie obrazu-czasu realizuje się poprzez trwanie doznań, postrzeżeń, wrażeń wbudowane w rozciągniętą, niespoistą, nieciągłą⁴⁶ czasowość prezentowania/uobecniania (rozwlekłe cięcia, punkty mroku, cienie, z których wyłania się to, co dotychczas niewidoczne): to poddany bezpośredniej ekspozycji (trwania, które jest nie-do-zniesienia) „chroniczny czas niechroniczny”⁴⁷ w psychosomatycznym porządku choroby. Scena po zabójstwie (gdy Georges ponownie widzi zdrową Anne) – stanowiąca być może powtórzenie zdarzeń sprzed właściwej akcji filmu – to absolutne zanurzenie się w krysztale-czasie obrazu: Georges znika w ramach kadru-iluzji. Sikora zwracał uwagę na fakt, że bohater czyni z sypialni żony kryptę⁴⁸. Sądzę, że należy to trafne spostrzeżenie poddać gruntowniejszej refleksji. Działania bohatera bowiem prowadzą nie tylko do materialnego stworzenia grobowca, lecz również stanowią ostateczny akord głęboko emocjonalnego przywiązania, międzyludzkiej miłości. Jak stwierdza Jacques Derrida: „Mieszkaniec krypty zawsze jest nieumarłym, zmarłym, którego chce się utrzymać przy życiu, ale jako zmarłego, którego chce się zachować aż w jego śmierci pod warunkiem, że zostanie zachowany w sobie, ocalony, a zatem żywy”⁴⁹. Ujawnia się tu kryptologiczna funkcja końcowej sekwencji: (deskryptywny) obraz, uobecniający deformację świata przedstawionego, prowadzi do uchwycenia Anne w obrazie-wyobrażeniu: istnienie Anne poprzez obraz (i jako obraz). Jak w teorii traumatycznego przebudzenia Cathy Caruth⁵⁰, spotkanie z Lacanowskim Realnym⁵¹ (trauma związana ze śmiercią, zabójstwem żony) dokonuje się dopiero pod osłoną snu (na pograniczu iluzji, fikcji). Końcowa wizja Georges’a to finalne ekstremum poświęcenia, ostatecznego porzucenia siebie dla innego – w myśl stwierdzenia Lévinasa: „umieranie, jako umieranie innego, przejmuje moją tożsamość Mnie”⁵².

• 53 Mam tu na myśli takie zaprzeczenie relacji widzialne – wypowiadalne, o którym pisał Michel Foucault (...)
• 54 Por. M. Bal A gdyby tak? Język afektu, przeł. M. Maryl, „Teksty Drugie” 2007 nr 1/2, s. 175.
• 55 E. van Alphen W pułapce wizerunków, przeł. R. Sendyka, „Teksty Drugie” 2009 nr 5, s. 142.
• 56 A. Łebkowska Zdarzenie – afekt – twórczość, w: Kultura afektu – afekty w kulturze. Humanistyka po z (...)
• 57 M. Bal Afekt jako siła kulturowa, w: Historie afektywne i polityki pamięci, s. 36.
• 58 R. Syska Filmowy neomodernizm, s. 210.

20Na szczególnie dokładną analizę zasługuje scena, w której Georges odbiera życie chorej. Kamera jest tu niemal zupełnie statyczna, sugeruje maksymalną koncentrację na ekspozycji, wzmaga szczególne zagęszczenie czasu: półmrok sypialni, na łóżku leży Anne, kompulsywnie wykrzykując: „mal!, mal!”. Na przyległym stoliku piętrzą się medykamenty, w głębi pokoju dostrzec można wózek inwalidzki – rekwizyty choroby wyznaczające przestrzeń symboliczną, konstelację znaczeń zorganizowanych wokół antynomii zdrowia i choroby. Cierpiąca znajduje się u dołu kadru: zwrócona do kamery profilem, jakby oku widza niedostępne było pełne wejrzenie w jej twarz. Ból Anne inicjuje retrospektywną opowieść Geroges’a, którą uznać trzeba za rodzaj powtórzenia (podobieństwa): historia bohatera traktuje o jego dzieciństwie, chorobie (dyfteryt) i związanym z nią pobycie w izolatce (po czym pozostał w jego pamięci obraz matki widzianej z dystansu, oddzielonej od niego szybą). Oszczędna poetyka dzieła Hanekego znakomicie sprawdza się w uobecnianiu afektu oddziałującego nie tylko między bohaterami, lecz również między filmem i widzem: gdy statyczność kamery ujawnia obcość, dystans patrzącego⁵³, w samozwrotnym, odsłaniającym geście (auto)ekspozycji widzenia. Ujawnia się w tym wpisana w obraz autorefleksyjna funkcja dzieła sztuki, o której pisała Mieke Bal⁵⁴, co pozwala ująć ową scenę w perspektywie ponadnarracyjnej. Zaprezentowana tu ekspozycja odnosi widza do czegoś, co wychodzi poza naoczne postrzeżenie, rozgrywa się na planie – jak ujął to Ernst van Alphen – „trzeciej płaszczyzny” zajmowanej przez afekt⁵⁵. Ból oddziałuje przedjęzykowo, jako afekt, który uobecnia się w cielesnym (fizjologicznym, organicznym) obrazie (widoku), komunikuje niewerbalnie. Gwałtowność narracyjnego rozwiązania (zabójstwo w afekcie) zostaje wzmocniona przez swoisty suspens: panuje bowiem maksymalne wyciszenie, kamera oczekuje zdarzenia – to procesualny charakter wyłaniania się afektu⁵⁶ jako, posługując się figurą Bal: „okrzepłej czasowości”⁵⁷. Przyjrzyjmy się rytmowi tej sceny, który wyznaczają zasadniczo dwie linie ekspresji: opowieść Georges’a i repetytywne mal! Anne, prowadzące do afektu (odsyłają do tego, co międzyludzkie). Mowa Georges’a uspokaja chorą, wycisza jej ekspresję, to jednakże nie prowadzi do zneutralizowania intensywności, wręcz przeciwnie: bohater spogląda na stężałą, wycieńczoną, pokrytą bruzdami (znakami choroby, bólu i rozpadu) twarz Anne. To widok nie-do-zniesienia, czysta (współ)obecność cierpienia i miłości, zyskująca swą brutalną eksplikację w obrazie: uduszenie to ostatnia forma zbliżenia, Georges wciska swą twarz w poduszkę, którą dusi żonę: gwałtowne ruchy, agonalne skurcze umierającej to absolutystyczny zwrot ku somatyczności, która jednak – w duchu neomodernistycznym – wymyka się „poza ramy widocznej części diegezy”⁵⁸.

• 59 Eikon „można tłumaczyć m.in. jako obraz, portret, podobizna, odbicie”. „Eikon jako podobizna jest [ (...)
• 60 Martin Heidegger – odwołując się do źródłosłowu greckiego (konkretniej z tradycji Heraklita) – pojm (...)
• 61 Mieke Bal wspomina o potencjale „afektywnej syntaksy”, której siła (afektywna) uobecnia się w zesta (...)

21Czas – trwanie tortury ciała i umysłu – staje się nie-do-zniesienia: powolna destrukcja, dramatyczna monotonia, której przeciwstawia się Georges poprzez gwałtowny akt uśmiercenia chorej. Wzmożone różnicowanie się intensywności (afektów) prowadzi do entropii, czyli śmierci. Do tego stanu wiedzie droga wyznaczana przez ból innego, który – w ruchu regresji (pamięci: powrotu do własnych doznań, doświadczeń) – przywodzi na myśl traumatyczny obraz z dzieciństwa. Transgresja dokonuje się więc pod wpływem obrazu: jako podobizny (w wyobraźni). Dwa obrazy w opowieści bohatera: obraz-ból – matka machająca synowi zza szyby (w nieredukowalnym dystansie) – i obraz-artefakt: kartka wypełniona gwiazdkami (umownymi znakami-komunikatami cierpienia i samotności). Ujawniają się tu punkty na obrazie-wyobrażeniu, które zbliżają do Anne: choroba – izolacja – ból. Dotkliwa obecność cudzego cierpienia, wymykającego się logosowi, inspiruje do działania obrazami [eikon]⁵⁹, by dokonać ostatecznego. Ze splotu pamięci i wyobraźni wyłania się obraz-ból, który wyzwala intensywność (afekt) w ruchu retrogresywnego „zbliżania” się do innego: wchodzenia z nim w najściślejszą relację etyczną [gr. Ethos]⁶⁰. Czyż Haneke nie sugeruje nam tego znacznie wcześniej? Obraz senny Georges’a antycypuje los bohaterów, ucieleśnia ból, którego nie sposób wyrazić w racjonalnym porządku dyskursywnym. Po śmierci Anne bohater przyozdabia jej ciało – czyni obrazem. Gdy chora, po kolejnym paroksyzmie, popada w niemal absolutny mutyzm, pojawia się sekwencja sześciu obrazów, na których – niefiguratywnie – poprzez niepokojącą przestrzeń, zasadniczą pustkę, mrok, uobecnia się cierpienie (w porządku sztuki obrazowania) w charakterze afektywnej syntaksy⁶¹.

• 62 E. Scarry Pain and Imaginig, w: tejże, The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World, s. 1 (...)
• 63 Anne wypowiada znamienne w tym kontekście słowa: „[…] wyobraźnia ma niewiele wspólnego z rzeczywist (...)
• 64 G. Deleuze Logika wrażenia, przeł. M. Kędzierski, „Kwartalnik Artystyczny” 2005 nr 4, s. 88.
• 65 Szczególny i trudny do uchwycenia, bowiem realizujący się w dialektycznych splotach: trwanie–niecią (...)
• 66 G. Deleuze Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas, s. 77-79. Georges opowiada Anne o wzruszeniu filmem, (...)
• 67 R. Syska Filmowy neomodernizm, s. 240.

22Elaine Scarry w The Body in Pain postrzegała wyobraźnię (potencjał kreacyjny) jako szansę dla ekspresji bólu (ściśle idiomatycznego, niereferencyjnego doznania)⁶². Relacja między bólem i obrazem nie może jednak realizować się w ramach prostej figuratywności, która na bazie wyobrażenia kreuje przedmiot (coś, co ilustruje)⁶³. Gilles Deleuze, rozważając w Logice wrażenia malarstwo Francisa Bacona, analizuje – zapożyczoną z rozpoznań Paula Cézanne’a – Figurę jako swoistą alternatywę dla figuratywności: „Figura to forma uczucia (forme sensible) odniesiona do wrażenia – działa bezpośrednio na system nerwowy, który jest z ciała”⁶⁴. Na powyżej zarysowanym tle teoretycznym obraz-ból przekracza zarówno obraz-ruch (jako czystą materię), jak i obraz-czas (jako czystą świadomość); jako niefiguratywna (nie-ilustrująca) forma uczucia, odsyła do przeszłości, inicjuje pracę pamięci podmiotu, który powraca do własnych (najintymniejszych) wspomnień, doznań. Uobecnia się tu pewien szczególny⁶⁵ ruch od perspektywy radykalnie wsobnej do zwrotu ku idiomatycznej inności psychosomatycznego doznania (ból), uobecnionego w obrazie-afekcie⁶⁶. Kluczową rolę w owym procesie wychylania się ku inności odgrywa niespieszne tempo filmu, uporczywe trwanie obrazów, a więc radykalnie rozwleczony czas bądź, ujmując rzecz za Syską, „deleuzjańska materializacja czasu”67, co stanowi zabieg charakterystyczny dla kina neomodernistycznego.

• 68 Por. Every Film Rapes the Viewer. SPIEGEL Interview with Director Michael Haneke, w: http://www.spi (...)
• 69 Por. S. Sontag Widok cudzego cierpienia.
• 70 Michel Foucault, analizując Panny dworskie Diego Velázqueza, identyfikował podobny chwyt: „Wpatruje (...)
• 71 Szerzej problematykę etyki (etyczności) – z uwzględnieniem filozoficznych koncepcji Emmanuela Lévin (...)
• 72 E. Lévinas Całość i nieskończoność, przeł. M. Kowalska, PWN, Warszawa 2002, s. 42.
• 73 M. Bal Afekt jako siła kulturowa, s. 39.

23Michael Haneke chce oddziaływać na oglądających w możliwie najbardziej intensywny sposób: jego kino, jak sam przyznaje, to „gwałt na widzu”, który ma inicjować refleksje, pobudzać inteligencję odbiorcy⁶⁸. Jasne jest więc, że należy w tym kontekście zapytać o status widza w Miłości. Uobecnia się tu centralny problem filmu: widok cudzego cierpienia, by posłużyć się sformułowaniem Susan Sontag⁶⁹. Dekompozycja paradygmatu kina jako czystej fikcji dokonuje się już w początkowej scenie w sali koncertowej, w której Haneke burzy c zwartą ścianę, wyznacza ramy odbioru dzieła: wzbudza niepokój, wzmaga oddziaływanie haptyczne, bowiem umiejscawia widza na scenie. Ów wyrazisty chwyt austriackiego reżysera nie powinien być jednak pojmowany zbyt prosto: wyłącznie jako widomy znak inscenizacyjnego charakteru kina. Bowiem uchwycona w tej scenie widownia nie tyle patrzy wprost w oko kamery, ile spogląda nieco w bok, poza kadr. Wyjątek stanowi tu Anne, której nieruchome oblicze uporczywie spogląda, jak się zdaje, wprost w obiektyw: w kierunku widza⁷⁰. Dzięki zasadniczej dyskrecji gestu (Anne zanurzona jest w tłumie) scena działa intensywniej, wzbudza niepokój widza, wybija go z rutyny oglądania fikcji – to uświadomienie sobie nieneutralnego statusu widzenia. W filozofii Emmanuela Lévinasa „twarz” stanowi etyczny warunek spotkania („twarzą w twarz”) z Innym⁷¹: „Twarz się wyraża. Wbrew współczesnej ontologii przynosi pojęcie prawdy, która nie jest odsłonięciem czegoś bezosobowego i neutralnego, lecz ekspresją. […] W jego bezpośredniości (transitivité) bez przemocy urzeczywistnia się epifania twarzy”⁷². Haneke często zbliża (close-up) widza do twarzy cierpiącej Anne: inscenizuje spotkanie w porządku obrazu-bólu, by wywołać w widzu poczucie niepokojącej bliskości tego, co nie-do-zniesienia. Celem działań reżysera jest wywołanie afektywnego zaangażowania, „fuzji podmiotu i obiektu”⁷³. Chłód (formalny, estetyczny) filmów Hanekego nie pozwala widzowi na zneutralizowanie fenomenologii obrazu poprzez reżyserską sugestię interpretacji – zmusza do zaangażowania myśli (gdy podejmujemy refleksję) i ciała (gdy odwracamy wzrok, uciekając przed widokiem nie-do-zniesienia ciała-obiektu i ciała-abiektu).

• 74 Pojmuję tu lukę (obraz-lukę) za Didi-Hubermanem jako rodzaj przed-stawiania, które nie jest daną rz (...)
• 75 Z podobną problematyką mierzył się Michelangelo Antonioni w Powiększeniu (Blow-Up, 1966). Prawda ob (...)
• 76 R. Syska Filmowy neomodernizm, s. 164.
• 77 A. Łebkowska Zdarzenie – afekt – twórczość, s. 348.
• 78 Podobnie jak u Didi-Hubermana, kluczowe jest tu przejście od bezpośredniości monady (natychmiastowa (...)
• 79 G. Deleuze Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas, s. 409.

24Doświadczenie traumatyczne prowadzi do zabójstwa: Georges uśmierca swoją cierpiącą żonę, a ów czyn wymyka się zarówno etycznym, jak i ideologicznym eksplikacjom. To rodzaj bodźca, który domaga się reakcji widza. Oglądający widzi nie tylko ból Anne, ale również cierpienie Georges’a wyrażane maksymalnie minimalistycznymi środkami ekspresji. Niemożliwy do zneutralizowania (dyskursywnej transpozycji) widok cierpienia innego, zawsze naznaczony będzie podejrzeniem podglądania. W Miłości liczne ujęcia realizowane są z przestrzeni korytarza (również w scenie kończącej film), co uznać należy za sugestię dystansu widza: jako obcego, intruza, podglądacza. Korytarz wyznacza przestrzeń pomiędzy w mise-en-scène filmu: to widomy znak medium kina, ale także swoista figura spoglądania przez lukę⁷⁴, prześwit między widzialnym (percepty) a niewidzialnym (wrażenia, doznania: uporczywa obecność bólu). Prawda filmu ujawnia się w próbach interioryzacji bólu w ramach afektywnego pobudzenia, wyłaniającego się z dialektyki widzialnego i niewidocznego, wpisanej w specyfikę obrazu jako środka ekspresji⁷⁵. Pożytecznym kontekstem może okazać się tu kategoria slow-watching jako szczególnie nastrojona praktyka odbioru, wymagająca „koncentracji i wniknięcia w świat przedstawiony filmu do granic utraty kontaktu z otaczającą nas rzeczywistością […]. Najbardziej spełniony slow-watching – kontynuuje Rafał Syska – nie powinien być przy tym zindywidualizowany. […] Slow-watching odbudowuje bowiem wspólnotowy (choć w skromniejszych rozmiarach) charakter doświadczania kina”⁷⁶. Intensyfikacja percepcji (i recepcji) nie prowadzi jednak do współ-czucia (jako współ-odczuwania), co zakrawałoby na próbę nieadekwatnej identyfikacji, lecz do zbliżenia się mimo dystansu (kina), poprzez uobecnianie się referencji w ramach signum individuationis: powrotu do własnych doznań, doświadczeń (co jest de facto nie tyle działaniem, ile byciem poddawanym działaniu⁷⁷). Poprzez próbę wyobrażenia sobie (pracy myśli) – w poruszeniu (uwrażliwionego ciała) – w porządku fenomenologii obrazu⁷⁸. Jak konstatuje Gilles Deleuze: „Nie w tym sensie, że ciało myśli, lecz, uporczywe i uparte, zmusza nas do myślenia i rozważania tego, co jest przed myślą ukryte, życia”⁷⁹. Oglądający Miłość zmaga się z trudem widzenia: oglądania, które jest dojmującym wpatrywaniem się d o b ó l u.