• 1 Sur cette question, voir M. Simonin, Ronsard et la poétique des “Œuvres”, in Ronsard en son iv^e cen (...)

2Cette stratégie éditoriale est bien connue de la critique universitaire1. Ce qui l’est moins est la diffusion posthume de l’œuvre qui se poursuivit à un rythme soutenu jusqu’en 1630, cela en dépit du renouvellement de la poésie et du goût littéraire qui apparut dans le premier quart du xvii^e siècle. Devenu une figure classique de la poésie de la Renaissance grâce à son talent littéraire et à l’action conjuguée du poète, de ses éditeurs et de ses lecteurs, Ronsard avait confié à ses légataires universels le soin de perpétuer la survie de ses Œuvres. C’est ce qu’ils firent en multipliant les rééditions de celles-ci (huit entre 1587 et 1630) et en adaptant leur impression et leur diffusion en fonction des conditions nouvelles. S’attachant à livrer l’image d’un auteur classique à l’œuvre éminemment moderne, actuelle, les éditeurs de Ronsard ont su recourir à tous les moyens de la publication éditoriale pour rehausser la gloire de l’homme et la mémoire de son œuvre.

• 2 Sur cette notion, voir R. Chartier, Du livre au lire, in Pratiques de la lecture, R. Chartier (dir. (...)

3Dans la présente étude, nous voudrions examiner les stratégies éditoriales mises en œuvre par les éditeurs de Ronsard pour perpétuer le succès de sa poésie après sa mort de 1587 à 1630. Il s’agira d’étudier les caractéristiques de la «mise en livre»2 de l’œuvre (choix des formats, recours à l’iconographie, ajout de commentaires), des agents de sa production (libraires, imprimeurs, éditeurs scientifiques, illustrateurs) et des facteurs et modalités de sa diffusion (calendrier des éditions, recherche des inédits, diffusion exogène dans les anthologies poétiques, didactiques ou musicales). Si le souvenir de la personne et de la poésie de Ronsard demeurait si vif dans la mémoire des lecteurs du xvii^e siècle qui en collectionnaient les ouvrages, c’est que les éditeurs de sa poésie surent en perpétuer la dimension classique, celle d’un poète “à l’antique”, et en accroître la diffusion auprès d’un public élargi (humanistes, courtisans, bourgeois, collégiens) au moyen des ressources nouvelles offertes par l’imprimerie.

• 3 Avis «Au lecteur» en tête des Odes (1550), Ronsard, Œuvres complètes, sous la direction de P. Laumo (...)
• 4 Comme l’a bien montré D. Maira, dans sa thèse Typosine, la dixième muse. Formes éditoriales des can (...)
• 5 Le Supplément musical est reproduit dans l’éd. citée, t. IV, 1982, pp. 189-250; voir aussi l’éditio (...)

5Les premiers poèmes de Ronsard s’inscrivirent dans la poésie officielle de cour pour célébrer l’avènement d’Henri II. L’Avantentrée du roi treschrestien à Paris (1549), L’Hymne de France (1549), furent des plaquettes qui préparèrent la parution d’un recueil plus ambitieux et varié, Les Quatre premiers livres des Odes (1550). Ronsard entendait apparaître comme un poète classique de langue moderne ayant adapté en français les grands lyriques de l’Antiquité (Pindare et Horace). Les autres genres littéraires qu’il choisit par la suite – sonnets, hymnes, épopée – renforcèrent cette image d’un écrivain poursuivant la tradition lyrique. Dans le recueil des Odes de 1550, Ronsard est vanté comme un nouveau Terpandre par une cohorte d’admirateurs qui lui consacrèrent de nombreux vers latins et grecs. Ronsard souhaitait clairement s’écarter de ses rivaux pour faire «stile apart, sens apart, euvre apart»3 et situer son écriture dans la veine de la poésie humaniste. Les autres compositions qu’il fit paraître ensuite multiplièrent les allégeances au canon poétique. En 1552, ses Amours sont placées sous le signe de Pétrarque, le grand modèle de la lyrique amoureuse devenu un classique dès l’apparition du livre. Ronsard va même jusqu’à emprunter aux éditions italiennes du Canzoniere l’exemple des représentations du poète-amant et de sa dame. S’il n’est pas le premier Français à s’inspirer de cette iconographie, il semble toutefois vouloir se rapprocher de Pétrarque en s’inspirant fidèlement de ses vers et de l’image que l’Italien se dessine dans la conscience littéraire4. En 1552, Ronsard non seulement fait suivre ses Amours d’un Cinquieme livre des Odes (pièces majestueuses et graves qui rehaussent la légèreté faussement apparente des sonnets amoureux) mais aussi leur adjoint un Supplément musical qui permet de chanter les sonnets et d’élargir le public potentiel des lecteurs. La préparation soignée de cette édition suggère un effort concerté de Ronsard et de ses collaborateurs (M. de La Porte, le libraire, et M.A. Muret, C. Janequin, P. Certon et C. Goudimel, les musiciens) pour produire un recueil de poésie unanimement reconnu comme un livre important. Nul doute que c’est Ronsard – peut-être de connivence avec Muret – qui prit les devants et commanda la participation des musiciens, alors qu’à cette époque l’initiative était laissée d’habitude à ceux-ci pour sélectionner les pièces qui figureraient dans leurs anthologies musicales5.

• 6 Cet aspect a été relevé par la critique; voir notamment, dans l’éd. Chr. de Buzon et P. Martin des (...)

6Fort de ce premier succès, Ronsard prolonge l’expérience “humaniste” de la diffusion poétique. Un an après la parution de l’édition princeps des Amours, il publie une seconde édition accompagnée pour l’occasion d’un Commentaire rédigé par M.A. Muret. À l’instar des éditions commentées de Pétrarque et des éditions des classiques gréco-latins, la poésie ronsardienne se voyait encadrée par un appareil critique et herméneutique justifié par la nature sublime de l’inspiration et le caractère abscons du style poétique. Par cette adjonction, Ronsard entendait sûrement éclairer les passages qui avaient déconcerté son lectorat; il cherchait aussi à hisser le recueil des Amours au rang de texte classique, consacré déjà par la tradition philologique6.

• 7 M. Dassonville a le premier étudié les circonstances de publication et l’organisation intime de cet (...)

7Cette démarche conjointe du poète et de son interprète, Ronsard la poursuivit alors qu’il préparait l’édition collective de ses Œuvres (1560). Fait notable, pour la première fois, un poète réunissait et organisait de son vivant tout ce qu’il avait déjà publié et il ajoutait de nouvelles compositions. Même Clément Marot, père de la poésie française depuis le règne de François I^er, n’était parvenu à réaliser ce qui pouvait apparaître comme un péché d’orgueil. Seuls les grands auteurs classiques pouvaient espérer bénéficier du privilège de connaître leurs opera réunies et publiées après leur mort. Tandis qu’il avait atteint sa trente-sixième année, donc à l’âge de la maturité, Ronsard s’empressait de livrer en quatre tomes in-12 la première collective de ses Œuvres, qui allait marquer une longue série. Cette édition était sans doute dictée par la crainte de disparaître soudainement (car Ronsard était souffrant) et motivée par la mort récente de Joachim Du Bellay, l’ami et le confrère le plus proche7. Mais n’avait-elle pas aussi pour objectif de regrouper, d’élaguer et d’organiser des poésies diverses auxquelles il s’agissait alors de donner un sens et une forme cohérente?

• 8 Sur cette question, voir F. Rouget, Ronsard et le Livre cit., t. II, pp. 47-64, et M. Clément, Les (...)
• 9 On peut le lire dans Le Commentaire au Second livre des Amours de Ronsard par R. Belleau, éd. M.M.  (...)

8Ronsard profita donc d’un nouveau “privilège” royal accordé par François II pour livrer une édition-bilan qui apparaît bien comme un aboutissement et un nouveau départ8. Il charge Rémy Belleau de commenter le Second livre des Amours, afin de compléter le travail réalisé par Muret sur le Premier livre de cette section9. Il réimprime des éloges liminaires, en accueille de nouveaux, mais il est présenté dans un portrait qui le dépeint en gentilhomme du xvi^e siècle dont la tête est ceinte d’une couronne de laurier, symbole de sa consécration. Par là, Ronsard apparaît à la fois comme un auteur vivant et dont l’œuvre a déjà rejoint le canon classique de la tradition.

• 10 Sur ces divers aspects de la diffusion des textes de Ronsard hors de ses livres, voir F. Rouget, Ro (...)
• 11 Sur cette alliance intrinsèque de l’écrivain et des Grands, voir F. Rouget, Ronsard et le grand hom (...)

10Salué durant sa vie par ses confrères dans leurs propres œuvres poétiques, traduit en latin par ses admirateurs (J. Dorat, F. de Thoor, etc.), cité en modèle par les grammairiens et les auteurs d’arts poétiques et de rhétorique (P. de La Ramée, A. Fouquelin), élu par les musiciens de son temps et les compilateurs d’anthologies poétiques10, Ronsard a laissé tout au long de sa carrière les traces d’une classicisation de son œuvre de poète. Rénovateur de la tradition, il s’est efforcé de rejoindre celle-ci en se posant comme l’exemple même du grand écrivain en langue vernaculaire, témoin de son temps et des exploits des grands hommes11. Une bonne partie de son existence aura été consacrée à l’élaboration d’une langue française permettant d’accueillir les grands genres du passé et de les adapter dans des formes modernes car renouvelées.

• 12 Sur les relations privilégiées entre Ronsard et ses deux admirateurs, voir C. Binet, Discours de la (...)
• 13 Sur l’état de cette question, voir F. Rouget, Ronsard et le Livre cit, t. II, pp. 59-64.

13Le poète vendômois a alors mis tout en œuvre pour assurer la pérennité de ses textes en laissant à d’autres le soin de les rééditer à intervalles réguliers après sa disparition. Peu avant son décès à la fin de décembre 1585, il choisit Jean Galland et Claude Binet comme légataires universels de ses Œuvres12. Ceux-ci deviennent les détenteurs du privilège général acquis par Ronsard et ils s’assureront de révéler les textes inédits et de faire réimprimer les Œuvres en fonction des notes laissées par le poète défunt. Autant dire que dès 1585, tout est mis en place pour garantir la perpétuation de la gloire littéraire de cet homme, et cela est orchestré en partie par Ronsard lui-même. Jean Galland et ses successeurs veilleront à faire renouveler le privilège éditorial chaque fois qu’il sera échu, notamment en 1587, 1597, etc.13. Cette continuité éditoriale est assurée par la collaboration des éditeurs scientifiques Jean puis Philippe Galland (à partir de 1612), et de la famille de libraires Buon (Gabriel puis Nicolas) et de leurs associés (B. Macé) et successeurs (S. Thibout, R. Baraigne).

• 14 M. Simonin dans l’Introduction de son édition de l’Oraison funebre sur la mort de Monsieur de Ronsa (...)

14Ce qui frappe est l’énergie avec laquelle Claude Binet et Jean Galland organisent la célébration de la mort de Ronsard. Tous les moyens sont mis en œuvre pour organiser des funérailles somptueuses, tous les admirateurs et contemporains du poète sont conviés à faire résonner partout dans le royaume la nouvelle tragique, qui était pourtant attendue – parfois avec un plaisir non dissimulé par ses adversaires protestants. Il n’est donc guère étonnant que les lettrés les plus réputés (J. Davy Du Perron, G. Critton, J. Viellard, etc.) comme les moins connus se soient mobilisés pour publier tombeaux en prose et en vers, et en plusieurs langues, en divers lieux14. Étant donné la place qu’il occupait à la Cour et sur la scène littéraire, la disparition de Ronsard fut perçue en effet comme un événement de première importance et qui justifiait des funérailles nationales. Mais il y avait plus pour perpétuer le souvenir d’un poète qu’on souhaitait presque faire parler au-delà du tombeau: Claude Binet, qui avait partagé les derniers instants du poète, réunit ses Derniers vers, quelques sonnets et courtes pièces composés sur son lit de mort, pour les imprimer et les distribuer aux admirateurs qui assistèrent aux funérailles parisiennes. Parus simultanément avec l’hommage public, ces vers venaient démentir poétiquement et symboliquement la disparition de Ronsard et l’arrêt de l’œuvre.

• 15 On peut lire cette édition importante dans l’édition moderne procurée par I. Silver, Œuvres complèt (...)
• 16 Voir F. Rouget, Ronsard et le Livre cit., t. II, p. 551 et ss.
• 17 Les contrefaçons lyonnaises de Montaigne et Ronsard au temps de la Ligue, in Les Presses grises, Pa (...)

16Après les célébrations funéraires qui avaient culminé au cours de l’hiver 1586, et peu après l’établissement de la biographie officielle ou autorisée de Ronsard, une nouvelle édition des Œuvres vit le jour fin décembre de 1586 (bien que la date de 1587 figurât sur les tomes), alors que tous les exemplaires de la précédente n’étaient sans doute pas tous écoulés15. Cette précipitation s’explique par la volonté des légataires universels de contrôler la diffusion de l’œuvre. À l’occasion de la parution de cette première collective posthume, vingt-sept inédits furent révélés et de nombreux amendements furent apportés aux textes d’après, semble-t-il, les indications laissées par Ronsard avant sa mort. Les dix tomes de cette édition in-12 réorganisaient quelque peu la distribution des poèmes et accueillaient le Discours de la Vie de Ronsard par Binet vantant sa connivence avec le poète et l’autorité morale qu’il exerçait sur ses Œuvres16. En d’autres termes, Galland et Binet entendaient garantir l’intégrité de l’œuvre ronsardienne mais aussi tirer un certain prestige de leur statut de gardiens de sa mémoire. La disparition du poète eût pu reléguer l’œuvre dans le domaine public et laisser à tout libraire le loisir de la réimprimer à sa guise. Malgré le privilège dont jouissaient Galland et Binet, l’œuvre fut pourtant pillée en 1592 par le libraire lyonnais Thomas Soubron qui réimprima la totalité des Œuvres avec les pièces retranchées du vivant de Ronsard. L’instigateur de cette édition, Antoine Du Verdier, comme le suppose M. Simonin17, profitait du flou encadrant la législation sur l’impression des livres pendant la Ligue pour s’emparer de l’œuvre ronsardienne et rivaliser avec les éditions légitimes parisiennes en procurant la réunion la plus complète possible des textes composés par Ronsard. La réplique ne se fit guère attendre; dans la réédition des Œuvres en 1597, Buon condamna l’indélicatesse de son confrère lyonnais et surenchérit en livrant quelques inédits et en les agrémentant de nouveaux commentaires.

• 18 Sur la genèse des commentaires posthumes, voir F. Rouget, Ronsard et le Livre cit., t. II, p. 217 s (...)

17Dès lors, Buon et ses associés vont multiplier les rééditions augmentées d’inédits et de commentaires pour déjouer toute tentative de plagiat fomentée par leurs rivaux. En 1604, la troisième collective autorisée des Œuvres vit le jour qui ne contenait pourtant qu’une pièce inédite, mais des commentaires abondants rédigés notamment par N. Richelet pour les Odes et J. Besly pour les Hymnes18. Cinq ans plus tard, une double opération promotionnelle fut orchestrée par les éditeurs: une édition in-folio parut conjointement à une édition de petit format (in-12). Malgré quelques divergences, les deux versions sont similaires. Ce qui les différencie cependant est leurs formats qui les destinent à deux types de lecteurs, l’un disposant de moyens financiers supérieurs à l’autre. Ce coup double permettait sans doute de produire une édition de luxe, réservée à une élite, à côté d’une édition plus commode et bon marché. Mais le plus notable est la volonté des éditeurs de procurer tous les textes connus de Ronsard en constituant une dernière partie des Œuvres intitulée Recueil des sonnets, odes, hymnes, elegies, gragments et autres pieces retranchées aux editions precedentes des œuvres […]. Avec quelques autres non imprimées cy devant, partie dans laquelle on retrouvait les poèmes que Du Verdier avait rétablis dès 1592. L’intention est ici clairement d’offrir une moisson ample et renouvelée comme pour livrer de l’œuvre un visage rafraîchi. Les rééditions suivantes s’inscrivent dans la même démarche puisqu’en 1617 le Recueil est grossi d’une trentaine de pièces en vers et en prose.

• 19 Sur le rôle de ces exégètes, voir F. Rouget, La réception de Ronsard d’après les commentaires aux é (...)

18À partir de cette date, l’entreprise éditoriale devient archéologique et philologique. Outre les pièces ajoutées, de nouveaux commentaires entrent dans les Œuvres, notamment ceux de Richelet sur les Hymnes. Pour accueillir tous ces textes qui viennent se greffer sur le massif des Œuvres, et que Ronsard n’avait paradoxalement pas souhaités, les éditeurs décident d’un format monumental. En 1623, c’est donc non pas un mais deux volumes in-folio qu’il faut pour imprimer la sixième collective des Œuvres. Les lettrés de l’époque sont mobilisés, Nicolas Richelet mais aussi Pierre de Marcassus et Claude Garnier, pour produire de nouveaux commentaires censés éclairer et rehausser le sens de la poésie ronsardienne19. L’apparat critique est si abondant qu’il envahit parfois l’espace de la page au point de reléguer le texte poétique au second plan. Conservé, redécouvert et réimprimé, commenté à l’envi, le texte ronsardien étouffe et devient prétexte à l’intervention de commentateurs dont l’image s’affiche à côté de celle de Ronsard. À vouloir pérenniser à tout prix la poésie et la légende ronsardiennes, ses hagiographes ont fini par statufier le poète en commandeur. La classicisation du poète et de son œuvre, qui relevait sans doute d’une intention louable, s’effectuait peut-être quelque peu aussi aux dépens de la «poétique des Œuvres» voulue par Ronsard. Sans cesse augmentée, sa poésie se voyait défigurée; peuplée de voix étrangères qui assourdissaient celle de Ronsard, l’œuvre perdait son attrait original et sa physionomie primitive, et avec elle un peu de sa fraîcheur.

• 20 Sur l’iconographie ronsardienne, voir l’étude de M.-M. Fragonard, Ronsard en poète: portrait d’aute (...)
• 21 La vignette est reproduite par M.-M. Fragonard, art. cité [h. t.], et par F. Rouget, ibid., p. 617.
• 22 Sur cette question, on consultera la mise au point de D. Cordellier, Dubreuil, peintre de la “Franc (...)
• 23 Ces florilèges ont fort bien été répertoriés et analysés par F. Lachèvre dans sa Bibliographie des (...)
• 24 Comme le montre bien la Bibliographie des poésies de P. de Ronsard mises en musique au xvi^e siècle, (...)

19C’est peut-être aussi que Ronsard était lu à présent avec les yeux de lecteur d’une nouvelle époque, jugeant le lyrisme à l’aune de la langue de Malherbe. On sait comment celui-ci considérait les Premieres Œuvres de Philippe Desportes; il serait tout aussi éclairant de découvrir un jour l’exemplaire des Œuvres ronsardiennes annotées par Malherbe. On le verrait peut-être reprendre son modèle et démystifier la conception sublime et quasi oraculaire de sa poésie. Car Ronsard est présenté au public du premier quart du xvii^e siècle sous les traits d’un poète lyrique et épique, associant les vertus d’Homère et de Virgile20. C’est ce que révèle avec éloquence le frontispice gravé par Léonard Gaultier pour orner le volume in-folio des Œuvres en 1609 (fig. 2). Placé en position supérieure, il occupe une place privilégiée pour inviter le lecteur contemporain à franchir le seuil du livre; situé sur un piédestal, il se présente comme le juge de toute future production en langue française. L’iconographie – qui constitue un facteur de la classicisation de l’écrivain – ne cesse de croître à la fin du xvi^e siècle, notamment grâce à la généralisation de la gravure sur cuivre. On a vu que Ronsard avait pris les devants en associant son effigie à celle de ses protecteurs ou de ses égéries dès 1552. Après sa mort, sans doute pour donner un visage à un écrivain oublié ou méconnu, les éditeurs de ses Œuvres multiplient les représentations de Ronsard en poète sacralisé par la tradition. Le frontispice de Gaultier est repris en totalité pour la huitième collective de 1623 et sous forme réduite pour la dernière de 1629-1630. Mais c’est aussi cette image qu’il reprend pour illustrer la page de titre de l’anthologie des Marguerites poetiques (Lyon, B. Ancelin, 1613; fig. 3) où Ronsard figure aux côtés d’un autre auteur à succès de l’époque, Guillaume Salluste Du Bartas. Ronsard avait rejoint l’Histoire depuis 1600 au moins, comme le suggère la suite de vignettes de la Chronologie collée où le buste de Ronsard apparaît au début de la septième ligne21. Représenté en tableaux, dessins, en médailles, Ronsard se devait d’être reconnu comme personnage public de son vivant, puis historique après sa mort. Icône de la poésie européenne, comme aime à le rappeler Jacob Boissard (Icones, Francfort, M. Becker, 1597), il est resté l’une des sources d’inspiration de la poésie du siècle suivant et a offert aux peintres la matière pour glorifier la monarchie française. En dépit de l’évolution du goût qu’on observe sous le règne d’Henri IV, les compositions picturales inspirées de La Franciade ronsardienne, que Toussaint Du Bray destinait aux galeries et appartements du Château-Neuf de Saint-Germain-en-Laye, en constituent une preuve22. Chef de file de la poésie française du xvi^e siècle, sans pour autant faire oublier l’autorité de Clément Marot et la concurrence de ses contemporains (Desportes et Du Bartas), Ronsard reste le maître à penser et à composer des vers. Après sa disparition, ses vers sont réédités sans cesse soit en totalité jusqu’en 1630, soit choisis pour rejoindre des anthologies poétiques qui fleurissent vers 1600-1620 – dans des recueils de poésie profane (Sejour des Muses, Tresor des chansons amoureuses, La Muse folastre), voire satirique (Le Cabinet satyrique), autant que des volumes de poésie sacrée (Muse chrestienne)23. La voix de Ronsard résonne partout et hors de ses Œuvres: sa poésie sert encore à l’inspiration des musiciens qui la joignent à celles de Desportes dans leurs anthologies imprimées24, et les rhéteurs et poéticiens la commentent ou l’imitent abondamment (P. de Deimier, Académie de l’Art poetique, Paris, 1610; J. Vauquelin de La Fresnaye, Art poetique, Caen, 1605). La poésie ronsardienne sert d’étalon pour mesurer toute évolution future et à partir de laquelle chacun est amené à définir sa voix propre.

• 25 Sur cette histoire, voir la thèse de Cl. Faisant, Mort et résurrection de la Pléiade, Paris, H. Cha (...)
• 26 Voir F. Rouget, Ronsard et le Livre cit., t. II, chap. VIII, pp. 623-660, et D. Maira, Des biblioph (...)

20Enfin, si ses Œuvres ne seront plus rééditées en 1630 et ce jusqu’au xix^e siècle, tombant soudain dans l’oubli avec presque toute la littérature du xvi^e siècle25, les exemplaires de ses éditions anciennes seront convoités des collectionneurs et figureront longtemps dans la bibliothèque des lettrés tout au long des xvii^e et xviii^e siècles. C’est là un aspect méconnu de la réception de Ronsard et qui mérite un examen approfondi26. Car à côté des textes fondateurs de la littérature en langue française, édités depuis le début du xvi^e siècle – les récits de chevalerie, le Roman de la Rose, Alain Chartier, les farces et moralités, les Rhétoriqueurs, Clément Marot –, figurent les nouveaux auteurs “classiques” tels Rabelais, Ronsard et Montaigne. Si l’œuvre poétique du Vendômois n’est plus réimprimée après 1630, c’est sans doute que de nouveaux genres et auteurs venaient l’éclipser (le théâtre surtout avec Molière, Corneille et Racine), que le goût de la littérature classique lui substituait de nouvelles règles linguistiques plus actuelles, et aussi que l’abondance des exemplaires produits au cours des rééditions des Œuvres (six de 1604 à 1630) suffisait pour répondre à la demande. En comparaison avec les six éditions collectives parues du vivant de Ronsard, les neuf suivantes, posthumes, virent le jour avec une fréquence inaccoutumée qui est le signe d’une ferveur continue auprès du public. Si le jugement de certains prosateurs du xvii^e siècle, tel La Bruyère – dédaignant la “bassesse” de Rabelais et Ronsard mais appréciant la “naïveté” de Marot –, ont pu discréditer la poésie de la Renaissance aux yeux de leurs contemporains, il n’empêche que celle-ci avait rejoint très tôt les rayons des bibliothèques des Grands, des collèges et même des séminaires, et que le volume des Œuvres de Ronsard figurait utilement et sans complexe aux côtés des autres auteurs classiques, Pindare et Homère, Horace et Virgile.