• 1 Cet article est issu d’une recherche d’abord présentée sous forme de communication au 20^e colloque (...)

1Peut-on être femme et dramaturge au xix^e siècle? La réponse est bien évidemment affirmative. On pensera immédiatement à George Sand, Virginie Ancelot, Sophie Gay, Delphine de Girardin ou Sophie de Bawr, dont les pièces furent jouées sur les principaux théâtres parisiens1.

• 2 Pour les désigner, j’adopterai de préférence le nom épicène de «dramaturge». Sur la question de la (...)
• 3 A. Finch, Women’s Writing in Nineteenth Century France, Cambridge University Press, 2000, ch. 8.
• 4 Aurore Evain rappelle les jugements émis pendant des siècles par les hommes de lettres à propos de (...)

2Cependant les femmes qui écrivent pour le théâtre2 restent pendant tout le siècle une minorité comparées à leurs collègues masculins, s’effaçant parfois derrière ces derniers, notamment en cas de collaboration, et restent globalement beaucoup moins connues, si bien qu’Alison Finch, dans son essai Women’s Writing in Nineteenth Century France, a pu parler d’«invisible women of French theatre»3. Si l’accès des femmes artistes à l’expression n’a jamais été aisé, le théâtre reste en effet un domaine particulièrement difficile et problématique, où elles rencontrent plus d’hostilité que lorsqu’elles s’essaient à d’autres genres4. La raison de cette hostilité tient aux enjeux complexes, à la fois pratiques et idéologiques ou moraux, liés au théâtre.

• 5 Voir C. Thouret et F. Lecercle, Misogynie et théâtrophobie: les femmes et les controverses sur le t (...)
• 6 O. Krakovitch, Les femmes dramaturges et la création au théâtre, “Pénélope”, 3, 1980, p. 30.
• 7 Lettre du 5 octobre 1749 à Charles-Augustin Ferriol, comte d’Argental, in Voltaire, Correspondance, (...)
• 8 Voir Frederick Hemmings, The Theatre Industry in Nineteenth-Century France, Cambridge, Cambridge Un (...)
• 9 A. Evain, Introduction cit., p. 9.
• 10 Ibidem, p. 10.

3D’abord, les planches sont encore entourées au xix^e siècle d’une aura peu respectable, héritage de siècles de condamnations religieuses ou laïques5. Malgré la vigilance de la censure, les théâtres demeurent «dans la mentalité bourgeoise un lieu de perversion morale»6. Si on traite de légère, corrompue et dégradée la femme qui joue la comédie, celle qui l’écrit n’est pas mieux considérée. Même Voltaire, dont on connaît pourtant la «théâtromanie», pouvait écrire en 1749 au comte d’Argental que la condition de dramaturge «est le dernier des métiers pour un homme, et le comble de l’avilissement pour une femme»7. Quand, au cours du xix^e siècle, cette lourde stigmatisation s’évanouit progressivement8, subsistent néanmoins d’autres puissantes raisons idéologiques qui font du théâtre, pour reprendre l’expression d’Aurore Evain, une «place forte masculine»9. «C’est qu’avant de devenir un type de spectacle parmi d’autres […] le théâtre fut longtemps un média très puissant et très politique», poursuit Evain, traçant un parallèle entre l’hostilité rencontrée par les femmes au théâtre et «celle qui, aujourd’hui encore, freine leur accès à la “scène” publique»10.

• 11 O. Krakovitch, Les femmes dramaturges et la création au théâtre cit., p. 30.
• 12 A.-S. de Bawr, Mes souvenirs, Paris, Passard, 1853, p. 251.

4D’autre part, qui dit théâtre dit industrie du spectacle, milieu particulièrement peu favorable aux femmes puisqu’il exigeait d’elles «des qualités de gestionnaire» auxquelles, comme l’a fait remarquer Odile Krakovitch, elles «étaient mal préparées et qui, suivant l’opinion des contemporains, supposaient soit une force de caractère incompatible avec la “fragilité féminine”, soit des connaissances du milieu que les bourgeoises avaient rarement»11. Il fallait négocier avec les directeurs de théâtre, les censeurs, les acteurs et actrices, et, comme l’évoque Sophie de Bawr dans ses Souvenirs, «se procurer de puissants appuis, […] adresser des demandes fréquentes, ce qui ne peut se faire si l’on ne s’établit pas en quelque sorte dans les coulisses, où les hommes seuls peuvent se montrer fréquemment sans inconvenance»12. Voilà pourquoi, forte de son expérience, elle déconseillait aux femmes d’écrire pour le théâtre.

• 13 C.M. Beach, French Women Playwrights Before the Twentieth Century: A Checklist, Westport-London, Gr (...)
• 14 Femmes et littérature, une histoire culturelle, vol. 2, dir. M. Reid, Paris, Gallimard, 2020, «Foli (...)
• 15 Ch. Beaumont Wicks, The Parisian Stage: Alphabetical Index of Plays and Authors, 5 vol., University (...)
• 16 O. Krakovitch, Les Femmes dramaturges et la création au théâtre cit., p. 32, et pour des statistiqu (...)
• 17 C.M. Beach, French Women Playwrights Before the Twentieth Century: A Checklist cit. Pour un tableau (...)
• 18 Ibidem.

5À ce tableau peu encourageant, il faut ajouter l’oubli presque total où sont tombées, jusqu’à une époque très récente, la plupart des femmes dramaturges du xix^e siècle. Cecilia Beach, dans son très minutieux recensement publié en 1994, note qu’il s’agit de «one of the groups of authors most neglected by French literary criticism and history»13. Même la récente entreprise collective dirigée par Martine Reid Femmes et littérature. Une histoire culturelle, ne consacre aux autrices de théâtre du xix^e siècle qu’une dizaine de pages, tout en rappelant que leur nombre n’est en réalité pas aussi exigu qu’on pourrait le croire14. Pour mémoire, Charles Beaumont Wicks, et Alison Finch d’après lui, en comptent à peu près 20015. Ce chiffre monte à 326 selon Odile Krakovitch, qui fonde ses décomptes sur les archives de la censure16, et à 350 environ selon Cecilia Beach, qui considère également les autrices dont la vie et la production se situent au tournant entre xviii^e et xix^e siècle, ou entre xix^e et xx^e, et surtout celles dont les pièces ne furent jamais représentées sur une scène publique, mais seulement publiées et réservées à la lecture, ou jouées dans le cadre de théâtres de société ou d’éducation17. Même après les plus récentes révisions des statistiques, le nombre des femmes par rapport aux hommes parmi les auteurs de théâtre reste une minorité écrasante: 10% au mieux, 5,5% si l’on ne compte que celles dont les pièces furent jouées sur des scènes publiques. Et encore, la plupart d’entre elles ne réussirent à faire jouer qu’une seule pièce, ne connurent que fort peu de représentations et des critiques mitigées18. Autant dire qu’elles étaient vouées à un oubli prompt et durable.

• 19 Z.-E. Harsany, Marie de Solms, femme de lettres, Aix-les-Bains, Imprimerie Multi 73, 1983, p. 20.
• 20 À propos des femmes journalistes et des obstacles à leurs carrières, voir M.-È. Thérenty, Femmes de (...)
• 21 Voir Jean Secret, Mme de Solms-Rattazzi et son groupe littéraire en Savoie sous le Second Empire, A (...)

9Selon Zoltan-Étienne Harsany, le talent de Marie de Solms se distingue particulièrement dans le journalisme19, autre domaine fort peu accueillant pour les femmes20. Formée par Tony Révillon, elle collabore à plusieurs journaux et revues – “Le Constitutionnel”, “La Semaine”, “Le Pays”, “La Gazette rose” – sous des pseudonymes masculins: Baron de Stock de préférence, mais aussi Vicomte d’Albens, Camille Bernard ou Louis de Kelner. À dater de son exil, elle fonde et dirige elle-même plusieurs revues, parfois éphémères: “Les Matinées d’Aix-les-Bains” (1858-1860), particulièrement importante pour se renseigner sur l’activité théâtrale de Marie et de son entourage à Aix-les-Bains, le “Journal du Chalet” (1863), “Le Courrier de Florence” (1865), “Les Matinées italiennes, revue anecdotique artistique et littéraire” (1868), “Les Matinées espagnoles, Nouvelle revue internationale européenne” (1883-1888) dont le titre devient simplement “Nouvelle revue internationale” au retour de la directrice à Paris (1889-1902)21. Tous ces périodiques partagent, à quelque menue variante près, une même conception. On y trouve des chroniques mondaines, de l’actualité, des tableaux de mœurs, des articles de critique et de la production littéraire. Marie s’entoure de collaborateurs fidèles: Eugène Sue, François Ponsard, Ponson du Terrail, Tony Révillon, mais aussi, occasionnellement, de signatures très prestigieuses comme Lamartine, Sainte-Beuve, Hugo, Dumas ou Labiche. Elle contribue elle-même à chaque numéro avec des articles et des extraits de sa production littéraire. Ses revues deviennent ainsi également la meilleure vitrine pour présenter et promouvoir ses ouvrages, une abondante production de poèmes, nouvelles, romans et pièces de théâtre.

• 22 Ch. Coligny, “Revue pour tous illustrée” 9 juin 1861, «échos de Paris», p. 79. En plus d’être écriv (...)
• 23 2^e année, 2^e vol., livraison du 1er juillet 1859. Les années de la revue commencent en juillet, ave (...)

10Flatteur pour ne pas dire flagorneur, Charles Coligny écrit d’elle dans la “Revue pour tous illustrée” qu’un «galant chroniqueur du siècle dernier la saluerait quatre fois de sublime fille d’Apollon»22. De son côté, elle s’auto-caricature en «bas bleu insupportable», lorgnon en sautoir et gros volumes de «romans», «drames» et «tragédies» sous le bras, dans la première livraison des Matinées d’Aix-les-Bains de 185923.

• 24 Sur le sujet voir les trois volumes collectifs dirigés par Andrea Del Lungo et Brigitte Louichon, L (...)

11L’auto-portrait de Marie de Solms en bas-bleu est révélateur. Plutôt flatteur que caricatural, il revendique le sobriquet de «bas-bleu» avec orgueil, en dépit de la connotation habituellement négative et méprisante qu’on lui attache24. Ici, le mot devient synonyme de femme de lettres, et sert à inscrire l’écrivaine dans une communauté idéale, la rapprochant de ses grands modèles et idoles: Germaine de Staël et George Sand.

• 25 M. de Solms, Les soirées d’Aix-les-Bains, Paris, Faure, 1865, p. 3.

12Mme de Staël, disparue plusieurs années avant la naissance de Marie, devient pour elle un symbole d’indépendance de pensée et d’écriture, dont l’image glisse insensiblement vers la fictionnalisation. Aussi, parmi les pièces de Marie de Solms trouve-t-on un drame en vers intitulé Corinne (ou Le Dernier jour d’une muse), qui transpose le contenu du dernier livre du roman homonyme, mais aussi une comédie en un acte en vers, Madame de Staël à Coppet, qui met en scène Germaine, Juliette Récamier, Benjamin Constant, Chateaubriand, Byron et Albert de Rocca devisant d’amour et de politique dans le château de la baronne. Sans jamais prétendre rivaliser avec le génie de son illustre consœur, Marie s’identifie clairement avec elle, dans une communauté de destin de femmes de lettres exilées pour des raisons politiques et idéologiques par l’Empereur. Dans la Préface aux Soirées d’Aix-les-Bains, titre qu’elle donne en 1865 au recueil de ses pièces, elle évoque explicitement ce processus d’identification comme mécanisme déclencheur de son inspiration. En parlant d’elle-même à la troisième personne, elle décrit une excursion mélancolique sur le lac du Bourget pendant laquelle «elle compare son destin à celui d’une autre exilée, génie immense à laquelle elle a voué un culte tout particulier. Elle évoque le souvenir de Madame de Staël. L’inspiration lui vient»25.

• 26 Pour un bilan complet du rapport Sand-Solms voir Françoise Vaysse, Une relation impossible, George (...)
• 27 H. d’Ideville, Journal d’un diplomate en Italie, 1872, p. 101: «Parmi les réponses de madame de Sol (...)
• 28 M. de Solms, George Sand, in “Les Matinées d’Aix-les-Bains”, 2^e a., 3^e vol., 1859, p. 24.

13Avec Sand, le rapport est naturellement différent, plus direct, mais aussi plus problématique. Les deux femmes se sont rencontrées une fois en 1855 et ont échangé quelques lettres. Leur relation se résume cependant à une série de malentendus et d’occasions manquées26. L’admiration de Marie pour son illustre aînée n’est pourtant pas moindre. Bien au contraire, quand en 1861 elle est invitée à s’exprimer sur ses préférences littéraires, elle indique Victor Hugo comme poète favori, et George Sand comme prosateur27. En 1858, elle consacre à Sand une étude critique élogieuse, où elle la décrit comme «écrivain supérieur» et «profond philosophe, esprit sagace et attentif aux moindres mouvements de l’âme humaine»28, déclarant qu’elle dépasse même Mme de Staël. L’analyse met en valeur les qualités de l’écriture sandienne: charme de la forme, profondeur du contenu, importance des thèmes et des réflexions sociales. Comme beaucoup de ses contemporains, cependant, Marie de Solms considère la prose de Sand plus adaptée au roman qu’au théâtre:

• 32 M. de Solms, lettre inédite à George Sand, s.d. [nov. 1857], BHVP, cote: G 5287, fo 84.

17En vain Marie essaie de revenir à la charge, en répétant combien elle aurait aimé jouer des pièces de Sand et en soulignant comment «[s]on parterre et celui de Nohant ont une grande ressemblance», surtout à l’automne, quand, la saison des bains finie, sa salle «n’abrite plus qu’un public en blouse»32 et les membres d’un cercle intime. Elle finit par accepter le conseil d’écrire son propre répertoire, qui sera publié en version pré-originale dans sa revue “Les Matinées d’Aix-les-Bains”, puis en volume, d’abord sous le titre de Théâtre complet (Chambéry, Imprimerie du gouvernement, 1860), ensuite sous celui de Les Soirées d’Aix-les-Bains (Paris, Faure, 1865).

• 33 M. de Solms, Les Soirées d’Aix-les-Bains cit., p. 334.

18Les neuf pièces du recueil appartiennent aux genres typiques des théâtres de société: comédies et proverbes dramatiques en un ou deux actes, avec les variantes de la comédie-proverbe, du proverbe-idylle en vers et de la pochade. Seule exception: Corinne ou Le dernier jour d’une muse, que la mort de l’héroïne fait considérer comme un drame. La dramaturgie de ces pièces est en général fort simple et linéaire, construite autour d’une poignée de personnages (entre trois et six), et, dans le cas des proverbes proprement dits, autour de l’illustration d’une maxime comme «L’Amour se change en haine aussitôt qu’il expire» ou «Quand on n’aime plus trop, l’on n’aime plus assez». Les intrigues, introspectives, voire intimistes, portent en général sur un désaccord ou une mésentente entre les personnages principaux, que le dénouement viendra résoudre. Les thèmes abordés tournent surtout autour des variations sur les rapports de couple: mariage, adultère, ou de préférence crainte de l’adultère, heureusement dissipée au dénouement. Dans Quand on n’aime plus trop, l’on n’aime plus assez, par exemple, la jeune épouse découvre enfin que la froideur apparente de son mari n’était pas un indice d’infidélité, mais une ruse pour la reconquérir. Dans Aux pieds d’une femme, qui renverse joyeusement les clichés des vaudevilles contemporains, le mari jaloux, croyant avoir surpris un amant aux pieds de sa femme, apprend que ce n’était que… le pédicure de Madame. Indignée, elle se récrie: «Quoi! vous avez cru que c’était… Ah! monsieur le comte!… Quel indigne soupçon! […] Relevez-vous, et, à l’avenir, avant de condamner, voyez ce qu’on fait aux pieds d’une femme»33.

• 34 Ibidem, Une livre de chair, scène 7, p. 307.
• 35 «Manuela: […] Allons! L’épreuve a réussi. M. de Chenevieux aime mieux son petit doigt que toute ma (...)
• 36 «Le docteur: La femme peut avoir du talent, du génie, | Elle sera toujours l’esclave de son cœur. M (...)

19Le beau rôle accordé aux héroïnes de toutes les pièces du corpus et une volonté manifeste de faire entendre le point de vue des femmes sur les relations de couple signale ce répertoire comme écrit dans une perspective féminine sinon féministe. Cinq pièces sur neuf, notamment, mettent en scène la fidélité mise à l’épreuve d’une jeune héroïne, dont la vertu et la sagesse triomphent finalement de tout obstacle. Ainsi Marguerite, protagoniste de L’Épreuve, fille d’un simple orfèvre, refuse la proposition de mariage d’un comte et résiste aux pressions de son père pour épouser enfin celui qu’elle aime. Quant à Manuela, jeune espagnole épouse d’un Lord anglais flegmatique, ou, selon ses propres mots, «une recluse qui s’ennuie et s’étiole comme une plante exotique exilée sous un ciel étranger»34, elle accepte la proposition de son mari de mettre à l’épreuve la passion de son soupirant lui demandant le sacrifice d’un doigt. Face au refus du jeune homme, elle l’éconduit, et semble réévaluer les avantages plus prosaïques de la fidélité conjugale35. Si ces héroïnes sont des personnages positifs et centraux, on ne devra pourtant pas s’attendre à trouver chez Marie de Solms des audaces, des revendications ou des dénonciations qui touchent à la condition féminine, ni rien qui puisse choquer un public bourgeois plutôt traditionnel. Font relativement exception, encore une fois, les pièces d’inspiration staëlienne, qui se penchent sur le conflit entre vocation littéraire et relations amoureuses dans la vie des femmes de lettres. Cependant le dénouement de Madame de Staël à Coppet tranche le dilemme posé par l’autrice de Corinne en la faisant pencher pour la supériorité d’un bonheur intime, trouvé en suivant son cœur plutôt que son talent et son génie36.

• 37 Voir Marie-Henri de la Garde, Chronique [20 août 1858], in “Les Matinées d’Aix-les-Bains” 8, I, pp. (...)

20Toutes les pièces du recueil ont été représentées sur la scène du théâtre du Chalet, que Marie a fait construire vis-à-vis sa villa d’Aix-les-Bains. Elle y a joué elle-même certaines de ses héroïnes, notamment Corinne dans Le Dernier jour d’une muse, et la comtesse férue de pédicure de Aux pieds d’une femme37.

• 38 Inventaire général du Patrimoine culturel, Région Rhône-Alpes, Ville d’Aix-les-Bains, notice «Théât (...)

22Dès son arrivée, Marie s’occupe de faire construire, sous la houlette de son amant en titre, le comte Alexis de Pomereu, une villa assez simple pour les canons esthétiques du temps, qui prend le nom de Chalet de Solms, visible encore aujourd’hui rue Marie de Solms. De l’autre côté de la rue, elle fait construire en 1856, réaménageant un ancien manège couvert, un théâtre en bois aujourd’hui disparu, pouvant accueillir jusqu’à 300 personnes, qui prend le nom de Théâtre du Chalet. «C’était une construction en bois, couverte de chaume, de plan rectangulaire allongé […] Le fond de scène pouvait s’ouvrir sur la campagne environnante et la salle ne possédait qu’une loge officielle située de face»38.

• 39 Lettre de Marie de Solms à James Fazy, 18 juillet 1857. Genève, BGE, Fonds Fazy, cit. in F. Vaysse, (...)

23L’inauguration du théâtre eut lieu le 17 juillet 1857. La soirée était sur invitation, mais attira une foule considérable, qui dut se contenter d’admirer l’éclairage festif du parc: «500 personnes dont 200 à l’entrée ont été refusées»39, écrit Marie à l’ami genevois James Fazy. Le programme, relaté dans les moindres détails par la “Gazette de Savoie” du 22 juillet, comprenait quatre pièces en un acte, dans l’ordre: En pénitence d’Anicet Bourgeois, Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée de Musset, Horace et Lydie de Ponsard et Jobin et Nanette, vaudeville de Michel Carré et Léon Ballu. L’hôtesse des lieux et Ponsard jouaient les rôles principaux avec beaucoup de talent et, par un coup de promotion fort réussi, le chroniqueur annonçait déjà, pour la représentation suivante, un proverbe en deux actes de Marie de Solms, dont le titre et donc le «mot», c’est-à-dire la morale de l’intrigue, étaient tirés d’un vers de l’Horace de Ponsard: Quand on n’aime plus trop, on n’aime plus assez.

• 40 M.-E. Plagnol-Diéval, Le Théâtre de société: un autre théâtre?, Paris, Champion, 2003, p. 11.
• 41 J.-C. Yon, Le théâtre de société au xix^e siècle: une pratique à redécouvrir, in Tréteaux et paraven (...)
• 42 V. Ponzetto et J. Ruimi, Introduction, in Théâtre et société. Réseaux de sociabilité et représentat (...)

24On ne retracera pas ici l’histoire et le répertoire du Théâtre du Chalet, auquel Françoise Vaysse a consacré un article fondateur (Le Théâtre du Chalet. Sauver de l’oubli un patrimoine disparu) et qui mériterait une étude à part. Il sera cependant utile de donner un rapide aperçu de l’activité de ce théâtre. Pour répondre à la question posée par Françoise Vaysse, il me semble que, du moins pendant les années où il reste sous le contrôle direct de Marie de Solms et de Pomereu, entre 1856 et 1861, le Théâtre du Chalet puisse être défini sans contredit comme un théâtre de société. Il répond en effet aux critères établis par Marie-Emmanuelle Plagnol d’un théâtre «amateur, discontinu et non lucratif (sauf exceptions ponctuelles)»40, auxquels on peut ajouter le critère d’«utilisation d’un lieu privé» proposé par Jean-Claude Yon41, puisque, comme on vient de voir, il a été construit pour un commanditaire privé et sur ses terres, ou d’«espace de représentation appartenant à un particulier qui en limite et règle les entrées»42.

• 43 G. Sand, Le Théâtre et l’Acteur et Le Théâtre des marionnettes de Nohant, in Œuvres autobiographiqu (...)
• 44 M. de Solms, Les Soirées d’Aix-les-Bains cit., p. 2.
• 45 L. d’Aubray, “Gazette de Savoie”, 14 août 1858.

25Les acteurs et actrices principaux étaient Marie de Solms elle-même, dont tous les chroniqueurs vantent la beauté et les dons de comédienne, et les membres de son entourage, autrement dit, sa «société». Pour évoquer les débuts de son activité, elle décrit même une sorte de bouillonnement d’enthousiasme collectif et de surgissement spontané qui n’est pas sans rappeler les textes où Sand raconte la naissance du Théâtre de Nohant43: «Quelqu’un songe au théâtre. Jouer dans un salon les proverbes de Musset, quelle fête! […] Il y avait tout un avenir d’oublis et d’émotions nouvelles dans cette idée; aussi fut-elle adoptée avec enthousiasme. On se met à l’œuvre, et la première représentation a lieu». La spontanéité et le naturel sont de rigueur. «Là on trouvait tout du théâtre, excepté le mensonge: les jeunes premiers étaient les membres des clubs parisiens; un vrai comte jouait le Caprice; les artistes, les écrivains se disputaient les rôles de genre»44, comme par exemple Dumas père, très applaudi dans le rôle-titre du Bonhomme jadis de Murger45.

• 47 J.-M. Dejey, Théâtre du Chalet, “Journal d’Aix-les-Bains”, 2, 14 septembre 1879, p. 3. Voir aussi l (...)
• 48 Seulement après l’éloignement de Marie de Solms d’Aix, qui correspond grosso modo à la révocation d (...)

28Les premières représentations, en 1857-58, étaient privées, sur invitation. Très rapidement le Théâtre du Chalet commence cependant à s’ouvrir au public, avec des représentations gratuites, par exemple à l’occasion des fêtes du 15 août, accompagnées de musique, danse et feu d’artifice, ou avec l’organisation de soirées caritatives, dont la recette est versée au profit des pauvres. En 1879, quand on commence à parler de démolition du théâtre, un journaliste écrit: «depuis vingt ans, il s’y est donné cinquante représentations au profit des pauvres d’Aix, la recette de chacune d’elles a dépassé mille francs»47. Ces pratiques restent typiques du théâtre de société et n’enfreignent pas la règle de son caractère éminemment non lucratif48. Elles sont cependant symptomatiques du désir de Marie de Solms d’ouvrir son théâtre à un public plus vaste et composite, semblable à celui des théâtres publics, et très certainement de faire connaître plus largement ses pièces, qui rencontrent les faveurs du beau monde aixois.

• 50 “La Gazette de Savoie”, 15 août 1858.
• 51 “La Gazette de Savoie”, 26 juin 1858.
• 52 [Auguste Vitu], La Vérité sur Madame Rattazzi, Paris, Degorce-Cadot, 1869, p. 78.

30Le proverbe est particulièrement bien accueilli, comme le démontrent les échos dans la presse lors des représentations au Théâtre Royal de Chambéry en juin 1858 et au théâtre de Genève, en lever de rideau avant la Lucie de Lammermoor, en décembre de la même année, ou encore la fortune éditoriale de la pièce. Quand on n’aime plus trop on n’aime plus assez est publié en plaquette à Gênes (Imprimerie ligure-économique, 1858), reparaît dans “La Gazette rose” le 16 juin 1861, et, immédiatement traduit en italien par Louis Beraud, est joué au Théâtre Tivoli de Casale en août 185850. “La Gazette de Savoie” salue la «vérité bien simple, bien naïve, que madame la princesse de Solms a trouvée sans efforts», et le «dénouement amené sans peine» d’une pièce où il ne faut pas chercher une intrigue pleine d’action et de rebondissements, mais plutôt la simplicité de la vie et des sentiments quotidiens transfigurés par l’art51. Auguste Vitu considère «toutes les pièces qu’elle fit jouer et joua elle-même sur son théâtre» comme des «productions originales, amusantes, spirituelles et fines, vivement dialoguées, écrites avec une gaieté de bon goût et un sentiment sincère»52. Le “Journal de Genève” loue surtout le style, dont on souligne encore une fois le naturel, qualité considérée comme particulièrement seyante pour le proverbe depuis le xviii^e siècle:

• 54 O. Krakovitch, Les Femmes dramaturges et les théâtres de société au xix^e siècle cit., p. 185.

32Le cas de Marie de Solms montre donc par quel concours de circonstances favorables et de stratégies d’auto-promotion une femme peut devenir dramaturge au xix^e siècle. D’abord, la fortune et la position sociale jouent un rôle déterminant. Pour écrire, il est nécessaire d’avoir reçu une certaine instruction, de jouir d’un minimum d’indépendance et de disposer du temps et des conditions matérielles indispensables pour le travail de composition, le fameux «lieu à soi» dont parlera Virginia Woolf, en somme. Pour écrire des pièces de théâtre, en particulier, il faut avoir une expérience de la scène, et si possible il vaut mieux y avoir accès directement, connaître le travail des comédiens, expérimenter. Or ces conditions ne sont pas faciles à réunir pour une femme. Voilà pourquoi, d’après les dépouillements d’Odile Krakovitch, «les seules œuvres reconnues ont été écrites par trois catégories sociales d’auteures: les aristocrates ou grandes bourgeoises d’abord […] les institutrices ensuite, et les actrices enfin»54. Les actrices ont évidemment une expérience professionnelle de la scène. Les deux autres catégories y ont accès par une voie alternative: le théâtre de société, ou, dans le cas des institutrices, la sous-catégorie particulière du théâtre d’éducation.

• 55 C’est le cas également d’autres autrices contemporaines, par exemple Augustine Brohan ou Anaïs Séga (...)

33Le passage par le théâtre de société s’avère ainsi un détour libérateur pour la créativité féminine et un formidable tremplin pour accéder au statut de dramaturge reconnue. Par son caractère privé, parfois presque familial, cette pratique se soustrait aux contraintes matérielles et à la logique commerciale de l’industrie du spectacle pour rejoindre en revanche une sphère intime, plus proche de l’écriture mémoriale ou poétique, où les femmes étaient déjà admises et socialement acceptées depuis l’Ancien Régime. La relative autarchie de ces théâtres, qui fonctionnent selon un calendrier et un budget propres même en cas d’ouverture occasionnelle au public, placent en outre les femmes assez riches et indépendantes pour en posséder un dans une position de force, renversant les rapports de pouvoir en place dans les établissements publics. C’est flagrant dans le cas de Marie de Solms, qui gère personnellement son théâtre et peut décider librement de la composition du programme et du parterre. De plus, le choix de petits genres à la mode et «sans prétention» (le mot revient dans la critique), de mise pour les théâtres de société, facilite le passage aux scènes professionnelles, comme dans le cas de Marie de Solms avec ses proverbes d’inspiration mussétienne, qui s’adaptent bien aux représentations à bénéfice et sont traités avec plus d’indulgence par la critique55.