2Pourtant, une analyse de Ponyo sur la falaise, réécriture très personnelle du conte d’Andersen « La Petite Sirène » datant de 1837, tend à prouver que cette œuvre, entièrement dessinée et presque entièrement animée à la main, et placée sous le signe du merveilleux à l’instar de toutes ses précédentes productions à l’exception du Château de Cagliostro (Rupan sansei. Kariosutoro no shiro, 1979), présente toutes les caractéristiques d’un testament artistique, que le chef de file de la fantasy animée à l’échelle internationale lèguerait à la postérité. On peut ainsi relever la portée symbolique de l’une des dernières répliques du film, prononcée à l’intention du jeune héros par le sorcier qui l’a combattu depuis le début de l’intrigue : « prends soin de Ponyo ».

3L’objectif de cette contribution sera de mettre en lumière les ressorts testamentaires de Ponyo sur la falaise, qui laissent présumer que ce long-métrage est bel et bien le dernier acte d’une œuvre titanesque à laquelle Miyazaki a donné, avec Le Vent se lève, sa scène finale. Une scène significativement réaliste, historique et donc mimétique, qui apparaîtrait de fait comme le versant contraire et complémentaire de Ponyo sur la falaise, sa précédente et (supposée) ultime symphonie faërique. Opérant un effet de boucle, désormais bouclée, Ponyo deviendrait ainsi le double de Meï, la jeune héroïne de Mon Voisin Totoro (Tonari no Totoro, 1988). Ce long-métrage de fantasy animée pour enfants permit à Miyazaki, il y a plus de trente ans de cela, de fonder la renommée du Studio Ghibli, dont Totoro est d’ailleurs devenu le logo graphique.

4Afin de justifier cette hypothèse, il s’agira d’abord d’analyser en quoi Ponyo sur la falaise, plus que les autres œuvres du mangaka, prend l’allure d’un véritable manifeste du merveilleux contemporain, et ce de façon programmatique et didactique. Dans cette perspective, il conviendra de comprendre ensuite en quoi ce film est en réalité une métaphore théorique généralisée de la conception miyazakienne de la fantasy et de ce qui représente pour lui son acmé poétique : à savoir la mythic fantasy, avec son lot d’archétypes, de décors et de personnages mythiques résurgents, notamment les yôkai et les kami de la religion shintoïste. D’un point de vue occidental, nous associons les premiers à des démons et les seconds à des divinités naturelles, tous étant pourvus de pouvoirs surnaturels. Citons les insectes géants imaginaires appelés Ômus dans Nausicaä de la vallée du vent (Kaze no tani no Naushika, 1984), les trois Totoros du film éponyme, les loups, les sangliers et le Dieu-cerf de Princesse Mononoke (Mononoke-hime, 1997), le dragon, le Sans-visage et les autres « monstres » du Voyage de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001), les vagues et la Déesse de la mer dans Ponyo. Cette métaphore critique aura pour finalité d’offrir aux spectateurs et aux créateurs, actuels ou à venir, un résumé des rapports originaux que Miyazaki a, tout au long de sa carrière, établis entre le genre et la culture mythico-littéraire qui en constitue les fondations historiques, et qu’il place sous l’égide de son petit poisson à tête humaine.

Un conte de fées moderne… et modernisé

5Les genres de l’imaginaire, incluant le fantastique, la fantasy ou bien encore la fiction d’anticipation puis la science-fiction, se sont affirmés dès leur apparition au xix^e siècle comme les lieux privilégiés de la réécriture des fictions « fossiles » que sont les mythes et, dans une optique strictement littéraire, des contes de fées. L’animation contemporaine ne déroge pas à cette règle dialogique et c’est sans surprise que le long-métrage animé Ponyo sur la falaise se présente certes comme une réécriture très personnelle et « japonisante » du conte d’Andersen, « La Petite sirène », mais aussi des mythes du Déluge, de l’Atlantide, de l’Âge d’or, de l’Apocalypse, du Jardin d’Éden ou bien encore du savant fou.

6Le film met en scène une petite sirène aussi innocente que curieuse, initialement prénommée Brunhilde, qui, par amour pour un jeune garçon appelé Sosuke, mettra tout en œuvre pour devenir humaine et vivre auprès de lui, quitte à provoquer le courroux de son père et à sacrifier sa condition première et ses pouvoirs magiques. À l’instar de la Petite sirène d’Andersen, le personnage de Miyazaki met en péril sa vie car si son amour n’est pas partagé, elle se verra changée en écume à jamais. À l’inverse de son hypotexte, l’intrigue de Ponyo trouve son point de départ dans le sauvetage de la petite sirène par celui qui sera conduit à devenir son bien-aimé. Dans le long-métrage animé, Brunhilde est la fille de la Déesse de la mer, Gran Mamare, et d’un sorcier prénommé Fujimoto. Par amour pour la Déesse de la mer et le milieu marin, ce dernier a renoncé à sa condition humaine et il élève seul depuis les filles nées de son union avec la Déesse. Il a ainsi épousé le même destin que souhaite poursuivre sa fille. Depuis la perte de son humanité, Fujimoto nourrit une haine viscérale envers l’espèce humaine qu’il accuse, à juste titre, de la pollution et de la stérilité progressive des eaux du globe. Aussi se sert-il de ses pouvoirs magiques pour mener à bien un projet proprement éco-terroriste qui consiste à éradiquer l’espèce humaine dans un raz-de-marée apocalyptique, lequel sera l’occasion de faire revenir sur Terre l’âge du cambrien, avec son lot de créatures marines gigantesques et de colonies de méduses infinies – que Fujimoto fabrique d’ailleurs dans sa ferme sous-marine, scène d’ouverture du film.

7Sans le vouloir, Brunhilde, qui est rebaptisée Ponyo par Sosuke dès le début du film (« ponyo » signifiant « potelé, rebondi, replet »), déjoue les plans machiavéliques de son père en déversant par mégarde dans la mer la potion magique destinée à ressusciter la flore et la faune marines préhistoriques. Si le tsunami rêvé par son père a ainsi lieu, force est de constater que de nombreux humains ont le temps de se mettre à l’abri et d’organiser leur survie une fois le paysage portuaire englouti sous les flots. Fidèle à sa culture natale, Miyazaki ne sombre néanmoins pas dans le manichéisme, concept étranger à la culture asiatique, et c’est donc naturellement que le personnage théoriquement positif du film, Ponyo, est à l’origine d’un désastre écologique et humanitaire et que le personnage théoriquement négatif du film, Fujimoto, est à l’origine du sauvetage d’un groupe de vieilles femmes dont la maison de repos, où travaille la mère du jeune héros, a été recouverte par la mer. Il a créé pour elles une sorte d’immense méduse qui fait fonction de dôme ou de bulle d’air géante – bien que les vieilles femmes, impotentes au début du film, puissent par ailleurs marcher et nager en son sein.

8Toutefois, l’équilibre naturel ayant été sérieusement perturbé, un autre danger menace ce monde d’extinction, un danger d’ordre cette fois-ci astronomique : dès lors que Ponyo acquiert une forme humaine grâce aux pouvoirs de « l’eau de vie » déversée par mégarde dans l’océan et que l’âge du cambrien revient effectivement sur la Terre, la lune dévie de son orbite et se rapproche inexorablement de notre planète, risquant à terme de la percuter et d’éradiquer toute forme de vie. Respectant la règle fictionnelle de « la fin heureuse », que Tolkien théorisa dans son essai critique « Du Conte de fées » sous le terme spécifique d’« eucatastrophe », Miyazaki conclut son intrigue sur un dénouement cathartique positif : Ponyo accède à son rêve d’humanité et d’amour auprès de Sosuke, lequel reçoit in fine les excuses de son beau-père, qui accepte de laisser sa fille vivre librement l’existence qu’elle a choisie. Et ce après avoir reçu la bénédiction de sa mère qui est directement intervenue pour sauver le monde d’une fin tragique.

9La fantasy de Miyazaki, bien que de forme animée, s’inscrit parfaitement dans la lignée traditionnelle des fictions du genre, à qui elle rend hommage en en mettant en scène deux représentations opposées et néanmoins complémentaires : la première renvoie à des thématiques « archaïques » qu’il convient d’appeler des « archétypes », à l’instar des anthropologues de la culture orale et/ou écrite du mythe. Ils ont su se perpétrer dans les traditions folkloriques des légendes et celles, littéraires, des contes de fées puis des cycles de fantasy modernes. C’est dans cette perspective ancestrale qu’il faut (re)lire l’aventure initiatique de Ponyo et de Sosuke, des protagonistes qui, malgré leur jeune âge, n’hésitent pas à braver des dangers mortels et à combattre des ennemis surnaturels dotés de pouvoirs magiques, le tout pour faire triompher leur morale personnelle qui a une vocation universelle – en l’occurrence l’amour, le pacifisme et la solidarité.

10La seconde représentation offerte par le mangaka est à l’inverse typiquement moderne, c’est-à-dire inspirée de thèmes propres au monde dont les spectateurs sont les contemporains. En tête, l’écologie et la délicate problématique de la coexistence apaisée entre le progrès de nos civilisations industrialisées et le respect de l’environnement et de la nature sauvage. Cette thématique chère à Miyazaki et plus largement au Studio Ghibli est au cœur de Ponyo sur la falaise comme elle l’était déjà dans Nausicaä de la vallée du vent et Princesse Mononoke, ainsi que dans Pompoko (Heisei tanuki gassen Pompoko), le long-métrage animé réalisé par Isao Takahata, sorti sur les écrans japonais en 1994, français en 2005. Nous sommes de fait en présence d’un paradoxe inhérent à la fantasy moderne qui consiste à mettre le lecteur ou le spectateur en présence d’une œuvre qui véhicule à la fois des valeurs et des imaginaires anciens dont elle se veut l’héritière et des valeurs et des imaginaires actuels dans une visée clairement subversive, le fer de lance politique.

Un manifeste et une synthèse du merveilleux moderne

12À partir de ces éléments signalétiques, on peut dire que Ponyo sur la falaise a une valeur de synthèse fictionnelle, grâce à la complémentarité de ses deux personnages principaux : Miyazaki joue la carte d’une incarnation métafictionnelle de la High fantasy puis de l’Heroic fantasy par les deux principaux personnages de l’intrigue, ce qu’il avait déjà fait avec le couple de protagonistes du Château dans le ciel (Tenkū no shiro Rapyuta, 1986), premier long-métrage du Studio Ghibli, librement inspiré des Voyages de Gulliver de Jonathan Swift (1721). Ponyo reprend ainsi le rôle de Sheeta, Sosuke celui de Pazu. Ponyo inscrit de fait l’œuvre dans une lignée littéraire qui est celle du Seigneur des Anneaux de Tolkien (1954-1955), du Terremer d’Ursula Le Guin (à partir de 1968), de La Belgariade de David Eddings et des Chroniques de Krondor de Raymond Edgar Feist (à partir de 1982), de La Tapisserie de Fionavar de Guy Gavriel Kay (1984-1986), puisque la petite sirène est en quête d’un objet (l’amour de Sosuke), qui la conduira à une aventure initiatique à même de la transformer, au sens littéral du terme.

13Après avoir fui la maison familiale, Ponyo s’endort sur la tête d’une méduse qui lui sert de futon. Elle se fait alors prendre dans un filet de pêche puis se retrouve coincée dans un bocal en verre qui s’échoue sur le rivage, en contrebas de la maison de Sosuke. Ce dernier l’aperçoit, brise le verre du bocal à l’aide d’une pierre et se blesse par la même occasion. Ponyo lèche le sang du petit garçon et c’est cet acte d’amour et de dévoration premier, de nature « vampirique », qui marque le début de sa transformation. Sur le modèle des contes de fées et de l’interprétation qu’en a faite Bruno Bettelheim en 1976 dans son essai Psychanalyse des contes de fées (The Use of Enchantment), on pourrait voir dans cette scène une image déguisée de la structuration psychologique de l’enfant, cet acte charnel marquant la résolution des complexes d’Œdipe pour le garçon, d’Électre pour la fillette, par l’entrée de ces derniers dans la sexualité active de l’adolescence, comprise comme une sortie définitive de l’enfance. En gage de cette maturité, Ponyo accède d’ailleurs au langage articulé et l’emploie pour répéter le prénom que le petit garçon lui a donné avant de lui déclarer son amour et d’accéder à une forme hybride de grenouille vaguement anthropomorphe.

14Accueillie chez Sosuke, elle goûte ensuite à du jambon, qui est une révélation. Proche de la chair humaine, la viande de porc fonde la seconde étape de sa transformation puisque désormais la voici carnivore, voire cannibale. Kidnappée par son propre père et reconduite contre son gré chez elle, elle n’aura dès lors qu’une idée en tête : rejoindre Sosuke, utiliser ses pouvoirs pour devenir humaine et… manger du jambon, au grand désespoir de son père, devenu végétarien par conviction. Sa quête est donc l’occasion de mêler une intrigue féérique à une intrigue psychologique et guerrière, du fait de son combat personnel contre son père – lequel, par sa propre histoire, prédestinait en réalité sa fille à suivre le même chemin que lui.

15C’est d’ailleurs cette prédestination qui fait d’elle l’héroïne éponyme autour de laquelle se greffent les autres personnages, lesquels évitent toutefois l’écueil des stéréotypes de la fantasy classique. Miyazaki opte en effet pour une mère élevant seule son enfant (son mari étant un marin toujours parti au large), un groupe d’enfants de maternelle et un autre groupe de retraitées joviales, dont l’une, Madame Toki, prendra en charge le ressort narratif incontournable du genre qu’est la prophétie. À peine a-t-elle jeté un œil à Ponyo dans le seau que lui présente fièrement Sosuke qu’elle s’écarte vivement en déclarant : « Quelle horreur ! Un poisson à tête humaine ! Rejette-moi cette horreur à la mer avant qu’elle ne provoque un tsunami ! ».

16Sosuke permet quant à lui d’inscrire l’œuvre dans la lignée de l’Heroic fantasy, qui regroupe des sagas aussi différentes que celle de Conan de Robert E. Howard (à partir de 1932), du Cycle des épées de Fritz Leiber (à partir de 1939) ou de celui d’Elric de Michael Moorcock (à partir de 1961). Ainsi, du point de vue de Sosuke, l’intrigue qui s’offre au spectateur se déroule dans un monde similaire au nôtre, avec sa ville, son port, sa maison de retraite, son école – autant d’éléments urbains et contemporains qui pourraient rattacher la fiction à ce que l’on appelle l’urban fantasy, expression employée notamment à propos des œuvres de Neil Gaiman dont Neverwhere (1997) et American Gods (2001). Dépourvu de pouvoirs surnaturels, Sosuke affronte donc malgré lui des forces malfaisantes représentées par Fujimoto et les vagues que ce dernier anime par magie en leur conférant un aspect grossièrement anthropomorphe. Cela constitue un emprunt explicite à l’un des yôkai les plus célèbres de la tradition légendaire shintoïste, appelé Umi Bôzu, vague pourvue d’yeux, tantôt gigantesque tantôt petite, responsable de naufrages et de noyades, et qu’Isao Takahata fait également intervenir directement dans Pompoko. C’est par l’intermédiaire de ces étranges agents que le sorcier tente à plusieurs reprises de soustraire Ponyo à Sosuke, quitte à faire périr ce dernier. Plus sombre, ce versant de l’intrigue ne saurait présumer une fin heureuse si le héros n’était pas secouru à plusieurs reprises par des auxiliaires humains (telles la mère de Sosuke et la vieille Madame Toki qui le sauvent toutes deux de la noyade) ou bien surnaturels (telle la Déesse de la mer qui intervient finalement en faveur de Sosuke et offre à sa fille sa forme humaine définitive).

18Mais que la fiction soit l’occasion de mettre en scène un « autre monde » ou bien un « autre temps » imaginaire ou les deux, il n’en reste pas moins que ces thèmes sont fondateurs des littératures de l’imaginaire, lesquelles donnent au lecteur, avant tout et peut-être plus que tout autre genre, ou plus largement que tout autre mode de représentation fictionnelle, les moyens poétiques de s’évader de la réalité et de son quotidien parfois monotone, avec une intensité inégalée. En ce sens, Ponyo sur la falaise serait bel et bien la dernière symphonie escapiste que Miyazaki offre à la fantasy, qu’il semble envisager finalement dans les mêmes termes que le faisait il y a plus de trois siècles le poète Samuel Taylor Coleridge. Elle fonctionne comme un moyen fictionnel privilégié de provoquer chez le lecteur une « suspension volontaire de l’incrédulité » et de promouvoir la valeur créatrice de l’imagination, les pouvoirs poétiques de l’esprit humain de refigurer et par là même de transfigurer la réalité par l’intermédiaire d’un « monde » qui se veut non pas seulement non-mimétique mais anti-mimétique, l’objectif des « faiseurs de monde » (et de temps) de la fantasy étant justement d’opposer leur « monde » imaginaire à la réalité. Cette distinction est d’ailleurs la condition sine qua non pour que ces derniers puissent accéder à ce que Coleridge appelait le statut de « monde en soi », « à soi », gage d’une autonomie et d’une autosuffisance elles-mêmes absolument nécessaires pour que l’évasion du lecteur fonctionne.

L’enfance, mythique

19Les personnages de Ponyo sur la falaise sont l’occasion d’offrir aux spectateurs une sorte de synthèse de la caractérisation propre au merveilleux ancien et moderne, que nous appelons fantasy. George McDonald en a offert une métaphore critique pertinente dans son roman allégorique intitulé Phantastes, avec la chaumière de la péninsule du Pays des fées, à l’intérieur de laquelle se trouvent quatre portes : celle de l’enfance, celle des souvenirs, celle de l’épouvante et celle de l’éternité.

22Cependant l’omniprésence chez Miyazaki de l’enfance s’avère aussi être un moyen efficace de réécrire le mythe des âges, pensé comme un mouvement cyclique conduisant une société ou un individu d’un âge d’or fait de perfection vers une décadence programmée, un déclin inéluctable. Un élément métaphorise d’ailleurs ce projet dans le film : l’école de Sosuke, qui possède un mur mitoyen avec une maison de retraite où des pensionnaires sont censées vivre les derniers instants de leur vie. Toutefois les apparences sont trompeuses car en réalité le réalisateur s’inscrit en porte-à-faux avec le fond idéologique du mythe des âges. Les vieilles femmes de la maison de retraite retrouvent leur vigueur physique à la fin du film, offrant par là une image positive de la vieillesse que Miyazaki avait déjà développée dans Totoro et surtout tout au long du Château ambulant avec Sophie, son héroïne nonagénaire.

23La situation des deux établissements prend alors une dimension symbolique et métafictionnelle : non seulement Miyazaki semble mettre en scène par ce biais la nécessaire solidarité entre les générations dans la société actuelle, mais il semble également offrir sous une forme déguisée et humoristique l’image de la collaboration artistique caractérisant le travail d’équipe à la source de ses films, entre les nouvelles recrues du Studio et les « anciens » dont il fait évidemment partie, les vieilles pensionnaires du Foyer des Tournesols pouvant renvoyer à lui-même et à ses collaborateurs de longue date dont Katsuya Kondo (directeur de l’animation), Noboru Yoshida (directeur artistique), Atsushi Okui (directeur de l’animation digitale) et Michiyo Yasuda (responsable des couleurs de la plupart des films estampillés Ghibli).

24Ensuite, l’intrigue toute entière est aussi un moyen de mettre en garde les spectateurs contre le mythe des âges et ses dérives politiques. Comme il l’avait fait dans sa bande-dessinée Nausicaä de la vallée du vent et dans son adaptation cinématographique éponyme, Miyazaki réitère dans Ponyo son opinion politique personnelle et son mea culpa quant à son engagement communiste de jeunesse : il ne faut pas succomber aux sirènes des discours idéologiques qui décrient l’état de délabrement du monde actuel et prônent à la place un « autre monde » axé sur un avenir révolutionnaire placé sous le signe du retour d’un âge d’or hypothétique – lequel nécessiterait de facto l’anéantissement du monde actuel ; au contraire, ce qui compte est la réalité tangible du monde présent, qu’il faut accepter tel qu’il est, en préservant ce qui est à préserver tant qu’il est encore temps de le faire.

Une œuvre de mythic fantasy : le summum poétique

25S’inspirant des archétypes de la culture traditionnelle, Miyazaki façonne le couple formé par Ponyo et Sosuke à l’image des couples mythiques censés avoir été au fondement du peuplement de la Terre. Sosuke est, dans cette perspective, le premier humain que Brunhilde ait jamais rencontré et dont elle tombe de suite éperdument amoureuse. Cette métaphore mythopoétique du « premier homme » est filée peu de temps après le déclenchement du tsunami et l’immersion du monde sous les eaux du déluge. Sosuke part ainsi avec Ponyo à la recherche de sa mère, à bord d’un bateau jouet que la petite sirène a transformé en véritable embarcation. Seuls au monde, les deux enfants flottent au-dessus des ruines de la ville devenue Atlantide puis traversent, toujours sur leur arche de fortune, une forêt « primaire » exclusivement peuplée d’oiseaux et de créatures marines disparues. Ce second « monde perdu » se décline dans les tons verts et bleus et offre ainsi aux spectateurs la double image d’un labyrinthe végétal et d’un décor édénique. Vient ensuite la traversée tout autant initiatique et symbolique d’un sombre tunnel, qui n’est pas sans rappeler celui que franchit contre son gré Chihiro et qui la conduit, elle et ses parents, au pays des kami, où ces derniers seront transformés en cochons pour avoir dévoré la nourriture destinée aux dieux. Dans ce tunnel, Ponyo, elle, s’évanouit et reprend sa forme initiale de poisson, ce qui ne trouble nullement l’amour que lui porte son bien-aimé. Ce tunnel mène enfin les deux personnages à un parc situé significativement au sommet d’une montagne, qui se jette dans la mer.

26Le développement de l’intrigue mythopoétique se poursuit alors au gré d’une initiation classique : la Déesse éprouve le jeune héros en secret et de nombreux indices sont offerts au spectateur de cette initiation qu’il doit accomplir avec succès – c’est-à-dire sans jamais abandonner sa quête (retrouver sa mère) ni son amour pour sa promise. On relève les escaliers impressionnants qui relient sa maison au rivage, la forêt primaire où les poissons fossiles nagent comme aux temps premiers du monde dont ils sont de nouveau les maîtres absolus et pacifiques, le tunnel sombre où le héros, tel Orphée, doit prendre soin du corps inanimé de sa bien-aimée, la course sur la jetée où Sosuke manque de peu d’être englouti sous les flots des vagues envoyées par Fujimoto, l’espoir, enfin, qu’incarne sa maison, laquelle a été de justesse épargnée par le tsunami et, peut-être, par la magie des dieux, et dont le promontoire est devenu une île – symbole du nouveau monde qui adviendra sur les ruines de celui qui vient d’être partiellement détruit.

« La maison sur la falaise » : une métaphore critique

27« La maison sur la falaise » est la métaphore de la fiction miyazakienne : c’est pourquoi l’espace entourant la maison prend, d’un point de vue aérien, la forme d’un poisson dont l’œil est représenté par un château d’eau. Plus largement, elle se fait la métaphore de toute fiction de fantasy : elle symbolise d’abord la partie immergée de toute œuvre de fiction qui trouve ses racines dans les œuvres qui l’ont précédée, d’un point de vue tant séculaire qu’immémorial. Elle semble ensuite exhorter le voyageur à profiter de ce retour aux sources qui est, dans le cas du mangaka, un retour à celles de l’animation « artisanale » et humaine. En reflet du château du conte de fées ou du palais des dieux dans le mythe, elle symbolise aussi le seuil actualisé que le spectateur contemporain doit franchir pour précisément s’affranchir du monde réel et pénétrer dans les territoires enchanteurs que les fictions modernes mettent à notre disposition, comme leurs aïeux, les fictions du mythe, le faisaient avant elles à l’aube des temps.

28Du haut de son promontoire, la création de Miyazaki ainsi métaphorisée semble enfin dominer, contempler et veiller sur ces fonds culturels révolus, ombres d’un passé oublié qu’elle feint de faire revivre par le truchement de la réécriture. Réécriture qui, ici, est à comprendre comme celle des autres mais également de soi-même ; l’ensemble, il ne faut pas s’y tromper, ayant pour but de mieux valoriser les ombres portées de la création originale qui défilent devant nos yeux médusés.