Résurgences, réminiscences

5On constate en tout cas que la réhabilitation du merveilleux comme forme diégétique légitimée dans un cadre romanesque longtemps surdéterminé par le poids du réalisme mimétique passe par une volonté affichée de redonner force au pouvoir des contes. On en veut pour preuve un certain nombre de réminiscences dont on retrouve les traces dans des œuvres au succès fracassant : ainsi la saga de Harry Potter s’ouvre-t-elle sur une présentation de son héros mettant en scène un orphelin malheureux dans sa famille d’adoption au point de devoir dormir sous l’escalier – schéma narratif directement emprunté au Cendrillon de Perrault qui en constitue ainsi l’intertexte latent, au point qu’on peut tisser des parallèles entre les structures et/ou les personnages. Hagrid, par exemple, joue le rôle de la bonne fée chargée de veiller sur l’enfant choisi en l’aidant à accomplir son destin, tandis que les expériences de métamorphose réalisées par les élèves de Poudlard sous la houlette du professeur McGonagall renvoient aux transformations animalières qui structurent le déroulement du conte. Neil Gaiman, pour sa part, revendique l’héritage classique de façon encore plus explicite puisqu’un des personnages de son roman Neverwhere choisit de se faire appeler le Marquis de Carabas en hommage aux manigances du Chat Botté, installant ainsi le récit de Perrault au cœur d’une fantasy urbaine dont le décor résolument contemporain se pare des prestiges intertextuels de l’illusion et du mensonge :

• 11 Neil Gaiman, Neverwhere, trad. Paris, J’ai lu, 2005, p. 247.

Le marquis de Carabas […] avait décidé depuis longtemps que le monde, l’En Dessous comme l’En Dessus, était un lieu qui demandait à être trompé ; et, à cette fin, il avait pris le nom d’un mensonge dans un conte de fées et s’était fabriqué – sa tenue, ses manières, son attitude – pour être une énorme farce11.

6De même encore la célèbre trilogie À la croisée des mondes de Philip Pullman joue-t-elle de nombreuses références à l’univers des contes : l’héroïne Lyra avance dans la vie accompagnée d’un daemon qui n’est pas sans évoquer les animaux parlants qui accompagnent les héros des légendes, de même qu’elle reçoit l’assistance de sorcières dotées de pouvoirs magiques et visite un palais des glaces rappelant certains récits de Andersen. Mais c’est surtout aux textes des frères Grimm que se rattache explicitement l’auteur, qui vient d’ailleurs de proposer une version revisitée d’une cinquantaine de leurs contes (Grimm Tales, 2012), pour mettre en évidence l’importance que ces récits ont pu prendre dans la construction de son imaginaire et l’évolution de son esthétique, et manifester son souhait de les retravailler pour les rendre plus accessibles au public contemporain. Ses déclarations publiques faites à l’occasion de cette sortie récente sont révélatrices de sa vision des contes, dont il estime qu’appartenant à la culture universelle ils dépassent les actualisations littéraires qui en sont faites à une époque donnée et justifient à ce titre d’être repris, voire revivifiés :

• 12 Nicolette Jones, « Philip Pullman on Grimm Tales », Interview avec l’auteur, 2012, The Telegraph, [ (...)

I thought there was no point being fussy about the original text – that’s not how the oral tradition works. Each tale is a snapshot of a thing in flight. Of a story that was told to Jacob or Wilhelm on a morning or afternoon in 1811… They wrote it down, fiddled with it a bit, and altered it even more in subsequent editions12.

7C’est la raison pour laquelle, dans ce type de récits, l’intertextualité est moins un procédé ponctuel visant à mettre en exergue tel conte particulièrement cher à l’auteur qu’un processus généralisé permettant aux romanciers de puiser dans la mémoire collective pour y trouver tout ou partie des ingrédients constitutifs de leur propre imaginaire. Ce bricolage avec les formes est mis en scène de façon exemplaire dans Les Chroniques de l’Imaginarium Geographica, avec un personnage qui est moins une réminiscence spécifique qu’une résurgence globale conjuguant les emprunts :

• 13 James Owen, Les Chroniques de l’Imaginarium Geographica, trad. Stanislas Barets, Paris, Bayard, 201 (...)

Imaginez qu’on ait découpé les images d’un livre de contes illustré pour en recoller ensuite les fragments au hasard, et vous aurez une idée de son apparence. Sa veste et son pantalon semblaient sortis à parts égales de Cendrillon et du Brave petit tailleur. Son couvre-chef aurait pu coiffer la sorcière de Hansel et Gretel, et ses souliers auraient affolé n’importe quel savetier13.

Mondes merveilleux, mondes parallèles

9Le même phénomène se retrouve avec la trilogie en cours Reckless, de Cornelia Funke, somptueux hommage rendu aux frères Grimm à travers le destin de deux adolescents prénommés Jacob et Will, qui traversent le miroir de leur appartement new-yorkais pour explorer un univers parallèle issu du monde des créateurs allemands : dans son intrigue (qui emprunte son argument au texte « La Princesse de pierre »), dans ses personnages (fées, nains, femmes-renardes et autres barbes-bleues) et dans ses épisodes (où l’on retrouve pêle-mêle là encore les figures de Rapuntzel, Blanche-Neige ou encore Hansel et Gretel). Autre exemple significatif, la trilogie Aerkaos de l’auteur français Jean-Michel Payet, qui multiplie à son tour les clins d’œil allusifs : les frères de pierre, eux aussi ressurgis de chez les frères Grimm, mais également l’univers des contes des Mille et une nuits convoqués en modèle exemplaire d’une narration démultipliée. Le jeu intertextuel s’y redouble d’une méditation baroque sur les incertitudes entre récit et rêve, le conte devenant l’interface entre les niveaux de réalité :

• 15 Jean-Michel Payet, Aerkaos, Tome 3, op. cit., p. 229.
• 16 Ibid., p. 240.

Tous les mondes ont la même réalité. Tous. Qui nous permet d’affirmer que le monde dont nous sommes issus n’est pas né d’un conte (…) ayant pris forme dans un autre monde dont nous ignorons jusqu’à l’existence15 ?
Tant que quelqu’un, quelque part dans ce monde, connaîtra cette histoire, même à son insu, enfouie au plus profond de sa mémoire, mon monde continuera d’exister, et moi avec16.

10Dans cet univers dystopique où le tyran a prohibé les histoires et cherche à faire disparaître les univers parallèles en éliminant tous les individus qui en ont écouté les récits fondateurs, le principe organisateur est donc la valeur créatrice des contes merveilleux : en créer et/ou en écouter, c’est donner naissance à des mondes (donc perpétuer son âme d’enfant dans sa capacité à s’évader dans les pays imaginaires) ; les refuser, c’est triompher des fantômes de la rêverie (autrement dit se comporter en adulte assumant son approbation à la puissance du principe de réalité). C’est tout le paradoxe dont l’adolescent fera l’épreuve au fil de son initiation : sauvant dans son principe la cosmologie des mondes possibles au nom de l’adhésion aux pouvoirs de l’imagination, il lui est pourtant demandé de comprendre que la jeune fille dont il est tombé amoureux n’est jamais qu’une héroïne de conte, soit une créature de fiction appelée à disparaître au moment où lui-même aura grandi au terme de sa formation.

11On constate à ce stade que le voyage au pays du merveilleux n’est pas dénué d’une certaine forme d’ambiguïté. En témoigne en particulier un recours appuyé aux italiques : récurrentes chez Payet, Pullman, Dixen ou encore Féret-Fleury, elles deviennent littéralement obsessionnelles dans la trilogie de Cornelia Funke :

• 17 Cornelia Funke, Reckless, trad. Marie-Claude Auger, Paris, Gallimard Jeunesse, 2010, p. 52.

Clara passa la main sur les sucreries : elle semblait ne pas en croire ses yeux.
Grignoti, grignoton, qui grignote ma maison…
Quelle version de l’histoire Clara avait-elle entendue ?
Puis elle attrapa Hansel de sa main crochue, l’emmena dans une petite étable et l’enferma derrière une porte grillagée…17

12Pris au piège de cette ambivalence énonciative, le lecteur ne peut alors jamais déterminer si le recours au merveilleux marque l’entrée dans la conscience des personnages ou la référence aux textes fondateurs, comme si mémoire et psychè étaient intrinsèquement jointes et que l’imaginaire de chacun avait partie liée avec l’inconscient collectif.

Mises en scène, mises en abyme

13Cette ambiguïté fondamentale, dont la trilogie Aerkaos se fait l’écho dans une fin équivoque présentée à la fois comme une promesse et comme une déception, amène à s’interroger sur le sens à donner à cette prégnance du merveilleux dans le roman pour adolescents. On assiste en effet dans l’ensemble de ces récits à un mouvement dialectique entre deux principes antagonistes, présentés comme indissociables voire complémentaires. Le premier prend la forme d’un hommage au féérique, comme s’il s’agissait à travers la résurgence des récits d’autrefois de contrecarrer l’amertume d’un monde perçu comme par trop désenchanté en lui opposant la capacité d’émerveillement de l’enfance. Comme le rappelle la dédicace du Livre des choses perdues, « il y a en chaque enfant un adulte en devenir, et en chaque adulte l’enfant qu’il fut » : d’où l’importance de rappeler à cet « enfant-adulte » qu’est l’adolescent qu’il conserve encore le pouvoir de transformer le réel au gré de son imaginaire.

14Car cette mise en scène de la rêverie imageante est identiquement une mise en abyme vertigineuse de la fonction performative des contes, certains des romans allant jusqu’à théoriser au sein de leur propre narration la propension de l’esprit à ériger des univers merveilleux par la seule force du pouvoir de l’imagination :

• 18 John Connolly, Le Livre des choses perdues, op. cit., p. 21.

Ces histoires étaient très anciennes, aussi anciennes que les hommes, et c’est à leur richesse qu’elles devaient d’avoir traversé le temps. C’étaient des contes dont l’écho se prolongeait dans l’esprit bien après que les livres avaient été refermés. Ils offraient à la fois une échappatoire au réel et une vision alternative du réel. Ces récits étaient si vieux et si étranges qu’ils avaient fini par accéder à une existence indépendante des pages qu’ils occupaient. L’univers des histoires anciennes existait parallèlement au nôtre, avait un jour expliqué la mère de David, mais parfois la frontière était si mince et fragile que les deux univers finissaient par se confondre…18

• 19 Jean-Michel Payet, Aerkaos, Tome 3, op. cit., p. 225-226.

Cela commence par un rêve, peut-être, et peut-être par un désir. Sûrement un désir. Lorsque quelqu’un, quelque part, imagine une histoire, un poème, un chant, lorsqu’il crée un personnage, qu’il conçoit un décor, noue une intrigue, déjà, il enclenche le processus. C’est à ce moment précis qu’un monde se crée. Un monde nouveau, avec ses règles, ses lois, ses possibilités et ses interdits. Et ce monde existe et croît selon sa logique propre19.

16Cet hommage rendu aux pouvoirs performatifs de la feintise fictionnelle s’accompagne cependant d’un phénomène de distanciation où se joue la propension de la pensée post-moderne à retravailler le terreau de la mémoire collective à l’aune des interrogations d’aujourd’hui. Cette mise en question prend la forme d’une tonalité mélancolique, voire morbide, affectant le décor et les personnages. Ainsi dans Reckless où le recours au miroir comme lieu de passage installe une ambiguïté quant à la nature de l’expérience ; celle-ci est présentée à la fois comme une irruption du merveilleux au cœur du quotidien et comme l’externalisation du regard porté par les personnages sur eux-mêmes, si bien qu’on ne sait jamais jusqu’à quel point les épisodes ne sont pas les émanations de l’imaginaire de ses protagonistes, répercuté par voie de réminiscences dans les strates de la narration. Relativisées par cette ambiguïté énonciative, les fééries de l’enfance en viennent à céder le pas à une magie mélancolique où les lieux sont en ruines et où des héros désabusés baignent dans une humeur désenchantée :

• 21 Cornelia Funke, Reckless, op. cit., p. 75.

Des contes de nourrice. Quand il était enfant, Hentzau les adorait parce qu’ils finissaient bien et donnaient un sens au monde. À un monde qui se disloquait de partout, régi par des dieux à la chair molle. Mais Hentzau avait tranché dans leur peau molle et avait appris que ce n’était pas des dieux, de même qu’il avait appris que le monde n’avait pas de sens et que rien ne finissait bien21.

17Cette relation distanciée au merveilleux peut aussi s’appuyer sur un décalage ironique entre les modalités de l’énonciation, comme dans Le Livre des choses perdues qui passe les contes et légendes du folklore européen au crible d’une réécriture bakhtinienne allant de l’humour noir au tragique le plus sombre pour mieux coller au parcours initiatique de son personnage, un jeune anglais en proie à la difficulté de se trouver lui-même ; on assiste alors à une subversion radicale de la culture patrimoniale, le petit Chaperon rouge devenant une cristallisation du désir polymorphe et les sept nains émargeant au matérialisme historique, un peu comme si l’apprentissage auquel est confronté l’adolescent lui imposait le dur exercice de la lucidité. Un phénomène similaire se retrouve dans Aerkaos : tantôt présentés comme partie prenante de l’histoire où ils interviennent en relation directe avec le héros et tantôt en protagonistes de récits racontés au jeune garçon, les personnages oscillent entre les niveaux de réalité au point que le lecteur ne sait plus à quelle strate de fiction ils appartiennent. L’irruption dans l’univers des contes devient alors une parabole de la relation au merveilleux : à mi-chemin de l’apprentissage (au sens éducatif) et de l’analyse (au sens psychologique, voire psychanalytique), le roman pose comme condition même de son déroulement la relation qu’un sujet entretient avec le monde du féérique, considéré à la fois comme un stade incontournable de son développement et comme une étape à dépasser en apprenant à la maîtriser (condition pour sortir in fine du labyrinthe dans lequel il a été plongé).

• 24 ActuSF, Interview avec John Connolly, 2010, [En ligne], URL: http://www.actusf.com/spip/Interview-J (...)

J’ai été fasciné par les vieux contes de fée, et plus particulièrement les plus noirs d’entre eux. Ils ont été conçus, non pas pour les très jeunes enfants mais pour les enfants qui étaient pressés de devenir adultes24.

19Aussi ne s’étonnera-t-on pas que, dans tous ces romans, le héros commence son parcours par un travail de deuil, la disparition des parents étant la condition constitutive de son arrachement à l’enfance et le point de départ de la confrontation avec les histoires d’un passé révolu ; ni que, dans certains d’entre eux (Aerkaos, Le Livre des choses perdues), le héros finisse par entrer dans l’âge adulte en se faisant à son tour écrivain de l’œuvre même dont il est issu. On ne saurait mieux dire la fonction propédeutique de ce passage par l’univers des contes : si lire le merveilleux d’antan est pour l’adolescent d’aujourd’hui une porte ouverte lui permettant de partir à la rencontre des méandres de sa propre psychè, écrire est pour les auteurs contemporains une façon de tendre des passerelles entre la culture classique et la post-modernité et de contribuer ainsi à la constitution de l’imaginaire en devenir des jeunes générations.

20On constate en somme que le jeu intertextuel avec le merveilleux des contes constitue certes un hommage au panthéon classique, puisant dans la mémoire collective pour mieux nourrir l’attractivité des récits ; mais que cette réécriture volontiers ambiguë a aussi pour objet de subvertir les codes de la culture patrimoniale pour mettre en scène la quête problématique d’identité qui caractérise un lectorat placé sous les auspices de la métamorphose et de la maturation, épreuves physiques et psychiques qu’il convient de dépasser pour évoluer, des émerveillements de l’enfance à la lucidité de l’âge d’homme.