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Les adaptations d’Ernest et Célestine ou comment détourner une création d’auteure

Adaptations of Ernest et Célestine, or how to distort an author’s creation
Christine Plu

Résumés

En 2012, le film d’animation Ernest et Célestine a connu un succès public et critique, comme en témoigne sa nomination à de nombreux prix internationaux, dont le César 2013 du meilleur film d’animation. Cet exemple illustre la logique commerciale du crossmedia contemporain : un long métrage d’animation « d’après les albums de Gabrielle Vincent », suivi de nombreux produits dérivés pendant dix ans. Sachant que l’adaptation cinématographique ne permet jamais une logique de fidélité à la source, cet article se concentre sur les choix faits pour ce film d’animation de 2012 qui ne fait le récit d’aucun des livres de l’auteure. Alors que ce premier film a été annoncé par les adaptateurs comme un « hommage » à l’œuvre graphique de Gabrielle Vincent, il s’agit de mettre en évidence certaines contradictions de cette libre adaptation, en interrogeant les limites de la transposition d’une œuvre graphique et l’effacement des principales dimensions d’une création identifiée par sa sensibilité émotionnelle et esthétique.

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Texte intégral

  • 1 Benjamin Renner, Vincent Patar, Stéphane Aubier (réal.), Danniel Pennac (scen.), Ernest et Célestin (...)
  • 2 Mathilde Lévêque, « À la recherche du transmedia », Le magasin des enfants [en ligne], 2013, URL : (...)
  • 3 Bertrand Ferrier, « Décliner pour progresser : 25 stratégies multimédiatiques dans l’édition pour l (...)

1En 2012, le film Ernest et Célestine réalisé par Benjamin Renner, Vincent Patar et Stéphane Aubier à partir d’un scénario de Daniel Pennac1 rencontre un véritable succès public et critique, comme en témoignent ses nominations à de nombreux prix internationaux, avec notamment l’obtention du César du meilleur film d’animation en 2013. Conformément à la logique commerciale du crossmedia2 contemporain, ce long métrage en dessin animé de 80 minutes « d’après les albums de Gabrielle Vincent », se voit accompagné d’un déploiement de produits dérivés. Plus encore, cette première adaptation de 2012 a ouvert la voie à un ensemble d’œuvres cinématographiques secondes, dont un moyen métrage en 2016 et une série de petits formats télévisés Ernest et Célestine, la collection, diffusés à partir de 2017 par France Télévisions jusqu’au nouveau film de 2022. Notons que ces films d’animation s’accompagnent de leurs novellisations, d’un livre-audio et de supports divers de making-of. C’est donc une multimédiatisation, selon le terme de Bertrand Ferrier3, qui s’amorce avec ce premier film.

  • 4 Christine Plu, « Des films adaptés à leurs novellisations en albums : que transmet-on d’Ernest et C (...)

Illustration 1 : Diapositive extraite de la communication au colloque de 20184 (manque le film de décembre 2022, Le voyage en Charabie).

2Rien de spécifique dans ce processus commun à de nombreuses adaptations d’œuvres de littérature pour le cinéma, mais ce film peut être regardé comme un cas exemplaire du fait des caractéristiques de l’œuvre originale et des choix des « adaptateurs ».

  • 5 Janine Kotwika, « Gabrielle Vincent », dans : Isabelle Nières-Chevrelle, Jean Perrot (dir.), Dictio (...)
  • 6 Michel Defourny, « L’album en Belgique francophone », Revue des livres pour enfants, n° 227, 2006, (...)

3La créatrice de cette série adaptée en film d’animation est l’artiste Monique Martin, au sujet de laquelle Janine Kotwika rappelle dans le Dictionnaire du livre de jeunesse, qu’elle fut « peintre et aquarelliste avant de publier une quarantaine d’albums, majoritairement sous son pseudonyme de Gabrielle Vincent, presque tous sous la houlette de son ami Arnaud de la Croix, d’abord chez Duculot, puis, après le rachat de cet éditeur, chez Casterman5. » Dans un dossier de 1994 qu’il consacre à l’auteure, Michel Defourny rappelle : « si elle n’a pas reçu le Prix Andersen, Gabrielle Vincent compte sans doute parmi les plus grands créateurs d’albums pour enfants de la seconde moitié du vingtième siècle6 ». Sa célèbre série Ernest et Célestine est constituée de 26 albums parus entre 1981 et 2008, dont quelques-uns à titre posthume, l’auteure étant décédée en 2000.

  • 7 Lucie Cauwe, « LE tombée à la renverse », LU cie & co, 7 octobre 2012, URL : https://lu-cieandco.bl (...)
  • 8 Voir sur cette question, Marie-Thérèse Journot, Le vocabulaire du cinéma, Paris, Armand Colin, 2015

4Gabrielle Vincent, qui a conçu une œuvre très personnelle à partir de récits très originaux, sur le plan littéraire et graphique, ne souhaitait pas voir ses livres adaptés. Dès octobre 2012, la journaliste belge spécialiste de littérature de jeunesse Lucie Cauwe le rappelle, réagissant au film dans plusieurs articles de son blog critique et s’indignant des altérations subies par l’univers de Gabrielle Vincent : « Rien à voir avec ce que faisaient ressentir les albums initiaux7. » En effet, le film était attendu sur le terrain de l’empathie, du registre des sentiments et de la sensibilité esthétique. Sachant que l’adaptation cinématographique ne permet jamais une logique « de fidélité au texte8 », il s’agit principalement de s’intéresser aux choix effectués pour ce film d’animation en rapport avec le discours promotionnel des adaptateurs, qui revendiquent leur transposition comme un « hommage » à Gabrielle Vincent et à la « sensibilité de sa création originale ».

Hommage ou adaptation libre ?

5Le film de 2012 montre de très nombreux écarts avec les albums de Gabrielle Vincent. Les choix de scénario en déterminent les plus importants mais il est aussi utile d’identifier les altérations qui résultent des contraintes du changement de média.

Un contexte et un média différents

  • 9 Thierry Groensteen, André Gaudreault (dir.), La transécriture, Pour une théorie de l’adaptation [co (...)

6Thierry Groensteen9 considère en effet que les caractéristiques d’une œuvre adaptée doivent être reliées au contexte de sa transposition : la période de création, le changement d’auteur et de type de média interviennent dans le choix des formes et le traitement du contenu. Dans le cas d’Ernest et Célestine, la distance temporelle avec l’œuvre source n’est pas très importante : 30 ans séparent le premier album du film, mais la logique commerciale de ce début de xxie siècle, qui accorde une place centrale aux adaptations cinématographiques, explique probablement la posture ambivalente des adaptateurs, pris entre le discours d’hommage et la transposition vers un film grand public. Ainsi, la nécessité de rentabilité d’une adaptation cinématographique oblige à l’élargissement de la cible vers un public large, familial et international, dépassant le cercle des lecteurs familiers des albums de Gabrielle Vincent. Dans ce cas, la multiplicité des produits dérivés qui suivent ce film est représentative du déploiement d’une marque Ernest et Célestine.

7Pour préciser le contexte du projet d’adaptation, il faut rappeler que Sylvie Lievi, qui a pris la suite de l’éditeur Arnaud de la Croix chez Casterman, a sollicité le producteur Didier Brunner quelques années après le décès de Monique Martin/Gabrielle Vincent. Il est probable que la notoriété et l’expérience de ce spécialiste du film d’animation, déjà récompensé dans les festivals, aux Oscars et à Cannes, pouvait garantir la qualité du film et ainsi participer à convaincre les héritiers de l’artiste d’accepter une adaptation cinématographique. En effet, le dirigeant de la maison de production Les Armateurs possède une filmographie prestigieuse : la reconnaissance du public et de la critique lui vient de projets comme la série de films Kirikou de Michel Ocelot (1998, 2005, 2012) ou Les triplettes de Belleville de Sylvain Chomet (2002). Didier Brunner souhaitait un écrivain de renom pour le scénario, il a convaincu Daniel Pennac puis constitué l’équipe de réalisation et d’animation avec Benjamin Renner, Vincent Patar et Stéphane Aubier. Par conséquent, autre paramètre de contexte, le système d’auteur s’avère ici modifié de façon significative : les choix pour le récit filmique sont déterminés par les compromis d’une logique collective sans point de comparaison avec celle de l’artiste solitaire dédiée à sa création. Le film qui est le produit du travail d’une large équipe se voit orienté par les choix du producteur, du scénariste et des réalisateurs de l’animation.

8Comme il est d’usage avec les productions cinématographiques contemporaines, la genèse du film fait l’objet d’entretiens. Dans le cas d’Ernest et Célestine, ces informations du making-of sont parues dans des dossiers de presse et dans un album édité en 2014. De façon remarquable, ce « péritexte » orchestre le storytelling d’une légitimité des adaptateurs tout en témoignant de leurs choix pour le film d’animation. Didier Brunner confie dans un entretien comment il a convaincu une des ayant droits :

  • 10 Benjamin Renner, Daniel Pennac, Didier Brunner (entretiens), Ernest et Célestine (et Gabrielle, et (...)

On a réussi cela avec un vrai projet d’adaptation global, en lui montrant que ce n’était pas la transformation mécanique du travail de Gabrielle Vincent pour le cinéma, mais qu’il était le filtre des créateurs qui avaient relu son univers et en faisaient leur proposition, tout en essayant de rester au plus près de l’esprit, du trait et du plaisir du dessin de l’auteure10.

  • 11 Daniel Pennac, Le roman d’Ernest et Célestine, Paris, Gallimard-Casterman, 2012. Ce texte, considér (...)

9Pour sa part, Daniel Pennac accorde plusieurs pages à la légitimité de son « filtre » sur l’œuvre originale dans Le roman d’Ernest et Célestine11, version littéraire de son scénario publiée au moment de la sortie du film en 2012. De toute part, ces « éléments de langage » révèlent un discours paradoxal sur le projet du film en revendiquant autant l’appropriation des adaptateurs que la proximité avec la création de l’auteure.

D’un autre récit à une inversion des valeurs

10Une partie des modifications opérées est inévitablement liée aux contraintes de l’adaptation vers le cinéma avec, en premier lieu, le changement de média qui oblige à composer avec d’autres signifiants, donc à modifier ce qui fait « texte ». Car, quels que soient les choix de réalisation, un film s’écarte forcément de la forme des livres et de l’effet de leur lecture. À la nature du média cible s’ajoute la contrainte de format qui impose des déformations : les histoires multiples des albums de Gabrielle Vincent – chacun faisant l’objet d’une vingtaine de pages illustrées – ne peuvent trouver véritablement d’équivalence dans le récit unique d’une heure vingt de ce long métrage. Mais le film de 2012 ne résulte pas non plus d’un assemblage d’épisodes sélectionnés dans les albums originaux. En fait, il faudra attendre l’adaptation télévisée de 2017 pour retrouver de brèves histoires en rapport de format, et parfois de sens, avec les albums. Et l’effet de série sera aussi transmis par la télévision avec le nombre des épisodes d’Ernest et Célestine, la collection en correspondance avec les 26 albums d’origine.

  • 12 B. Renner, D. Pennac, D. Brunner, Ernest et Célestine, op. cit.

11Le film de 2012 est donc construit à partir du scénario créé par Daniel Pennac, sachant que son texte a ensuite été modifié par Stéphanie Sheh pour le storyboard du film. L’écart avec les récits originaux de Gabrielle Vincent apparait dès le début avec l’invention d’une vie pour Ernest et Célestine avant leur rencontre, et la présentation de leurs mondes respectifs : ces modifications mêlent ainsi les caractéristiques du préquel (invention d’un avant-récit), et du spin-off (récit dérivé à partir d’un personnage). Mais une fois le duo de personnages constitué, les épisodes successifs se révèlent à nouveau sans lien avec les albums. Daniel Pennac s’est donc accordé une très grande liberté pour modifier la temporalité, l’environnement et les évènements du récit, avec plus particulièrement une réinvention du moment-clé de la rencontre entre les deux personnages. La lecture du Roman d’Ernest et Célestine révèle que l’essentiel des altérations narratives est inspiré de l’univers de Daniel Pennac, qui privilégie ses thématiques à celles de Gabrielle Vincent. Dans un entretien, l’écrivain explique12 qu’il a choisi le contrepoint des albums de l’auteure en montrant Célestine comme « une adolescente vouée à un destin » : il confesse avoir opté pour « un univers dickensien » avec deux personnages « élevés dans la détestation de l’autre ». C’est pourquoi les conflits entre mondes, les préjugés entre souris et ours, les contraintes sociales, la répression de la police et des tribunaux occupent une place essentielle dans le scénario final. L’atmosphère sombre – enclose et parfois violente – conçue par l’écrivain pour le scénario domine la plus grande partie du film.

12La création de mondes antagonistes pour l’ours et la souris aboutit à une inversion symbolique et idéologique de l’univers des récits car, dans la série originale, les ours des albums sont des adultes et les souris des enfants. Dans le scénario du film, Ernest et Célestine sont malmenés par leurs sociétés respectives et leur duo se soude difficilement, par conflits successifs, pris dans un système d’interdits, de préjugés et de lois discriminantes, alors que Gabrielle Vincent les montrait marginaux et pauvres, mais libres et heureux parce qu’unis et solidaires. Le changement de média ne suffit pas à justifier cette distorsion du discours et cela témoigne peut-être d’une volonté de toucher un public différent. Bien plus encore, ce film montre un certain didactisme et un fond moralisateur, comme avec l’opposition sucreries-caries-dentiste ou la présentation d’un monde hiérarchisé, entre souris et ours ou entre artistes et police. Les oppositions binaires, qui redistribuent les enjeux de l’histoire sur des axes et des référents totalement absents de la série originale, se révèlent plus conformistes, même dans la représentation d’une rébellion à l’autorité, que la philosophie d’une vie marginale des années 70. Cette vision clivée et caricaturale d’une société d’exclusion s’avère contradictoire avec l’esprit de l’œuvre de Gabrielle Vincent qui pose des questions sur l’existence, sans propos véritablement social mais avec une approche philosophique positive. Le film altère l’œuvre bien au-delà des contraintes du changement de média, avec une refonte de la narration et un changement des thèmes qui s’éloignent de l’univers littéraire de Gabrielle Vincent.

Adapter une œuvre graphique, un défi impossible ?

13Les réalisateurs sont confrontés au défi de reconfigurer ce qui a suscité l’adhésion à l’univers des albums de Gabrielle Vincent : leur charme singulier, qui repose principalement sur les dessins composant ses séquences d’images narratives.

  • 13 « Esthétiquement, La Collection reste fidèle à la merveilleuse qualité visuelle des albums originau (...)
  • 14 Les chansons et la musique sont de Vincent Courtois et Thomas Fersen.

14Adapter une œuvre d’artiste impose évidemment des modifications pour l’animation. Mais si la linéarité proposée par une narration graphique de page en page peut difficilement être restituée, les choix de réalisation peuvent chercher à l’évoquer : cette correspondance justifierait le choix d’un dessin en 2D selon Benjamin Renner. Sur ce plan, le dossier de presse de la série d’animation réalisée pour la télévision en 2017 insiste sur une nouvelle approche graphique, comme s’il répondait aux critiques suscitées par le film de 2012 en cherchant à rester « fidèle au point de vue du “livre d’illustration”13 ». Car le film Ernest et Célestine choisit de se démarquer sensiblement des albums avec une occupation de l’écran par des mouvements tous azimuts, des circulations de haut en bas, des éloignements et des gros plans. L’influence de l’animation japonaise, citée comme référence par le producteur et les réalisateurs dans les entretiens, explique probablement ces choix pour les déambulations des personnages, qui s’apparentent parfois à des gesticulations, et pour la déformation accentuée de leurs expressions. Il est évident que la transposition cinématographique s’accompagne d’ajouts des mouvements propres au cinéma pour donner vie aux scènes et personnages dessinés mais la réalisation du long métrage a opté pour les codes de l’animation grand public qui sont peu compatibles avec l’univers de Gabrielle Vincent. C’est également le cas avec la bande-son, qui est logiquement émaillée de nombreuses chansons14 mais devient parfois bruyante, avec des cris et effets sonores pour accompagner l’enchaînement de scènes mouvementées comme des courses-poursuites. Il est certain que les spectateurs de films d’animation grand public, familiers de ces codes stéréotypés, sont ici moins dépaysés que les lecteurs des albums qui y chercheraient les scènes paisibles des dessins de l’auteure.

Loin des dessins de l’auteure

  • 15 J. Kotwika, « Gabrielle Vincent », op. cit., p. 972.

15Le défi du film est bien de trouver une forme pour adapter l’œuvre d’une artiste : « Une virtuose du crayon, du fusain et du lavis, avec une palette qui se joue du noir et des bruns, cultivant l’art de la litote, du suggéré et de l’inachevé, dont l’univers affectif et esthétique a séduit le public japonais15. » La légèreté du dessin de Gabrielle Vincent et l’importance du blanc épurent les scènes, invitant à interpréter les regards, les gestes, les paroles et les non-dits. Dans les livres, l’absence de cadres et l’espace laissé aux marges s’avèrent essentiels pour une immersion dans l’intimité des moments représentés. Cette construction harmonieuse crée un récit visuel d’une grande douceur qui établit une proximité avec Ernest et Célestine. Sur ce point aussi, l’atmosphère graphique du film, souvent sombre et saturée, entraine le récit loin de l’effet des pages des livres.

  • 16 B. Renner, D. Pennac, D. Brunner, Ernest et Célestine, op. cit.
  • 17 Ce goût du dessin au trait sera confirmé dans sa création personnelle par la suite, voir Le grand m (...)
  • 18 Autour de Gabrielle Vincent – Conversation avec Arnaud de la Croix, Gerpinnes, Éd. Tandem, 2001.
  • 19 M. Defourny, « L’album en Belgique francophone », op. cit., p. 133.
  • 20 Serge Martin, « Vers le sujet du poème dans les lectures/écritures », Le français aujourd’hui [en l (...)
  • 21 B. Renner, D. Pennac, D. Brunner, Ernest et Célestine, op. cit., p. 26.

16Le producteur Didier Brunner dit avoir respecté « intelligemment » les dessins des albums : « C’est la même philosophie, la même sensibilité, mais adaptée16 », même si les choix graphiques se démarquent sensiblement sur les plans technique et chromatique. De façon paradoxale, Benjamin Renner, qui a découvert l’œuvre originale au moment de préparer le film animé, dit avoir été très sensible au trait de Gabrielle Vincent parce qu’il y a reconnu ce qu’il voulait faire lui-même17. En fait, le choix d’un trait presque laissé à l’état brut est essentiel chez Gabrielle Vincent, qui utilisait l’expression de « dessins jetés n’importe comment18 ». Sensible à la qualité et la finesse de son trait, Michel Defourny célèbre « les qualités du dessin de Gabrielle Vincent […] qui cherchait dans les croquis accumulés par centaines, à saisir la vie sur le vif19 ». De son côté, Serge Martin signale « une énergie du crayon qui donne au trait un tremblé, une vie qui demande autre chose qu’une compréhension, qu’une reconnaissance20... » Pourtant, Benjamin Renner abandonne finalement ce type de dessin et la vibration sensible des silhouettes créées par l’artiste : il modifie l’apparence des personnages animés qu’il traite finalement par des aplats de couleurs cernés. Le réalisateur témoigne également de la transformation des personnages, notamment avec l’arrondissement du nez mutin de Célestine, emblème de sa vivacité et de sa malice. Il dit pourtant s’inscrire dans « une logique de fidélité21 », tout en admettant que ces choix inversent les caractères des personnages :

Ça a été comme une sorte de casting : trouver la bonne souris. Même Ernest, qui est en apparence très proche du dessin des livres, prend des expressions dans le film qui viennent directement du scénario : il est grognon, il hurle, il court partout... Alors qu’on avait comme référence un Ernest gentil, calme, posé, anxieux même, pas du tout grognon ; au contraire c’est plutôt Célestine qui l’était dans les livres.

17La déformation de la gestuelle mentionnée ici n’est donc pas fortuite, elle met en évidence la distance globale avec le graphisme des albums originaux. Ces propos confiés dans les entretiens édités confirment la logique de compromis adoptée et la difficulté à traiter avec considération l’adaptation d’une œuvre d’artiste.

  • 22 Ibid., p. 27.
  • 23 À ce sujet, les entretiens gardent les traces d’un désaccord entre Benjamin Renner qui souhaitait r (...)

18Mais le spectateur attentif peut tout de même retrouver quelques rappels visuels des albums. En effet, les décors du film offrent parfois un arrière-plan qui se situe en continuité graphique avec les dessins de Gabrielle Vincent. Plusieurs scènes, notamment dans le monde d’En-haut où vit Ernest, se déroulent sur un fond de maisons et de rues anciennes qui évoquent les paysages des livres. Cependant, les palettes de couleurs et les techniques de dessin sont si différentes entre ces décors et les personnages animés qu’elles provoquent parfois des dysharmonies qui nuisent à la cohérence graphique. Ces décors qui veulent maintenir un lien avec les pages de Gabrielle Vincent semblent servir de gages pour Benjamin Renner, qui confie que « pour lui rendre hommage », les animateurs ont parsemé le film de clins d’œil, créant par exemple « une espèce de mausolée22 » dans la cave d’Ernest. Manifestement, ce bricolage correspond à une logique collective, comme le montre la toute fin du scénario de Daniel Pennac qui réinvente la genèse des albums originaux par l’attribution des dessins, et des histoires, de Gabrielle Vincent, à la souris Célestine23. À tous niveaux, l’œuvre de l’artiste se voit altérée.

Le film débordé : un fugitif hommage

  • 24 Hélène Valmary, « Max et les Maximonstres ou comment commencer en racontant des bêtises », dans : D (...)
  • 25 S. Martin, « Vers le sujet du poème », op. cit.
  • 26 H. Valmary, op. cit., p. 343.

19Pourtant, l’équipe de réalisation avait les moyens artistiques et techniques d’une adaptation qui rende compte de l’œuvre, avec des moyens propres à l’animation, comme le montre un moment de grâce à la 53e minute du film. En effet, une brève séquence surprend par un effet poétique qui rompt avec l’esthétique générale. Elle se situe après la fuite d’Ernest et Célestine qui, une fois réfugiés dans la cabane de l’ours, passent l’hiver loin de la police : les deux personnages ont commencé progressivement à cohabiter et ils s’acceptent enfin au moment où la neige les isole du monde. Pour symboliser le début de leur entente, l’écran montre les tracés de pinceau de Célestine qui peint par petites touches abstraites la fonte de la neige et l’arrivée du printemps. Les personnages sont hors-champ, silencieux, et le mouvement des lignes colorées accompagne juste la mélodie du violon d’Ernest : leur harmonie artistique signale le début de leur amitié. Cette pépite au cœur du film d’animation semble représentative d’un « débordement » tel que le désigne Hélène Valmary dans L’adaptation cinématographique24. En effet, si la scène ne réfère à aucun album de l’œuvre originale, son abstraction évoque le style épuré et sensible de Gabrielle Vincent, que Serge Martin décrit comme « un paradoxe entre l’économie des moyens et la richesse des matériaux25 ». Cette scène, qui a été créée par l’animatrice Eléa Gobbé-Mévellec, révèle qu’une transposition peut s’éloigner de la référence directe et, à partir de procédés liés au média, se rapprocher de l’identité de l’œuvre source : « Pour trouver son chemin, pour trouver le chemin du livre, le film a dû se laisser déborder.26 » Une « bulle » d’animation parvient en deux minutes à évoquer l’univers lumineux et tendre des albums, la vie partagée d’Ernest et Célestine et leurs « bonheurs simples ». Cette séquence apparaît presque incongrue au milieu du film car elle se concentre sur un motif essentiel de la série originale de Gabrielle Vincent que le scénario a oublié, la relation entre Ernest et Célestine.

La négation de l’essentiel

  • 27 J. Kotwika, « Gabrielle Vincent », op. cit.

20L’altération la plus flagrante touche la relation entre Ernest et Célestine qui a été transformée par le scénario de Daniel Pennac, niant ce qui unit le duo de personnages dans les albums et que Janine Kotwika présente ainsi : « Le couple improbable d’un ours vieillissant et d’une jeune souris ravissante et versatile où l’anthropomorphisme ne fait aucun doute : il s’agit là d’un père adoptif aimant et indulgent et de sa fille délicieusement fantasque, saisis dans les joies et les peines de la vie quotidienne27. » Le lecteur des albums originaux comprend leur relation grâce au récit simple de leur vie partagée entre la fraîcheur enfantine de l’une et la parentalité tendre de l’autre.

Ernest ET Célestine

  • 28 Serge Martin, « Gabrielle Vincent ou l’invention de la relation », Argos, n° 38, octobre 2001. Cons (...)

21Le « ET » qui unit Ernest à Célestine est essentiel, toutes leurs histoires parlent de leur relation. Ce qui les unit est manifesté par les choix graphiques qui construisent un mouvement centripète autour d’eux, avec la représentation d’un monde extérieur lointain et la focalisation sur les personnages : l’articulation du texte et des dessins suggère ainsi l’intériorité des personnages, leurs pensées et sentiments. Les joies et difficultés, la confiance, la tendresse, les paroles et silences, les gestes et regards placent le lecteur en situation de comprendre ce qui relie les personnages sans rien en dire explicitement, comme l’a très justement analysé Serge Martin : « Cette écoute que Gabrielle Vincent nous apprend en tournant ses pages c’est du cœur de ses dialogues, de ses traits et couleurs, souvent même dans les interstices, dans les silences, dans les blancs, les traits rompus, qu’elle s’aiguise, résonne de sujet à sujet28 ». Le lecteur comprend, par la justesse des dialogues et des scènes montrées, la nature du lien qui unit Ernest et Célestine. De très nombreux lecteurs, de tous âges, ont été sensibles à la tendresse des récits créés autour – et pour – ce duo de personnages. Serge Martin affirme que le travail de Gabrielle Vincent fait venir avec les moyens de l’album « ce moment où la relation de sujet à sujet est intense ». Car la légèreté des procédés graphiques et narratifs se place au service de l’empathie avec les personnages, comme l’expliquait leur créatrice :

  • 29 Propos de Monique Martin cité dans le dossier pédagogique lié à son exposition Ernest et Célestine. (...)

Pour ma part [...], le plaisir de dessiner, c’est le plaisir de faire bouger [...] mais aussi, et tout autant, exprimer les mouvements intérieurs : l’intensité des sentiments ressentis par un personnage. Les exprimer par le geste, les yeux, la bouche, les sourcils, les épaules, les mains. Les lecteurs, enfants ou adultes, aiment s’identifier avec les personnages représentés dans le livre. Rire et pleurer avec eux29...

  • 30 Michel Defourny, « Au pays des gros ours et des petites souris », Lectures, n° 77, mars-avril 1994 (...)

22Les histoires des albums, comme dans Noël chez Ernest et Célestine ou Ernest et Célestine ont perdu Siméon, émeuvent grâce à la connivence et l’entraide qui unit le duo autour d’évènements simples et familiers. Même quand le récit s’ouvre sur une mésentente, comme dans l’album La tasse cassée, il s’agit au final de mettre en scène la réparation du lien. Alors que les lecteurs de tous âges sont touchés par les histoires des albums, le film choisit un tout autre registre émotionnel, jouant de l’alternance entre la peur et le burlesque. Cet effacement du sens central de la série par le scénario du film nie l’enjeu de la relation entre Ernest et Célestine. C’est également le cas pour les autres personnages dont le rôle est de souder le duo dans les albums : les rencontres offrent une occasion de consolider le lien, comme par exemple avec le sans-abri de La cabane. En fait, les personnages secondaires sont accueillis et « invités à entrer dans leur mode de relation », comme Michel Defourny le dit pour parler des livres qui « sont des histoires de solidarité, de partage30 ». Le film, avec ses conflits et son système de personnages antagonistes, abandonne ainsi les valeurs essentielles et le sens de leur relation.

Effacer l’origine, nier le lien

23Le scénario, qui place Ernest et Célestine en conflit pendant la plus grande partie du film, va jusqu’à modifier le récit de leur rencontre, provoquant une distorsion qui rompt gravement avec l’esprit des albums originaux. Alors que Gabrielle Vincent raconte l’adoption d’un bébé souris trouvé par l’ours balayeur de rues, le scénario du film imagine un face à face effrayant et conflictuel entre un ours affamé et une souris préadolescente, qui s’est cachée dans une poubelle. Seul le lieu de la rencontre est respecté alors que cette scène, qui fonde le duo de personnages, est effacée par Daniel Pennac : dans son préquel, il vieillit Célestine, qui vit dans un orphelinat, et son scénario transforme le premier face à face avec Ernest en une rencontre menaçante. Dans le film, cette scène tendue est allégée par la drôlerie des expressions et des paroles échangées mais les crocs de la gueule ouverte d’Ernest rappellent sa faim et renvoient au conte du « Grand méchant ours » imaginé par Pennac. La brutalité de la menace s’avère bien loin de la tendresse et de la puissance symbolique voulue par Gabrielle Vincent pour l’arrivée de Célestine comme enfant trouvée.

24Il est essentiel de rappeler que Gabrielle Vincent a consacré deux albums à la question de l’origine du lien entre Ernest et Célestine, créant de superbes pages pour l’arrivée de la souris nourrisson dans la vie de l’ours adulte : La naissance de Célestine (1987) et Les questions de Célestine (2001). Le récit de cette adoption reprend le motif de l’enfant trouvé, laissant pudiquement dans le non-dit celui de l’abandon, sujet qui avait une grande importance pour l’auteure et dont on connaît la puissance pour les grands récits de la littérature. Dans les albums, la découverte du nourrisson est traitée comme une scène d’apparition quasi-miraculeuse, donnant à la scène la force émotionnelle d’une naissance. De ce fait le lecteur comprend que la découverte de Célestine représente la naissance du lien avec Ernest et en légitime l’affection paternelle. Les deux livres qui traitent de la naissance de la relation avec Célestine ont un statut particulier dans la série par l’importance de la question et les moyens narratifs choisis.

25La naissance de Célestine s’adresse aux lecteurs adultes et l’auteure donne la parole à Ernest, qui confie dans l’album comment il a trouvé puis adopté Célestine. Plusieurs dessins montrent l’ours écrivant dans son carnet et, si la narration interne participe à la tension émotionnelle de ce récit, les pages les plus attendrissantes sont celles laissées aux implicites et aux dessins seuls : elles laissent comprendre par les regards et les gestes comment l’amour paternel est né.

  • 31 Arnaud de la Croix, « Postface », dans : Gabrielle Vincent, La naissance de Célestine, Paris, Caste (...)

26Les questions de Célestine, paru à titre posthume en 2001, revient sur cette naissance en donnant cette fois la place centrale à l’enfant et au droit de connaître son origine. Dans la postface de la réédition de 2004 de La naissance de Célestine, Arnaud de la Croix présente l’enjeu de ce second livre pour son auteure car c’est « un album où, précisément, il est question de savoir d’où l’on vient. C’était là, elle le savait, le point final à son travail. Et un retour au mystère de la naissance. Ce n’est pas rien31 ». Célestine interroge cette fois Ernest : le dialogue est drôle et émouvant grâce à la représentation des hésitations, au choix juste des paroles comme à la place des non-dits. Au final, la véritable naissance et l’abandon sont laissés au silence car le récit d’Ernest sur sa découverte de Célestine est délivré avec tact. Et la jeune souris rejoue la scène avec lui pour intégrer le scénario de cette seconde naissance et en revivre le bienfait.

  • 32 Ibid.

27La subtilité des implicites et la délicatesse des sentiments partagés touchent la sensibilité des lecteurs de ces deux albums dont Arnaud de la Croix dit qu’ils « déversent, à travers les gestes d’amour qui entourent cette adoption si anticonformiste, un superbe message de rédemption et d’espoir32 ». Pourtant, le scénario du film choisit d’effacer le motif de cette « naissance » et de transformer la nature de la relation entre les personnages. Cette distorsion du sens le plus essentiel de la série ne peut disparaître sans modifier profondément ce qui fonde l’empathie avec les personnages.

  • 33 M. Defourny, « Au pays des gros ours et des petites souris », op. cit.

28Au vu des multiples écarts avec les albums d’Ernest et Célestine, le film d’animation de 2012 ne peut être considéré ni comme une transmission de l’œuvre d’origine ni comme une interprétation cinématographique qui actualiserait l’univers des albums. Les différentes adaptations opérées ne peuvent pas toutes être justifiées par les contraintes du média second et les choix essentiels révèlent un détournement de la création de Gabrielle Vincent. Car les altérations sur les plans esthétique, narratif et symbolique rompent le lien avec les livres de l’artiste, avec son texte et ses dessins comme avec la délicatesse des sentiments communiqués dans les pages. Les choix liés à l’objectif commercial qui veut séduire le plus large public ont été amplifiés par la concurrence entre l’œuvre d’origine et les univers personnels de chacun des adaptateurs. Il est donc bien difficile d’y trouver l’hommage à l’artiste revendiqué par ces derniers ; non seulement la volonté de Monique Martin/Gabrielle Vincent n’a pas été respectée mais l’équipe du film choisit de transformer son univers à tous niveaux, jusqu’à la si importante relation entre les personnages. Et en ce qui concerne les valeurs de solidarité ou le bonheur d’une vie partagée, que Michel Defourny décrit comme « la façon d’être et survivre à deux33 », le scénario empêche toute référence aux aventures tendres des livres avec la construction d’un monde dominé par les conflits.

  • 34 Isabelle Nières-Chevrel, « Adaptation », dans : Isabelle Nières-Chevrelle, Jean Perrot (dir.), Dict (...)

29Cette adaptation cinématographique peut être finalement associée à ce qu’Isabelle Nières-Chevrel a identifié des processus d’adaptation d’une culture de masse : le nom des personnages « sert d’accroche » à un récit sans rapport avec les albums originaux et la démarche commerciale du collectif d’auteurs efface les caractéristiques de l’œuvre34. Le film peut donc être apprécié pour ses qualités propres à condition qu’on n’y cherche pas un lien avec les albums originaux. Mais pour connaître ou retrouver l’émotion esthétique voulue par l’auteure, s’enchanter de ses dessins et de ses dialogues, accéder à l’intériorité des personnages et s’émouvoir de la relation entre Ernest et Célestine, il reste à lire et relire les albums de Gabrielle Vincent, et de préférence avec des enfants.

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Bibliographie

Film (et ouvrages associés) :

Benjamin Renner, Vincent Patar, Stéphane Aubier (réal.), Danniel Pennac (scen.), Ernest et Célestine, 80 mn, coproduction Belgique, France, Luxembourg, Les Armateurs, 2012.

Benjamin Renner, Daniel Pennac, Didier Brunner (entretiens), Ernest et Célestine (et Gabrielle, et Benjamin, et al.), Montreuil, Les éditions de l’Œil, 2014, coll. « Mémoire de César ».

Daniel Pennac, Le roman d’Ernest et Célestine, Paris, Gallimard-Casterman, 2012.

Albums de Gabrielle Vincent mentionnés :

  • Ernest et Célestine ont perdu Siméon, Duculot, 1981.

  • Noël chez Ernest et Célestine, Duculot, 1983.

  • La tasse cassée, Duculot, 1985.

  • La naissance de Célestine, Casterman, 2004 [Duculot 1994 ; 1987].

  • La cabane, Casterman, 1999.

  • Les questions de Célestine, Casterman, 2001.

Références

Autour de Gabrielle Vincent – Conversation avec Arnaud de la Croix, Gerpinnes, Éd. Tandem, 2001.

Michel Defourny, « Au pays des gros ours et des petites souris », Lectures, n° 77, mars-avril 1994 (cahier interne, 16 pages).

Michel Defourny, « L’album en Belgique francophone : dynamisme de la création et imbroglio éditorial », Revue des livres pour enfants, n° 227, 2006, p. 128-134.

Thierry Groensteen, André Gaudreault (dir.), La transécriture, Pour une théorie de l’adaptation [colloque de Cerisy, 1998], Angoulême, Montréal, Centre national de la bande dessinée et de l’image, Nota bene, 1998, p. 171-178.

Janine Kotwika, « Gabrielle Vincent », dans : Isabelle Nières-Chevrelle, Jean Perrot (dir.), Dictionnaire du livre de jeunesse, Paris, éd. du Cercle de la librairie, 2013, p. 971-972.

Serge Martin, « Vers le sujet du poème dans les lectures/écritures », Le français aujourd’hui [en ligne], n° 153, 2006, p. 54-59, DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.3917/lfa.153.0053.

Serge Martin, « Gabrielle Vincent ou l’invention de la relation », Argos, n° 38, octobre 2001. Mis en ligne sur le site de l’auteur le 23/11/2012 : https://littecol.hypotheses.org/201.

Isabelle Nières-Chevrel, « Adaptation », dans : Isabelle Nières-Chevrelle, Jean Perrot (dir.), Dictionnaire du livre de jeunesse, Paris, éd. du Cercle de la librairie, p. 7-11.

Hélène Valmary, « Max et les Maximonstres ou comment commencer en racontant des bêtises », dans : Delphine Letort et Shannon Weels-Lassagne (dir.), L’adaptation cinématographique, Le Kremlin-Bicêtre, Mare et Martin, 2014

Sources en ligne :

Ernest et Célestine. Éclat de vie, magie de l’Instant, dossier pédagogique de l’exposition, 2015, Strasbourg, Médiathèque André Malraux – Centre de l’illustration.

Lucie Cauwe, « LE tombée à la renverse », LU cie & co, 7 octobre 2012, URL : https://lu-cieandco.blogspot.com/2012/10/le-tombee-la-renverse_7.html.

Bertrand Ferrier, « Décliner pour progresser : 25 stratégies multimédiatiques dans l’édition pour la jeunesse », Strenae [en ligne], n° 2, 2011, DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/strenae.286.

Mathilde Lévêque, « À la recherche du transmedia », Le magasin des enfants [en ligne], 2013, URL : https://magasindesenfants.hypotheses.org/3783 (compte-rendu du séminaire d’Anne Besson du 9 février 2013).

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Notes

1 Benjamin Renner, Vincent Patar, Stéphane Aubier (réal.), Danniel Pennac (scen.), Ernest et Célestine, 80 mn, coproduction Belgique, France, Luxembourg, Les Armateurs, 2012.

2 Mathilde Lévêque, « À la recherche du transmedia », Le magasin des enfants [en ligne], 2013, URL : https://magasindesenfants.hypotheses.org/3783 (compte-rendu du séminaire d’Anne Besson du 9 février 2013).

3 Bertrand Ferrier, « Décliner pour progresser : 25 stratégies multimédiatiques dans l’édition pour la jeunesse », Strenae [en ligne], n° 2, 2011, DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/strenae.286.

4 Christine Plu, « Des films adaptés à leurs novellisations en albums : que transmet-on d’Ernest et Célestine hors des albums de Gabrielle Vincent », communication au colloque Cinéma et littérature de jeunesse : quelles passerelles entres écrits et écrans ?, BnF, 15 novembre 2018.

5 Janine Kotwika, « Gabrielle Vincent », dans : Isabelle Nières-Chevrelle, Jean Perrot (dir.), Dictionnaire du livre de jeunesse, Paris, éd. du Cercle de la librairie, 2013, p. 971.

6 Michel Defourny, « L’album en Belgique francophone », Revue des livres pour enfants, n° 227, 2006, p. 133.

7 Lucie Cauwe, « LE tombée à la renverse », LU cie & co, 7 octobre 2012, URL : https://lu-cieandco.blogspot.com/2012/10/le-tombee-la-renverse_7.html.

8 Voir sur cette question, Marie-Thérèse Journot, Le vocabulaire du cinéma, Paris, Armand Colin, 2015.

9 Thierry Groensteen, André Gaudreault (dir.), La transécriture, Pour une théorie de l’adaptation [colloque de Cerisy, 1998], Angoulême, Montréal, Centre national de la bande dessinée et de l’image, Nota bene, 1998, p. 171-178.

10 Benjamin Renner, Daniel Pennac, Didier Brunner (entretiens), Ernest et Célestine (et Gabrielle, et Benjamin, et al.), Montreuil, Les éditions de l’Œil, 2014, coll. « Mémoire de César », p. 26.

11 Daniel Pennac, Le roman d’Ernest et Célestine, Paris, Gallimard-Casterman, 2012. Ce texte, considéré justement comme trop littéraire, ne convenait pas en l’état, comme le confie le producteur Didier Brunner dans un entretien. Daniel Pennac a souhaité faire publier son projet initial au moment de la sortie du film : la forme choisie écrite par l’écrivain est celle d’une polyphonie dans laquelle l’auteur-narrateur s’exprime abondamment. L’ouvrage de 200 pages, découpé en 31 chapitres, est illustré de silhouettes de couleurs dans la première édition.

12 B. Renner, D. Pennac, D. Brunner, Ernest et Célestine, op. cit.

13 « Esthétiquement, La Collection reste fidèle à la merveilleuse qualité visuelle des albums originaux, en conservant l’aspect épuré du travail de Gabrielle Vincent. […] La caméra est essentiellement en vue frontale, avec peu de contre-plongée ou de plongée, et reste fidèle au point de vue du “livre d’illustration” ». Dossier de presse accompagnant la série TV, Ernest et Célestine, la collection, diffusée à partir de 2017.

14 Les chansons et la musique sont de Vincent Courtois et Thomas Fersen.

15 J. Kotwika, « Gabrielle Vincent », op. cit., p. 972.

16 B. Renner, D. Pennac, D. Brunner, Ernest et Célestine, op. cit.

17 Ce goût du dessin au trait sera confirmé dans sa création personnelle par la suite, voir Le grand méchant Renard, film d’animation de 2017.

18 Autour de Gabrielle Vincent – Conversation avec Arnaud de la Croix, Gerpinnes, Éd. Tandem, 2001.

19 M. Defourny, « L’album en Belgique francophone », op. cit., p. 133.

20 Serge Martin, « Vers le sujet du poème dans les lectures/écritures », Le français aujourd’hui [en ligne], n° 153, 2006, p. 55, DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.3917/lfa.153.0053.

21 B. Renner, D. Pennac, D. Brunner, Ernest et Célestine, op. cit., p. 26.

22 Ibid., p. 27.

23 À ce sujet, les entretiens gardent les traces d’un désaccord entre Benjamin Renner qui souhaitait représenter les dessins de Célestine comme ceux d’un enfant alors que Daniel Pennac voulait montrer les illustrations de l’artiste, confirmant la volonté de fusionner le personnage avec l’auteure. B. Renner, D. Pennac, D. Brunner, Ernest et Célestine, op. cit.

24 Hélène Valmary, « Max et les Maximonstres ou comment commencer en racontant des bêtises », dans : Delphine Letort et Shannon Weels-Lassagne (dir.), L’adaptation cinématographique, Le Kremlin-Bicêtre, Mare et Martin, 2014, p. 333-344. Voir le chapitre d’Hélène Valmary. Elle utilise ce terme pour l’analyse du film Max et les maximonstres, adapté de Maurice Sendak par Spike Jonze.

25 S. Martin, « Vers le sujet du poème », op. cit.

26 H. Valmary, op. cit., p. 343.

27 J. Kotwika, « Gabrielle Vincent », op. cit.

28 Serge Martin, « Gabrielle Vincent ou l’invention de la relation », Argos, n° 38, octobre 2001. Consulté sur : https://littecol.hypotheses.org/201 en juin 2023.

29 Propos de Monique Martin cité dans le dossier pédagogique lié à son exposition Ernest et Célestine. Éclat de vie, magie de l’Instant, 2015, Strasbourg, Médiathèque André Malraux – Centre de l’illustration (mis en ligne de 2015 à 2022 sur le site de la médiathèque de Strasbourg).

30 Michel Defourny, « Au pays des gros ours et des petites souris », Lectures, n° 77, mars-avril 1994 (cahier interne, 16 pages).

31 Arnaud de la Croix, « Postface », dans : Gabrielle Vincent, La naissance de Célestine, Paris, Casterman, 2004.

32 Ibid.

33 M. Defourny, « Au pays des gros ours et des petites souris », op. cit.

34 Isabelle Nières-Chevrel, « Adaptation », dans : Isabelle Nières-Chevrelle, Jean Perrot (dir.), Dictionnaire du livre de jeunesse, Paris, éd. du Cercle de la librairie, p. 10.

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Table des illustrations

Légende Illustration 1 : Diapositive extraite de la communication au colloque de 20184 (manque le film de décembre 2022, Le voyage en Charabie).
URL http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/strenae/docannexe/image/10900/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 199k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Christine Plu, « Les adaptations d’Ernest et Célestine ou comment détourner une création d’auteure »Strenæ [En ligne], 23 | 2023, mis en ligne le 31 janvier 2024, consulté le 19 juillet 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/strenae/10900 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/strenae.10900

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Auteur

Christine Plu

Université de Cergy-Pontoise

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