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La Grande Guerre dans la littérature de jeunesse : des musées de papier pour apprendre la paix

The Great War in children’s literature: museified books to learn peace
Sandra Sartori

Résumés

L’article étudie le statut des documents d’archive dans les variations littéraires consacrées à la Grande Guerre, en se fondant sur l’analyse de trois ouvrages de fiction : deux albums aux partis-pris en apparence très différents, La guerre en mille morceaux1 et 14-18 : Une minute de silence à nos arrière-grands-pères courageux2, et le roman d’archives de Philippe Nessmann La fée de Verdun3. Dans ces ouvrages de fiction, les documents d’archive apparaissent comme un élément central des processus d’écriture. La patrimonialisation du passé et le devoir de mémoire transforment le livre jeunesse en un « musée de papier pour apprendre la paix4 » selon les mots d’Alain Serres : les préoccupations éthiques et testimoniales prennent le pas sur les questions historiques. Si les documents authentiques et ego-documents fournissent une authenticité certaine aux univers fictionnels, les auteurs font également un usage mélancolique de l’archive dans laquelle ils puisent une force émotionnelle particulière.

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Texte intégral

Introduction

  • 5 Nicolas Offenstadt, 14-18 aujourd’hui. La Grande Guerre dans la France contemporaine, Paris, Odile (...)
  • 6 Voir : https://www.ecoledeslettres.fr/lenseignement-de-la-grande-guerre-de-1914-a-nos-jours-entreti (...)
  • 7 Nombre repéré au cours de la recherche effectuée pour mon mémoire de Master La Grande Guerre dans l (...)
  • 8 Bertrand Tillier, Déjouer la guerre - Une histoire de l’art des tranchées (1914-1918) [en ligne], S (...)
  • 9 Sébastien Ledoux, « Écrire une histoire du devoir de mémoire », Le débat, vol. 3, n° 170, 2012, p.  (...)
  • 10 Christian Chelebourg et Françis Marcoin, La Littérature de jeunesse, Paris, Armand Colin, coll. « 1 (...)

1Au tournant des années 2000, la Grande Guerre fait son retour dans la conscience collective française et devient une « véritable pratique sociale et culturelle d’envergure5 » : sa place dans les programmes scolaires6 et en littérature de jeunesse en est profondément redessinée. Après une longue traversée du désert et le règne sans partage des fictions consacrées à la Shoah, la commercialisation de 125 ouvrages de fiction7, de 2008 à 2018, consacre l’omniprésence de 14-18 dans les rayons jeunesse. Cette immense production marque positivement par son renouvellement, une réévaluation de la place du conflit dans l’histoire du xxe siècle. Si, en 1914, la guerre est marquée par une mobilisation de l’enfance sans précédent, les variations contemporaines se placent de nouveau sur le terrain de l’idéologie : elles donnent lieu à des récits exemplaires à dimension humaniste et militante qui visent à « déjouer la guerre8 ». Ce renversement idéologique s’accompagne d’un renouvellement esthétique : auteurs et éditeurs optent pour une muséification des fictions jeunesse, muséification symptomatique de finalités éthique et testimoniale exacerbées. Celle-ci reflète « une perception contemporaine d’une rupture de la temporalité avec un passé désormais disjoint, appréhendé comme patrimoine à inventorier9 », une nouvelle vision du passé née du basculement mémoriel du milieu des années 1970, mise en évidence par Pierre Nora dans Les lieux de mémoire. L’article permettra de mettre en évidence une corrélation entre enjeux et stratégies d’écriture telle qu’elle fut énoncée par Francis Marcoin et Christian Chelebourg10 : l’émergence du devoir de mémoire et le passage à une patrimonialisation du passé ont largement favorisé la promotion du document d’archive dans des productions telles que La guerre en mille morceaux, 14-18 : Une minute de silence à nos arrière-grands-pères courageux ou La fée de Verdun. L’analyse de leur effet document permettra de mettre en évidence des qualités sous-évaluées du document d’archive.

Des musées de papier pour apprendre la paix

  • 11 A. Serres, Zaü, La guerre en mille morceaux, op. cit., p. 102.
  • 12 Pierre Schoentjes, 14-18 en littérature, une guerre pour les dire toutes ?, séminaire au Collège de (...)
  • 13 Cicéron, De Oratore II, éd. et trad. Edmond Courbaud, Paris, Les Belles Lettres, 1927, p 36 : « L’h (...)

2Depuis le début du xxie siècle, les commémorations se succèdent à un rythme effréné : face à l’effritement des repères identitaires mis à mal par la mondialisation et les vagues migratoires, la société française cherche à se rassembler autour d’événements porteurs d’un discours unifiant et rassurant. Comme le suggèrent les paratextes des ouvrages, la Grande Guerre apparaît fondatrice des identités individuelles et collectives, elle permet de se retrouver, de s’y retrouver et de retisser une identité fragilisée : Alain Serres met l’accent sur la dimension affective et généalogique de son œuvre en la dédiant « à Jean Serres, [son] père, dont le grand-père est mort dans les tranchées de Verdun » ; Thierry Dedieu convie son lecteur à une minute de silence, version laïque de l’oraison funèbre et rend hommage « à nos arrière-grands-pères courageux » : il établit d’emblée une filiation entre les Poilus et le lecteur, entre les soldats de 1914 et sa propre personne. Les jeunes générations sont placées dans une position de relais, dépositaires d’un héritage qu’elles pourront transmettre à leur tour. Alain Serres souligne que la guerre de 14-18 est une histoire « que l’on peut sortir de sa boîte une fois tous les cent ans11 » car sa (re)lecture est stabilisée, aisément décodable et porteuse d’un discours consensuel, humaniste et pacifiste. Incompréhensible à notre regard contemporain comme victoire militaire française, elle est au contraire une boucherie inutile, un accident de l’Histoire, l’événement en négatif par excellence de par la violence inédite et inouïe qu’elle a engendrée. Elle est un emblème, « une guerre pour les dire toutes12 » et elle est investie massivement pour sa fonction éducative. Par conséquent, elle coche toutes les cases de notre rapport présentiste au passé à la fois patrimonial et mémoriel qui nous enjoint à défendre ce qui s’efface et ceux qui disparaissent : son patrimoine immense est mobilisé comme un remède à la perte de la mémoire nationale, son rappel est un antidote qui doit déjouer la guerre et ne pas permettre à la catastrophe de se reproduire, dans la plus pure tradition de l’historia magistra vitae13 selon la formule cicéronienne.

  • 14 Stéphanie Delneste, « Littérature de jeunesse et Grande Guerre, une double “commémoralisation” », d (...)
  • 15 Sylvie Servoise, « Roman à thèse et roman engagé : exemplarité diégétique et exemplarité narrative  (...)
  • 16 Quatrième de couverture de La guerre en mille morceaux ou le petit musée du soldat Machin.

3En traitant la Grande Guerre comme un lieu de mémoire et un lieu d’engagement (et non comme un objet d’histoire), la littérature de jeunesse se révèle « commémoralisatrice14 », selon Stéphanie Delneste, et elle adapte ses stratégies d’écriture. Elle se muséifie tout d’abord au niveau du fond : l’« exemplarité diégétique15 » (thématiques pacifistes, métaphore du jeu, déstigmatisation de l’ennemi, personnages artistes, dilemmes moraux) impose des compositions similaires aux intrigues. Elle se muséifie plus concrètement au niveau de la forme, comme le signale d’entrée de jeu l’illustration de couverture de La guerre en mille morceaux, où cohabitent fiction et archives historiques : ces dernières occupent l’espace et transforment le livre jeunesse en « un musée de papier pour apprendre la paix16 » selon les mots d’Alain Serres, qui fait le lien entre cette poétique hybride et les enjeux éthiques et testimoniaux (ill. 1).

Illustration 1 : Alain Serres, Zaü (ill.), La guerre en mille morceaux ou le petit musée du soldat Machin, Rue du Monde, 2018, première et quatrième de couverture.

  • 17 Raymonde Debray-Genette, Jacques Neffs, Romans d’archives, Villeneuve-d’Ascq, Presses Universitaire (...)
  • 18 P. Schoentjes, 14-18 en littérature, op. cit.
  • 19 George L. Mosse, De la Grande Guerre au totalitarisme. La brutalisation des sociétés européennes, P (...)
  • 20 Voir le site Les écrits du for privé de la fin du Moyen Âge à 1914 : http://ecritsduforprive.huma-n (...)

4L’écriture contemporaine de la Grande Guerre est marquée par une poétique hybride qui donne à voir au jeune lecteur des fictions documentarisées l’invitant à entrer dans l’histoire du conflit à la fois par la mémoire de l’individu et par les traces du passé. Si, du point de vue de la narration, la guerre de 14-18 est racontée aux enfants de façon traditionnelle par le biais d’un témoignage intime et subjectif qui permet de mettre en avant les aspects humains du conflit, s’y agrègent des documents d’archives dont l’omniprésence, la visibilité amènent à réinterroger le statut de la documentation. Pour saisir l’énigme du conflit de 14-18, l’activité documentaire telle qu’elle fut conçue par les écrivains du xixe siècle ne semble plus suffire à garantir du sérieux de l’œuvre, elle apparaît incomplète sans une exploration des archives privées et sans un « voyage documentaire », « l’observation directe étant considérée comme la forme superlativement positive de la documentation17 » : lettres, photographies et objets mémoriaux s’imposent comme les « formes élémentaires de la Grande Guerre18 ». Cette promotion est le reflet d’une consommation exponentielle de matériaux documentaires par les écrivains, fruit lui-même d’un rapport différent aux archives et au passé, né de la poussée mémorielle des années 1970 décrite par Pierre Nora. Les mutations historiographiques ont alors fait de la guerre vécue et ressentie un objet d’histoire à part entière, phénomène largement récompensé par le caractère exceptionnel de la Grande Guerre, qui a amené à stimuler comme aucune autre guerre la conservation de ses traces (ce que George L. Mosse appelle la « trivialisation de la guerre19 »). Au début des années 2000, la disparition des derniers Poilus met fin à l’ère des témoins, le seul accès à leur vécu demeure les traces qu’ils ont laissées. L’importance des ego-documents20 fait consensus, comme la nécessité de leur sauvegarde qui va bénéficier d’un véritable alignement des planètes : le Centenaire relance l’intérêt du public au moment où la révolution numérique se met en marche. Le site lagrandecollecte.fr, grand succès populaire, permet de collecter, numériser et mettre à la disposition de tous pas moins de 8 millions d’archives. Cette accessibilité entraîne une circulation inédite des traces habituellement aux mains des historiens puis la généralisation de leur utilisation à des fins de création. Des écrivains pour la jeunesse comme Thierry Dedieu, Alain Serres et Philippe Nessmann s’en emparent comme des derniers fils permettant de relier les jeunes lecteurs à la Grande Guerre.

De source d’information à source d’inspiration

  • 21 Nathalie Piégay-Gros, Le futur antérieur de l’archive, Rimouski, Tangence Éditeur, coll. « Confluen (...)
  • 22 « Thierry Dedieu en 1 heure, 59 minutes et 52 secondes », La revue des livres pour enfants, n° 286, (...)
  • 23 « Hélas, ma chère Adèle il n’y a plus de mots pour décrire ce que je vis. Gustave. »
  • 24 Ibid.
  • 25 Walter Benjamin, « Le Narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov », dans : Écrits (...)

5Sollicité pour son potentiel romanesque, le document d’archive n’est plus seulement une source de connaissances mais la « pièce majeure d’un laboratoire de l’invention21 » analysée par Nathalie Piégay-Gros dans Le futur antérieur de l’archive. Dans une interview donnée à La revue des livres pour enfants, Thierry Dedieu explique qu’il exhume des archives familiales la lettre reproduite en fac-similé et placée en clôture de 14-18 : « Plus je me documentais et plus cela me ramenait à l’histoire de ma famille et plus ça me bouleversait. Peu à peu, toutes les images que j’accumulais montaient crescendo. […] C’est à ce moment-là que j’ai trouvé dans mes archives familiales la lettre de fin22. » Un extrait percutant lui offre la phrase d’appel23 et lui souffle l’idée d’« un livre générique » capable de raconter « LA guerre […] toute la guerre24 » par la seule force des images, réponse paradoxalement éloquente à l’incommunicabilité de l’expérience mise au jour par Walter Benjamin dans Le narrateur25. Si l’archive offre le point de départ à l’œuvre de Dedieu, les matériaux documentaires supportent toute la trame narrative dans La guerre en mille morceaux et La fée de Verdun.

  • 26 Jerome de Groot, Consuming history. Historians et Heritage in Contemporary Popular Culture, Londres (...)
  • 27 Quatrième de couverture.
  • 28 José Luis de Los Reyes et Sophie Pelissier, « Les objets, narrateurs d’histoires et d’émotions », E (...)

6L’album de Serres comporte deux parties en apparence bien distinctes. D’une part, le monologue poétique de Mathurin, le héros fictif victime d’une perte d’identité dès son arrivée au front : devenu le soldat Machin et le porte-parole anonyme de tous les Poilus, il effectue un travail d’anamnèse, une descente intérieure pour retrouver les images d’un passé perdu dont Zaü propose des illustrations possibles. D’autre part, les vestiges se matérialisent dans des pages documentaires : rapportés du front par le héros, ils stimulent ses souvenirs. Ces « 50 objets bien réels provenant des tranchées et du quotidien de ces années d’effroi » sont tous issus de la collection privée d’Alain Serres, que sa recherche d’un accès brut avec le conflit, dans la ligne droite de la public history26, l’a amené à constituer « au fil des années27 ». L’auteur opère une sélection puis un montage des documents de manière à créer une histoire qu’il transcrit, les grands épisodes de la diégèse s’articulant autour d’eux. L’objet est un « conteur d’histoires28 » comme l’explique José Luis de Los Reyes :

tout objet présenté dans un environnement d’apprentissage – tant dans la famille qu’à l’école – nous permet d’entrevoir des événements autour de lui. De fait, l’objet porte en lui l’information de base du monde qui l’a créé, conservé et transmis. L’objet devient ainsi un conteur d’histoires : il sert à communiquer avec le passé, avec le contexte culturel du présent et à générer un discours sur l’avenir.

  • 29 Pef, Zappe la guerre, Voisins-le-Bretonneux, Rue du Monde, coll. « Histoires d’Histoire », 1998.

7La monstration de cet objet devient indispensable. L’écrivain-éditeur recourt de nouveau à l’insertion documentaire au cœur de la fiction initiée en 1998 dans la collection Histoires d’Histoire. Dans le célèbre Zappe la guerre29, le récit fictif et les illustrations de Pef s’accompagnaient de douze photographies d’époque assez discrètes et de leur légende, choisies pour leur valeur documentaire et collective (ill. 2). L’insertion témoignait d’une ambition scientifique, les documents offrant un regard distancié essentiel à la compréhension de l’événement historique. Une double lecture fictionnelle puis informative était attendue, comme le suggérait la disposition des différents éléments.

Illustration 2 : Pef, Zappe la guerre, Rue du Monde, coll. « Histoires d’Histoire », 1998, p. 6-7.

8Vingt ans plus tard, l’entreprise se révèle bien différente dans le sens où le volume et la nature des documents engagés n’ont plus rien de comparable. 50 pages sont dédiées aux textes et illustrations fictifs, 47 supportent les reproductions photographiques d’objets qui interpellent par leur caractère intime et familier. Fiction et documentaire se font face à part presque égale mais, surtout, ils dialoguent et se répondent : leur lecture ne peut être que solidaire et linéaire. À la page 10, les personnages de Zaü observent avec attention l’insertion documentaire, c’est-à-dire l’affiche de l’ordre de mobilisation générale du 1er août 1914 et la fiction fait référence aux mots-clés contenus dans l’affiche : le lecteur ne peut en aucun cas faire l’économie de sa lecture (ill. 3). Sur le plan de la création, le document d’archive n’est plus digéré, absorbé par l’écriture ou contenu aux marges dans des dossiers documentaires, il s’implante et s’affiche sans complexe au sein de la fiction qu’il colonise et avec laquelle il tisse des liens étroits. De source d’information, il passe à source d’inspiration et s’avère un puissant générateur de fiction.

Illustration 3 : Alain Serres, Zaü (ill), La guerre en mille morceaux ou le petit musée du soldat Machin, Rue du Monde, 2018, p. 10-11.

  • 30 Carlo Ginzburg, Le fil et les traces. Vrai faux fictif, Paris, Verdier, 2006.
  • 31 P. Nessmann, La fée de Verdun, op. cit., p. 10.

9La forme aboutie de cette poétique hybride est illustrée par le « roman d’archives » La fée de Verdun, dont l’intrigue est basée sur l’enquête documentaire : les documents eux-mêmes, leur recherche et leur exploitation se révèlent le moteur de l’œuvre. Intrigué par une scène mystérieuse vécue par sa grand-mère, témoin d’un attentat dont a été victime en 1943 une Parisienne du nom de Nelly Martyl, un étudiant en histoire se lance un défi : retracer le parcours véridique de la célèbre cantatrice qui s’engagea par amour de la patrie comme infirmière de guerre à Verdun. Il met en œuvre la méthode du « paradigme indiciaire30 », il exhume ses traces, chacune d’elles correspondant à une « pièce de sa vie » envisagée comme un « puzzle31 » : dans l’esprit de la micro-histoire, ces fils permettent de redonner imaginairement vie à la disparue et de retracer les grandes lignes du premier conflit mondial, le parcours de la jeune femme étant indissociable du contexte historique. Hormis quelques fragments retranscris pour des raisons de lisibilité, les archives sont reproduites sous leur allure authentique. Malgré une profusion de documents, nous apprenons finalement peu de choses sur Nelly Martyl ou sur le conflit : les nombreuses photographies de la jeune femme témoignent avant tout de sa beauté et de sa relative notoriété. Les citations militaires (p. 168-170) présentent un contenu redondant, c’est leur accumulation ici qui fait sens : elle témoigne de l’immense effort de guerre consenti par la fée de Verdun. Le document d’archives est engagé dans une perspective non plus scientifique mais mémorielle, la patrimonialisation faisant office d’historisation. À la fois preuve et témoignage, il est un indice du passé paré de nombreuses vertus qui en font un excellent véhicule de la mémoire : il apparaît comme une réponse efficace à une demande de scientificité et d’émotion, condition sine qua non de proximité et d’empathie. Les œuvres étudiées poussent alors au maximum ce culte de la trace propre à toucher l’imaginaire des jeunes lecteurs en jouant sur la matérialité des vestiges.

Une machinerie historiographique pour faire venir de la vraisemblance

  • 32 Susan Suleiman, Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1983, p. 11
  • 33 A. Serres, Zaü, La guerre en mille morceaux, op. cit., p. 103.
  • 34 Véronique Montémont, « Vous et moi : usages autobiographiques du matériau documentaire », Littératu (...)

10Dans les ouvrages retenus, l’archive est exposée comme objet de vérité et vecteur d’émotion : elle est toujours une valeur ajoutée qui réalise la synthèse entre l’intime et l’historique. Grâce à sa valeur de preuve et de témoignage, elle s’inscrit dans un dispositif permettant de recréer une certaine vérité historique ; grâce à elle, l’écrivain devient, à l’instar de l’historien, un professionnel de la preuve et le lecteur, un témoin de la vérité. Si Thierry Dedieu fait une utilisation mesurée de l’archive, il tire le meilleur parti de ce matériau d’emblée perçu comme scientifique : l’adjonction d’un portrait en pied d’un Poilu et d’un document militaire postule une origine authentique aux représentations de la guerre imaginées par l’artiste, qu’il inscrit sur le même papier jauni que les archives. Le procédé permet d’entretenir sciemment l’ambiguïté entre témoignage d’inspiration autobiographique et fiction. La mise en scène est encore plus visible dans des œuvres proches du roman à thèse analysé par Susan Suleiman, dont l’efficacité repose principalement sur l’« autorité fictive32 », garante de la crédibilité de la narration. Pour que le parcours du héros serve d’avertissement ou de leçon, pour que le lecteur adhère sans hésiter à son discours et à ses valeurs, les fictions sont présentées comme des témoignages vraisemblables, c’est l’effet témoignage. La part d’authenticité imprégnant l’énoncé est habilement renforcée par le document d’archive qui fait du personnage fictif un analogon de la réalité, c’est l’effet document. Ici, la « mémoire imaginaire33 » du soldat Machin est immédiatement corroborée par la preuve documentaire. Dans cette optique, les œuvres font une utilisation intensive de documents authentiques et de photographies, « le fac-similé ou le document iconographique [étant] celui qui offre le meilleur capital de créance34 ». Il ne s’agit plus uniquement de lire mais de voir la Grande Guerre, les images permettant de pallier les insuffisances du récit ainsi que l’explique Annette Becker :

  • 35 Annette Becker, Voir la Grande Guerre. Un autre récit 1914-2014, Malakoff, Armand Colin, 2014, p. 1 (...)

Pendant des décennies, on a privilégié l’écrit, réfléchi sur le témoignage passé par la plume ou par les « anciens » […] mais quand on en vient aux perceptions du conflit, il faut se placer « à hauteur d’œil » pour voir ce qui a été vu35.

  • 36 Dans Voir la Grande Guerre. Un autre récit, Annette Becker contextualise le lien entre 14-18 et la (...)
  • 37 Laurent Lepaludier, L'objet et le récit de fiction, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004, (...)
  • 38 Patrick Bousquet, Le monstre d’acier, Metz, Éditions Serpenoise, 2003 ; Iain Lawrence, Cécile Wasjb (...)

11On peut à ce propos rappeler que 14-18 est la première guerre en images permise par la démocratisation de l’appareil photographique portatif. Pour compléter journaux ou carnets, les Poilus utilisaient leurs clichés comme une signature de leur témoignage car ils prouvaient leurs dires36. Dans La guerre en mille morceaux, l’objectivité documentaire est également accordée à l’objet qui est « associé dans la culture et le langage à la notion d’objectivité, et donc à la vérité des choses, s’opposant à la subjectivité humaine et à la distorsion d’un réel spontanément situé dans le monde des objets37 ». Très plébiscités en littérature de jeunesse38, les objets mémoriaux servent un témoignage qui ne peut prêter à caution. La photographie permet, en outre, des effets de miroir intéressants qui font écho à l’approche comparatiste en cours dans les musées d’histoire : Alain Serres place en regard des objets français et leur pendant allemand, leur grande similitude imposant l’idée que les ennemis sont, en réalité, des semblables, dans le sens où ils ont partagé le même quotidien (ill. 4).

Illustration 4 : Alain Serres, Zaü (ill), La guerre en mille morceaux ou le petit musée du soldat Machin, Rue du Monde, 2018, p. 34-35.

  • 39 Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1980, p. 135.
  • 40 Laurence Olivier-Messonnier, Guerre et littérature de jeunesse française (1870-1919). De la voix of (...)

12La place accordée aux représentations des disparus montre que la question du deuil n’est pas épuisée. Grâce à sa fonction conservatoire, l’exhibition du document se révèle geste mémoriel et fait du livre jeunesse un livre-tombeau qui élève un monument littéraire aux défunts. Chez Dedieu, la photographie du soldat en uniforme témoigne de l’absence du Poilu, elle est la preuve qu’une vie a été détruite par l’Histoire car elle est, selon Barthes, « l’authenticité même [...] un certificat d’absence39 ». Les photographies sont souvent complétées par des illustrations palimpsestes inspirées par l’archive et reproduites de façon très fidèle afin d’en augmenter la valeur référentielle. La citation est le plus souvent explicite, la présence concomitante de l’hyper-image et de l’hypo-image invite le lecteur juvénile à établir un lien entre les deux. L’illustration de couverture de La fée de Verdun, signée François Roca, est la reproduction fidèle d’une photographie de Nelly Martyl figurant à la page 94 (ill. 5). L’image est mise en couleurs et le profil de la jeune femme apparaît plus juvénile, le jeune lecteur peut plus facilement s’identifier à l’homme du passé. Cette stratégie est loin d’être inédite puisque Laurence Olivier-Messonnier fait état de ce « réseau d’intertextualité et d’intericonographie [qui] tisse la trame d’une rhétorique de l’influence40 » dans son analyse des Livres roses de la guerre.

Illustration 5 : Philippe Nessmann, La fée de Verdun, Flammarion Jeunesse, 2016, première de couverture et p. 94.

13Dans le roman d’archives, chaque vestige favorise l’immersion fictionnelle grâce à une approche sensible qui mobilise tous les sens :

  • 41 P. Nessmann, La fée de Verdun, op. cit., p. 63.

Il se passe une drôle de chose. Un peu comme quand je lis un livre. Quand je lis un roman, les mots se transforment en images dans ma tête. Les personnages deviennent réels, vivent, bougent, parlent. Je vois […], je sens […], j’entends […], je ressens […]. Je combats avec les chevaliers et vibre avec les amoureux. C’est la magie des livres. La même chose est en train de se produire avec Nelly41.

  • 42 Ibid., p. 64.
  • 43 Ibid., p. 35.
  • 44 N. Piégay-Gros, Le futur antérieur de l'archive, op. cit., p. 28.

14Par cette analogie avec le phénomène de la lecture, les documents créent l’illusion de la réalité du passé et permettent, grâce à leur qualité mnésique, de ressusciter les morts : « Document après document, elle retrouve son passé, son visage, son corps, son caractère, ses sentiments […] Petit à petit, elle redevient réelle42. » Grâce à ses recherches historiques, l’étudiant est en position de transmettre l’histoire de Nelly Martyl et de la Grande Guerre à sa grand-mère. Son récit réactive chez l’aïeule des souvenirs enfouis à propos de son propre père, soldat en 14. Mais malgré la masse des documents retrouvés, il demeure de nombreuses zones d’ombre, l’inflation documentaire n’est pas un gage de réussite ni de perfection. Au sujet de l’enfance de la cantatrice, le héros brode sur les blancs et entre en conflit avec son amie qui lui reproche de « romancer un peu43 ». Concernant le mystérieux attentat, c’est un témoin retrouvé, M. Benoist, porteur d’une mémoire vive, qui permet de clôturer l’aventure : sans ses souvenirs, l’histoire serait demeurée incomplète. On assiste ici au « fonctionnement moderne de l’archive romanesque », qui engage une vision négative de l’archive perçue comme un « matériau non pas préalable mais exposé dans sa matérialité sensible, poussiéreuse et fragile ; incomplète par définition, elle ne promet aucune reconstitution parfaite de la réalité44 ». Si les documents d’archive participent efficacement à la stratégie de persuasion en authentifiant le parcours des héros, ils sont également engagés dans un usage mélancolique par les écrivains qui jouent la carte de l’émotion.

L’émotion : chance ou piège à éviter ?

  • 45 Jean-Pierre Guéno, Paroles de Poilus : lettres de la Grande Guerre, Le Grand Livre du mois, 2000.

15Dans les œuvres sélectionnées, l’usage des documents d’archives transcende le cadre de la simple authenticité et de la rigueur historique, ils sont sollicités pour les valeurs qui en émergent et qui interagissent, qu’elles soient émotives, matérielles ou esthétiques. La force du témoignage individuel est amplifiée par le document d’archive, qui a à la fois l’autorité de l’histoire et celle de l’expérience : grâce à lui, le lecteur perçoit l’histoire comme vraie et humaine. Grâce à leur dimension émotive particulière, les ego-documents sont mis à l’honneur, et tout particulièrement la lettre, qui est sans doute LA forme élémentaire de la Grande Guerre : elle s’impose comme objet emblématique et symbolique, elle met en relief la dimension affective et la place occupée par l’émotion dans le fonctionnement de la mémoire. Elle est déjà un signe de reconnaissance pour le jeune lecteur puisqu’elle correspond à une réalité historique que des ouvrages à succès tels que Paroles de Poilus45 ont imposé à notre imaginaire collectif. Elle participe à la rhétorique pacifique en présentant la guerre comme un exil, la missive étant la preuve matérielle de la séparation de deux êtres aimés. Valorisée également dans une perspective humaniste, elle est le lieu de cristallisation de l’émotion, du partage de l’expérience de guerre comme de son incommunicabilité : dans 14-18, elle dévoile la vraie essence de la guerre en la dissimulant, car ce qu’on ne dit pas dans une lettre semble plus fort que ce qu’on y communique. Adèle pressent, en effet, que son mari Gustave lui cache la réalité de son vécu pour l’épargner, et elle l’enjoint à tout lui dire :

Que se passe-t-il ? Tes dernières lettres m’inquiètent. Pourquoi tu ne me racontes plus rien. […] Reprends ta plume mon amour et dis-moi tout, soulage tes tourments, plains-toi Gustave, ne garde rien pour toi. N’aie pas peur de me dire le vrai. Le cru. Le laid. Je veux entendre tes plaintes, tes cris, tes pleurs ! Je veux les partager !

16Ces fictions s’inscrivent alors dans les recherches de Martha Nussbaum, qui pose le postulat de la portée cognitive des émotions :

  • 46 Solange Chavel, « Martha Nussbaum et les usages de la littérature en philosophie morale », Revue ph (...)

Les émotions nous disent quelque chose du monde : elles sont un outil de connaissance pour un être humain qui est dépendant du monde. Lire un roman, c’est donc développer une connaissance du particulier à travers les émotions que l’auteur nous propose de ressentir. La connaissance acquise est moins une connaissance objective alors, qu’une connaissance de « l’effet que cela fait » que d’être dans telle ou telle situation46.

  • 47 G. L. Mosse, De la Grande Guerre au totalitarisme, op. cit., p. 145.
  • 48 Alban Bensa, Daniel Fabre, Une histoire à soi. Figurations du passé et localités, Paris, Éditions d (...)

17Les objets présentés dans La guerre en mille morceaux font tous écho à une mémoire individuelle et/ou souffrante qui font la part belle à l’émotion. Si la présence de nombreux jeux d’enfants, ressorts importants de l’entreprise d’acculturation guerrière (en effet, les soldats de plomb, par leur réalisme et leur côté romanesque, permettaient à l’enfant de s’initier à l’art de la guerre de façon ludique), est une dénonciation de la culture de guerre qui présentait « la guerre […] comme un jeu (c’est-à-dire banalisée)47 », elle fait aussi référence à la culture de l’enfance et invite le jeune lecteur à mobiliser son propre bagage de connaissances et à établir des parallèles avec sa propre vie. On entre ici dans une écriture subjectiviste de l’histoire. Objets mémoriaux et ego-documents permettent de produire une Histoire plus facile à s’approprier puisqu’elle nous ressemble : « chacun ou presque peut bâtir son histoire à soi48. »

  • 49 P. Nessmann, La fée de Verdun, op. cit., p. 17.
  • 50 Ibid., p. 24.
  • 51 Ibid., p. 38.
  • 52 Ibid., p. 114-115.

18Philippe Nessmann mise sur la charge émotive des documents qui alimentent en continu le récit d’archives. Les premières photographies de Nelly Martyl découvertes sur Google Images exercent un indéniable pouvoir de séduction, elles captent l’attention du jeune étudiant qui reste « de longues minutes à la dévisager et à l’admirer49 ». Le lecteur n’est pas en reste et vit par procuration les émotions et sentiments qui accompagnent chaque découverte, synonyme d’ascenseur émotionnel, rythmées par les « espoirs » et les « déceptions50 », entre le découragement et la « grosse poussée d’adrénaline51 ». Le document d’archive joue sur l’affect, provoque intérêt et empathie, renforce le lien d’identification qui rend possible la rencontre avec l’homme du passé, il est donc un médiateur : « Et le plus émouvant, c’est que ces papiers que je tiens entre mes mains, Nelly les a eus entre les siennes il y a un siècle. Ce que je lis, elle l’a lu  ; ce que je touche, elle l’a touché. Je peux presque sentir sa présence au-dessus de mon épaule52. » La charge émotive de l’archive est décuplée par son caractère tangible : si on peut la sentir, la toucher, son caractère évident et authentique ne peut être nié.

  • 53 N. Piégay-Gros, Le futur antérieur de l'archive, op. cit., p 25.
  • 54 Ibid., p. 23.

19L’archive est alors « du temps sensible53 », « un objet, une matière, dont l’ancienneté, la fragilité font le prix54 », elle est saisie dans sa matérialité et sélectionnée pour ses propriétés matérielles et visuelles dont il s’agit de rendre compte lors de son exposition. Chez Dedieu, la photographie du Poilu est délibérément choisie pour son usure, tâchée et abîmée au niveau des coins, elle témoigne du passage et des attaques du temps ; à l’heure du numérique, les documents écrits donnent instantanément un côté suranné à la fiction, amplifié par l’écriture calligraphique qui fait écho à l’écriture à la plume de l’époque. Surtout, la lettre est une feuille volante, fragment plié et rangé dans une enveloppe. L’écrivain propose une approche tactile et une sensation de préhension permettant au lecteur de jouer le geste de la prise en main de l’archive. La guerre en mille morceaux met en évidence la matière de l’affiche de mobilisation en laissant apparaître les multiples pliures et les jeux d’ombre et de lumière. Le lecteur est placé dans les conditions les plus proches de celles de sa découverte le 1er août 1914. Celle-ci s’affiche dans le livre jeunesse comme sur les murs des villages de France : le geste d’exposition permet une recréation de l’événement historique. Il s’agit moins de connaître l’Histoire que de la ressentir, la revivre pour mieux la comprendre. Si le document est central dans le processus de création, il s’inscrit surtout au cœur de la réception.

20Cette focalisation sur la dimension matérielle aboutit à une mise en valeur quelquefois démesurée : relique sacrée, l’archive est élevée au rang d’œuvre d’art par Alain Serres, et la rencontre entre le vestige et le lecteur-spectateur est étudiée pour provoquer un stimulus puissant (ill. 7). Les reproductions sont majoritairement réservées à la page de droite, la belle page, et prennent place sur des fonds de différentes couleurs rehaussés d’un liseré contrastant faisant figure de cadre. Si le livre devient musée, la page en est la vitrine : le livre jeunesse emprunte aux nouvelles conceptions muséales ses techniques d’approche du lecteur-spectateur et ses scénographies censées favoriser compréhension et surtout émotion.

Illustration 7 : Alain Serres, Zaü (ill), La guerre en mille morceaux ou le petit musée du soldat Machin, Rue du Monde, 2018, p. 25.

  • 55 Antoine Prost, Jay Winter, Penser la Grande Guerre, Paris, Seuil, coll. « Points Histoire », p. 142
  • 56 B. Tillier, Déjouer la guerre, op. cit.
  • 57 N. Piégay-Gros, Le futur antérieur de l'archive, op. cit., p. 28.

21Pourtant, l’actualité en Europe nous rappelle amèrement qu’il ne suffit pas de décrire les horreurs de la guerre pour en faire naître le dégoût, comme le note Antoine Prost : « le seul rappel, a fortiori émotionnel, d’un événement, fût-il traumatique, est impuissant à conjurer sa répétition s’il n’est pas expliqué55 ». Dictés par la volonté de susciter l’émotion et par l’intention de développer une rhétorique pacifiste, les choix opérés par les auteurs amènent à interroger les limites de la muséification. Par exemple, la caisse à munitions d’Alain Serres est saturée par des objets de mort transformés par les soldats en objets d’art. Leur omniprésence permet à l’auteur de livrer son interprétation adulte de l’Histoire : l’art transcende l’expérience dévastatrice de la guerre et permet de la déjouer, comme l’explique Bertrand Tillier dans son ouvrage Déjouer la guerre ? Une histoire de l’art des tranchées, 1914-191856. Il est déjà permis de se demander si cette émotion d’adulte est transmissible à l’enfant ; si elle organise une confusion entre art et artisanat, elle impose surtout un pacifisme anachronique qui évacue les ferments de 14-18, le patriotisme et le nationalisme. De plus, Nathalie Piégay-Gros formule une mise en garde contre un usage mélancolique de l’archive qui favorise l’accumulation très perceptible dans la dernière image, celle de la caisse à munitions, qui regroupe tous les objets présentés : « L’époque actuelle, avec cette inflation de l’archive qui s’expose partout, y compris dans les récits, les romans, les autobiographies, est d’abord mélancolique : tournée vers le passé, elle y retourne pour comprendre le présent qui l’absorbe, plus que pour le connaître57. » En donnant à voir une guerre « en mille morceaux », l’ouvrage se rapproche d’un catalogue et traduit une conception encyclopédique du savoir où le désir d’exhaustivité incite à répertorier le plus grand nombre de faits historiques. Enfin, ce tournant documentaire impose une hybridité inédite, attrayante mais problématique pour le lecteur débutant : elle donne à la fiction une forme hybride qui rend l’identification générique de l’œuvre très complexe. Le petit musée du soldat Machin est-il un album au sens classique ou un album documentaire ? Est-il un livre d’art ou un album photographique ?

Illustration 8 : Alain Serres, Zaü (ill), La guerre en mille morceaux ou le petit musée du soldat Machin, Rue du Monde, 2018, p. 103.

Conclusion

  • 58 Alain Jean-Bart, Danielle Thaler, Les enjeux du roman pour adolescents, Roman historique, roman-mir (...)
  • 59 Antoine Prost, Douze leçons pour l’histoire, Paris, Seuil, coll. « Points Histoire », p. 333.

22Là encore « le genre historique pour la jeunesse contribue à définir la littérature de jeunesse », « genre de la récupération et de l’adaptation », les variations contemporaines suivent « une évolution parallèle58 » aux fictions proposées en littérature générale, où l’intérêt accordé au document est très net. Les écrivains jeunesse se révèlent de grands consommateurs de matériaux documentaires dans une optique de documentation et aussi de création. Pensés comme des médiateurs, objets mémoriaux et ego-documents apparaissent comme des conteurs d’histoire au fort pouvoir d’attraction et d’évocation. C’est autour d’eux que se construisent le discours : ils offrent une trame narrative à un récit d’enquête ou à un album documentaire mais ils peuvent également inspirer un véritable travail de création, comme chez Dedieu. Ils font naturellement corps avec la fiction et leur monstration s’impose, ce qui permet de solliciter leurs qualités esthétiques et artistiques, mises en valeur par des scénographies quasiment muséales. Leur dimension subjective, visuelle et matérielle permet de faire une large place à l’émotion et donc à la mémoire. Longtemps perçus comme une façon de contrebalancer la subjectivité portée par la fiction et d’instaurer une distance nécessaire face à l’événement historique, les documents d’archive sont désormais les pivots d’une littérature commémoralisatrice : s’ils permettent une résurrection sensible du passé, leur usage mélancolique ne semble pas toujours pertinent en littérature de jeunesse car la muséification témoigne d’un certain renoncement, celui d’un « devoir d’histoire59 », au profit d’un devoir de mémoire.

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Notes

1 Alain Serres, Zaü (ill), La guerre en mille morceaux ou le petit musée du soldat Machin, Voisins-Le-Bretonneux, Rue du Monde, 2018.

2 Thierry Dedieu, 14-18 : Une minute de silence à nos arrières grands-pères courageux, Paris, Seuil, 2014.

3 Philippe Nessmann, La fée de Verdun, Paris, Flammarion Jeunesse, 2016.

4 Quatrième de couverture de La guerre en mille morceaux ou le petit musée du soldat Machin.

5 Nicolas Offenstadt, 14-18 aujourd’hui. La Grande Guerre dans la France contemporaine, Paris, Odile Jacob, 2012, p. 8.

6 Voir : https://www.ecoledeslettres.fr/lenseignement-de-la-grande-guerre-de-1914-a-nos-jours-entretien-avec-benoit-falaize/.

7 Nombre repéré au cours de la recherche effectuée pour mon mémoire de Master La Grande Guerre dans la littérature de jeunesse : une muséification au service d’une idéologie pacifiste (2004-2019) (Université d’Artois, 2021).

8 Bertrand Tillier, Déjouer la guerre - Une histoire de l’art des tranchées (1914-1918) [en ligne], Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, coll. « Cultures visuelles », 2019, DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/books.pus.34746.

9 Sébastien Ledoux, « Écrire une histoire du devoir de mémoire », Le débat, vol. 3, n° 170, 2012, p. 175-185.

10 Christian Chelebourg et Françis Marcoin, La Littérature de jeunesse, Paris, Armand Colin, coll. « 128 », 2007, p. 64.

11 A. Serres, Zaü, La guerre en mille morceaux, op. cit., p. 102.

12 Pierre Schoentjes, 14-18 en littérature, une guerre pour les dire toutes ?, séminaire au Collège de France, 4 février 2014, disponible à l'adresse suivante : https://www.college-de-france.fr/site/antoine-compagnon/seminar-2014-02-04-17h30.htm.

13 Cicéron, De Oratore II, éd. et trad. Edmond Courbaud, Paris, Les Belles Lettres, 1927, p 36 : « L’histoire enfin, témoin des temps, lumière de la vérité, vie de la mémoire, maîtresse de vie, messagère du passé, quelle voix, sinon celle de l’orateur, peut la rendre immortelle ? ».

14 Stéphanie Delneste, « Littérature de jeunesse et Grande Guerre, une double “commémoralisation” », dans : Jean-Louis Tilleuil, Louis Vandecasteele (dir.), 14-18 en bande dessinée et en littérature de jeunesse, Namur, Presses Universitaires de Namur, 2018, p. 97.

15 Sylvie Servoise, « Roman à thèse et roman engagé : exemplarité diégétique et exemplarité narrative », dans : Alexandre Gefen, Emmanuel Bouju, Marielle Macé et Guiomar Hautcœur (dir.), Littérature et exemplarité [en ligne], Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, p  347, disponible en ligne : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/books.pur.39432.

16 Quatrième de couverture de La guerre en mille morceaux ou le petit musée du soldat Machin.

17 Raymonde Debray-Genette, Jacques Neffs, Romans d’archives, Villeneuve-d’Ascq, Presses Universitaires de Lille, coll. « Problématiques », 1987, p. 180.

18 P. Schoentjes, 14-18 en littérature, op. cit.

19 George L. Mosse, De la Grande Guerre au totalitarisme. La brutalisation des sociétés européennes, Paris, Hachette, 1999, p. 144.

20 Voir le site Les écrits du for privé de la fin du Moyen Âge à 1914 : http://ecritsduforprive.huma-num.fr/. Les ego-documents regroupent tous les documents « produits hors institutions, témoignant d'une prise de parole personnelle d'un individu, sur lui-même, les siens ou sa communauté […] et rassemblant une très grande variété de genres dont le point commun tient à la subjectivité qui s’y donne à lire. »

21 Nathalie Piégay-Gros, Le futur antérieur de l’archive, Rimouski, Tangence Éditeur, coll. « Confluences », 2012, p. 38.

22 « Thierry Dedieu en 1 heure, 59 minutes et 52 secondes », La revue des livres pour enfants, n° 286, Thierry Dedieu, 2015.

23 « Hélas, ma chère Adèle il n’y a plus de mots pour décrire ce que je vis. Gustave. »

24 Ibid.

25 Walter Benjamin, « Le Narrateur. Réflexions à propos de l’œuvre de Nicolas Leskov », dans : Écrits français, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2011, p. 265.

26 Jerome de Groot, Consuming history. Historians et Heritage in Contemporary Popular Culture, Londres et New York, Routledge, 2009. Voir également Nicolas Offenstadt, 14-18 aujourd’hui, op. cit., p. 14. Pour Offenstadt, l’Histoire est devenue un produit de consommation de masse dans une société en forte demande de passé. Les amateurs de ce que le monde anglo-saxon nomme la public history revendiquent une « forme d’accès brut avec le passé, direct […] avec ceux qui l’ont vécu » et une volonté d’appropriation sans médiation culturelle ou savante outre les objets ou documents d’époque.

27 Quatrième de couverture.

28 José Luis de Los Reyes et Sophie Pelissier, « Les objets, narrateurs d’histoires et d’émotions », Edu-caref, mars 2020, publié le 28/04/2020, URL : https://educaref.hypotheses.org/691.

29 Pef, Zappe la guerre, Voisins-le-Bretonneux, Rue du Monde, coll. « Histoires d’Histoire », 1998.

30 Carlo Ginzburg, Le fil et les traces. Vrai faux fictif, Paris, Verdier, 2006.

31 P. Nessmann, La fée de Verdun, op. cit., p. 10.

32 Susan Suleiman, Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1983, p. 11.

33 A. Serres, Zaü, La guerre en mille morceaux, op. cit., p. 103.

34 Véronique Montémont, « Vous et moi : usages autobiographiques du matériau documentaire », Littérature [en ligne], vol. 2, n° 166, 2012, p. 40-54, DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.3917/litt.166.0040.

35 Annette Becker, Voir la Grande Guerre. Un autre récit 1914-2014, Malakoff, Armand Colin, 2014, p. 11-12.

36 Dans Voir la Grande Guerre. Un autre récit, Annette Becker contextualise le lien entre 14-18 et la photographie : en 1914, l’appareil photographique est prêt et les développements sont facilités (le film souple remplace peu à peu les plaques de verre), ce qui explique le nombre important de clichés amateurs. Petit et maniable, le Vest Pocket de Kodak est surnommé « l’appareil des poilus » car il est très présent sur le front.

37 Laurent Lepaludier, L'objet et le récit de fiction, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2004, p. 13. Accessible en ligne : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/books.pur.31943.

38 Patrick Bousquet, Le monstre d’acier, Metz, Éditions Serpenoise, 2003 ; Iain Lawrence, Cécile Wasjbrot (trad), Le général des soldats de bois, Paris, Hachette Jeunesse, 2003 ; Hervé Mestron, Le violoncelle poilu, Paris, Syros, coll. « Tempo », 2009 ; Philippe Barbeau, Souvenirs cachés d'un taxi de la Marne, Oskar, coll. « Les aventures de l'Histoire - Les voix de l'Histoire », 2014 ; Géraldine Elschner, Fred Sochard, Le casque d’Opapi, Saint-Pierre-des-Corps, L’élan vert, 2014 ; Collectif, La Grande Guerre, Histoires inspirées par des objets emblématiques de 14-18, Paris, Hachette Romans, 2015 ; Collectif, Traces de la Grande Guerre, Amiens, Éditions de la Gouttière, 2018 ; M. LeRouge, Tinte-Caboche, Paris, Seuil jeunesse, 2018.

39 Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1980, p. 135.

40 Laurence Olivier-Messonnier, Guerre et littérature de jeunesse française (1870-1919). De la voix officielle à la matérialisation littéraire et iconographique. Tome 1, thèse de doctorat en Littérature française sous la direction de Robert Pickering, Université Blaise Pascal - Clermont-Ferrand II, 2008, p. 866.

41 P. Nessmann, La fée de Verdun, op. cit., p. 63.

42 Ibid., p. 64.

43 Ibid., p. 35.

44 N. Piégay-Gros, Le futur antérieur de l'archive, op. cit., p. 28.

45 Jean-Pierre Guéno, Paroles de Poilus : lettres de la Grande Guerre, Le Grand Livre du mois, 2000.

46 Solange Chavel, « Martha Nussbaum et les usages de la littérature en philosophie morale », Revue philosophique de la France et de l'étranger, vol. 1, t. 137, 2012, p. 89-100, DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.3917/rphi.121.0089.

47 G. L. Mosse, De la Grande Guerre au totalitarisme, op. cit., p. 145.

48 Alban Bensa, Daniel Fabre, Une histoire à soi. Figurations du passé et localités, Paris, Éditions de la MSH, 2001, p. 3.

49 P. Nessmann, La fée de Verdun, op. cit., p. 17.

50 Ibid., p. 24.

51 Ibid., p. 38.

52 Ibid., p. 114-115.

53 N. Piégay-Gros, Le futur antérieur de l'archive, op. cit., p 25.

54 Ibid., p. 23.

55 Antoine Prost, Jay Winter, Penser la Grande Guerre, Paris, Seuil, coll. « Points Histoire », p. 142.

56 B. Tillier, Déjouer la guerre, op. cit.

57 N. Piégay-Gros, Le futur antérieur de l'archive, op. cit., p. 28.

58 Alain Jean-Bart, Danielle Thaler, Les enjeux du roman pour adolescents, Roman historique, roman-miroir, roman d'aventures, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 119.

59 Antoine Prost, Douze leçons pour l’histoire, Paris, Seuil, coll. « Points Histoire », p. 333.

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Table des illustrations

Légende Illustration 1 : Alain Serres, Zaü (ill.), La guerre en mille morceaux ou le petit musée du soldat Machin, Rue du Monde, 2018, première et quatrième de couverture.
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Légende Illustration 2 : Pef, Zappe la guerre, Rue du Monde, coll. « Histoires d’Histoire », 1998, p. 6-7.
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Légende Illustration 3 : Alain Serres, Zaü (ill), La guerre en mille morceaux ou le petit musée du soldat Machin, Rue du Monde, 2018, p. 10-11.
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Légende Illustration 4 : Alain Serres, Zaü (ill), La guerre en mille morceaux ou le petit musée du soldat Machin, Rue du Monde, 2018, p. 34-35.
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Légende Illustration 5 : Philippe Nessmann, La fée de Verdun, Flammarion Jeunesse, 2016, première de couverture et p. 94.
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Légende Illustration 7 : Alain Serres, Zaü (ill), La guerre en mille morceaux ou le petit musée du soldat Machin, Rue du Monde, 2018, p. 25.
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Légende Illustration 8 : Alain Serres, Zaü (ill), La guerre en mille morceaux ou le petit musée du soldat Machin, Rue du Monde, 2018, p. 103.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sandra Sartori, « La Grande Guerre dans la littérature de jeunesse : des musées de papier pour apprendre la paix »Strenæ [En ligne], 23 | 2023, mis en ligne le 31 janvier 2024, consulté le 18 juillet 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/strenae/10892 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/strenae.10892

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Auteur

Sandra Sartori

Professeure des écoles rattachée au CNED.

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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