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Comptes rendus

Jessica Kohn, Dessiner des petits mickeys. Une histoire sociale de la bande dessinée en France et en Belgique (1945-1968)

Benoît Glaude
Référence(s) :

Jessica Kohn, Dessiner des petits mickeys. Une histoire sociale de la bande dessinée en France et en Belgique (1945-1968), Paris, Éditions de la Sorbonne, coll. « Histoire contemporaine », 2022, 317 p., 25 €, ISBN : 9791035107970.

Notes de l’auteur

Ce compte-rendu de livre résulte du projet COMICS, financé par le Conseil européen de la recherche (CER), dans le cadre du programme pour la recherche et l’innovation Horizon 2020, de l’Union européenne (convention de subvention n° 758502).

Texte intégral

  • 1 La notion d’âge d’or dépend des lecture d’enfance des bédéphiles : ceux des années 1960, comme le r (...)

1La période des Trente Glorieuses passionne les bédéphiles qui la considèrent comme un âge d’or de la bande dessinée franco-belge. Bien que la formule soit sujette à caution – non seulement la désignation nostalgique d’un « âge d’or1 », mais surtout la notion problématique de « franco-belge » –, elle désigne une réalité historique. À ce moment donné, la production de bandes dessinées en France et en Belgique, pour la presse francophone des deux pays, a constitué un phénomène culturel et économique transfrontalier. Des historiens lui ont trouvé des conditions de production communes, aussi bien politico-légales (Thierry Crépin) qu’idéologiques (Philippe Delisle) et éditoriales (Sylvain Lesage). Les recherches de Jessica Kohn en révèlent une nouvelle caractéristique : la bande dessinée francophone de France et de Belgique, entre 1945 et 1968, partage également un milieu socioprofessionnel. Son livre Dessiner des petits mickeys part du postulat que les illustrés pour la jeunesse de cette époque ont ouvert aux « dessinateurs-illustrateurs » (p. 12) un débouché d’une telle importance économique qu’ils en ont attiré un grand nombre vers la bande dessinée. Il s’agissait, pour eux, « avant tout [de] saisir une opportunité de travail, plus que [de] répondre à un appel vocationnel » (p. 48). Héritiers d’un statut artistique plus que centenaire (dont l’origine a été étudiée par Philippe Kaenel), ces dessinateurs polyvalents partagent des formations et des trajectoires sociales relativement similaires, louent leurs services à des entreprises capitalistes, et poursuivent le même objectif : vivre du dessin. En le démontrant systématiquement, Jessica Kohn reconstitue un pan de l’histoire de la bande dessinée francophone et elle contribue plus largement à une « histoire du dessin » (p. 13).

  • 2 Jessica Kohn, « Travailler dans les Petits Mickeys » : les dessinateurs-illustrateurs en France et (...)

2L’ouvrage, issu d’une thèse2, mobilise une méthodologie historienne solide et un sens critique constant, qui ne rebuteront pas un public averti. Avec une grande cohérence, l’autrice revient régulièrement aux références qui fondent son cadre théorique (notamment l’historien de la bande dessinée Sylvain Lesage, l’historien des médias Christian Delporte, les sociologues des professions Camille Dupuy et, surtout, Andrew Abbott) et à un article qui lui sert de repoussoir : « La constitution du champ de la bande dessinée », publié en 1975 par Luc Boltanski, dans le premier numéro des Actes de la recherche en sciences sociales. Prenant ses distances avec une « sociologie historique » de la légitimation du neuvième art, la chercheuse lui préfère une prosopographie sociohistorique, soit l’établissement d’un « portrait de groupe » (p. 17-19 et 120). Des 400 artistes qu’elle sélectionne dans 32 illustrés de la période 1945-1968, « 83 % pratiquant la bande dessinée et 71 % l’illustration », 3/5e sont des Français, 1/5e, des Belges, 1/5e, des migrants, et 90 % sont des hommes (p. 21). La définition un peu lâche d’« illustré » – affinée par une typologie en cinq catégories : adultes, belges, catholiques, américanisés et modernes – englobe principalement des périodiques de bande dessinée, même si (on s’en étonne un peu) la liste inclut un fanzine critique (Phénix) et deux magazines généralistes (V Magazine et Moustique). Constituer l’échantillon de dessinateurs à partir de la presse plutôt, par exemple, que d’un dictionnaire, présente l’avantage d’incorporer des artistes rarement recensés. Le grand mérite de Dessiner des petits mickeys est de déconstruire les récits bédéphiliques de l’histoire du neuvième art, sans pour autant négliger l’effort documentaire produit par les fans depuis les années 1960, en considérant un échantillon d’artistes beaucoup plus large que le canon des « grands auteurs » qu’ils ont institué. Une lecture intensive des entretiens parus en nombre dans des fanzines critiques est augmentée de 13 inédits réalisés par l’autrice. La diversité des archives primaires qu’elle confronte à ces discours auctoriaux fait l’originalité de son livre : actes de naissance, archives d’établissements scolaires, archives de rédactions et de maisons d’édition, archives syndicales et archives officielles, particulièrement celles de la Commission de la carte d’identité des journalistes de presse. L’historienne reconnaît avec humour que sa « collecte de sources plurielles confine, sinon à l’obsession, du moins à l’acharnement afin d’obtenir un maximum d’informations équivalentes pour l’ensemble de la population étudiée » (p. 26).

  • 3 À la lecture des tableaux de générations (p. 76-78), une confusion s’insinue entre « périodes d’act (...)
  • 4 Si elle analyse bien la difficulté de parler de bande dessinée « franco-belge », elle ne la résout (...)

3La première partie de l’ouvrage compare 400 trajectoires individuelles pour en dégager des tendances, d’abord en situant le métier de dessinateur d’illustrés par rapport aux autres métiers du dessin (chapitre 1) ; ensuite, en délimitant des réseaux de relations entre dessinateurs, fondées sur une base générationnelle ou géographique (chapitre 2) ; enfin, en s’intéressant à leur formation artistique (chapitre 3). Les artistes étudiés sont nés entre 1871 et 1946, majoritairement dans les années 1920 et 1930, et entrés3 dans le métier entre 1900 et 1967. Six cohortes se succèdent, que Jessica Kohn répartit en trois générations d’environ 120 individus, aux carrières un peu différentes. Ainsi, même si la majorité des 400 dessinateurs trouvent de l’emploi dans les journaux catholiques français, les « anciens » travaillent aussi pour les illustrés américanisés (L’Intrépide, Mickey, Tarzan, etc.), tandis que les « classiques » et les « modernes » se tournent vers les illustrés belges (Spirou, Tintin, etc.) et modernes (Pilote, Vaillant, Héroïc-Albums, etc.). En outre, « ces deux dernières générations privilégient comme entrée dans le métier les illustrés pour la jeunesse plutôt que les livres ou la presse adulte » (p. 285). En général, leur entrée dans la vie professionnelle leur donne l’occasion de s’aguerrir dans des « métiers auxiliaires » (p. 59), auxquels leur formation artistique les prépare, dans le domaine de l’affiche, du graphisme, de la publicité ou du dessin animé. Certains débutants assistent un dessinateur installé dans des tâches que celui-ci juge subalternes, d’autres entrent au bureau de dessin d’un illustré. Cette polyvalence ne disparaît pas avec la spécialisation, d’autant que les années d’expérience ouvrent d’autres perspectives professionnelles : l’écriture de scénarios, la direction de rédaction, l’enseignement. En termes d’origine géographique, les Belges et les Français « publient majoritairement dans les illustrés de leurs pays respectifs », ce qui relativise la vision d’un marché de l’emploi transfrontalier, même si « ces deux populations [de dessinateurs] se ressemblent » (p. 74 et 85). En réalité, « pendant les années 1950 et 1960, le réseau est binational plus que transnational » (p. 291), mais un marché « franco-belge » émerge à la fin de la période, qui rayonne en Europe et qui est lui-même irrigué par des migrations (surtout de dessinateurs espagnols, p. 87-92) et par des importations (surtout de productions britanniques, p. 265-267). Jessica Kohn évite soigneusement de confondre l’histoire sociale des dessinateurs-illustrateurs de chaque pays4. Dans l’ensemble, la population de dessinateurs de Belgique est urbaine, mais décentralisée à Liège, Anvers et Bruxelles, tandis que son équivalente française se concentre à Paris. En outre, « les Belges sont plus jeunes, issus d’un milieu plus ouvrier et suivent majoritairement des études d’arts appliqués, tandis que les Français, plus présents dans les anciennes générations, se distinguent par une plus forte population d’enfants d’employés et un cursus suivi dans les écoles des Beaux-Arts » (p. 74). La plupart des dessinateurs, dans leurs interviews, minorent leur parcours scolaire. Pourtant, les registres d’élèves tenus par les établissements d’enseignement artistique (pas moins de 57 écoles différentes ont été prises en compte) y prouvent le passage de nombre d’entre eux. Ayant rendu aux autodidactes la place qui leur revient – soit 103 « sûrs ou probables », pour 205 dessinateurs scolarisés (p. 102) –, Jessica Kohn minimise le nombre d’artistes reconvertis dans le dessin après un échec dans la peinture, battant en brèche une autre antienne de « la mythologie de l’auteur de bande dessinée » (p. 98).

4La deuxième partie du livre décrit la pratique concrète du métier de dessinateur-illustrateur dans les années 1950 et 1960, à travers leurs conditions de travail quotidiennes (chapitre 4) et sectorielles (chapitre 5). Les dessinateurs se plient aux demandes et critiques de leurs employeurs, et s’adaptent à leurs façons de travailler. Qu’il s’agisse d’éditeurs ou de rédacteurs en chef, ceux-ci installent un rapport hiérarchique envers des subordonnés qu’ils mettent en compétition entre eux. Les dessinateurs « font le plus souvent ce qu’on leur demande » (p. 130) : fidélité, polyvalence et conformité au style graphique de la maison. L’absence d’affirmation d’une liberté auctoriale caractérise le discours des dessinateurs placés au bas de la hiérarchie éditoriale, qui ne disposent pas de leur propre série. Ceux qui ont obtenu cette marque de réussite professionnelle acquièrent une autonomie relative, puisqu’ils ont les moyens de dessiner à domicile. Ils apportent leurs dessins une fois par semaine aux bureaux des hebdomadaires, où ils croisent leurs collègues entre deux portes. En dehors de rares espaces de travail collectif (tels que l’agence World Press et le studio d’Hergé à Bruxelles, ou la rédaction de Vaillant et l’atelier des Pyramides à Paris), rien n’indique une adoption par les dessinateurs du modèle des Trente Glorieuses de l’employé de bureau. Cependant, ces indépendants cherchent bien à rejoindre la classe moyenne salariée. Jessica Kohn reconstitue les luttes professionnelles menées par l’Union des artistes dessinateurs français et le Syndicat des dessinateurs de journaux pour enfants, dont les efforts conjoints démontrent l’unité d’intérêts de la profession de dessinateur-illustrateur. Leur première ambition est de s’associer au groupe professionnel des journalistes. Le statut de pigiste est instauré en 1957 en France, ouvrant à ses bénéficiaires l’accès à la Sécurité sociale salariée et à la caisse de retraite, tandis qu’un statut similaire apparaît pour la presse généraliste belge en 1963, mais n’incluant la presse pour la jeunesse qu’en 1966. La majorité des dessinateurs français de l’échantillon ont fait une demande de carte de presse, mais « ils sont loin d’avoir tous obtenu gain de cause » (p. 166), beaucoup peinant à prouver que leurs productions avaient trait à l’actualité journalistique. Toutefois, des procès reconnaissent des liens de subordination entre des dessinateurs et leurs commanditaires, caractéristiques d’une relation employeurs-salariés. Cette jurisprudence finit par établir le droit des dessinateurs à la Sécurité sociale, même sans carte de presse. En outre, les syndicats négocient avec les éditeurs des barèmes pour les droits d’auteur, qui entreront en vigueur dans les années 1970. Enfin, ces associations corporatistes sont des lieux de socialisation et de réseautage, où se côtoient les générations. Quant à une reconnaissance artistique, elle ne découle pas d’un combat sectoriel, mais d’une légitimation opérée par les bédéphiles des années 1960, pour qui « la question de la réputation devient individuelle » (p. 195), alors que les discours des dessinateurs dénotent autodérision et corporatisme.

5Après l’étude socio-économique de la profession, menée selon une approche prosopographique (partie 1 : « Comprendre le métier », et partie 2 : « La construction d’une profession »), vient l’analyse de dessins publiés dans les illustrés, en suivant une « méthode culturaliste » (p. 15). Plus classique que les deux précédentes, la troisième partie intitulée « Dessiner et transmettre » dépeint les dessinateurs en médiateurs des savoirs scolaires (chapitre 6), de l’histoire de l’art (chapitre 7) et de la culture américaine (chapitre 8). Ils adoptent d’autant plus facilement un rôle de médiateurs culturels, en participant aux processus de démocratisation culturelle des Trente Glorieuses, qu’ils en ont eux-mêmes bénéficié à travers leur parcours scolaire. La réforme des méthodes et programmes d’enseignement, dans le sens d’une démocratisation, renforce la possibilité des illustrés de participer à la médiation d’un savoir collectif, prônée par la Commission de surveillance instaurée par la loi française de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse. Les illustrés de toutes obédiences s’y plient, les belges compris, ce qui entraîne notamment une augmentation des récits historiques dans leurs pages. Dépositaires d’une longue tradition de la didactique par l’image et s’inspirant des journalistes dont ils désirent se rapprocher, les dessinateurs ne développent pas de stratégies didactiques originales, sinon l’usage de l’humour, qui s’accroît dans les années 1960, dans la transmission d’un savoir historique commun (aspect déjà bien étudié par Nicolas Rouvière). Parmi les domaines du savoir investis, Jessica Kohn se focalise sur l’histoire nationale et le dessin, dont les modalités d’enseignement, dans les illustrés, révèlent « l’inscription des dessinateurs dans l’histoire de leur pratique » (p. 230). Dans leurs propres dessins, ils témoignent d’une culture graphique qui, pour être largement traditionnelle et indifférente à l’art contemporain, n’en intègre pas moins des traits modernes. Dans les années 1960, à la suite des revues pour adultes (The New Yorker, Hara-Kiri, Elle, etc.) et des albums pour la jeunesse, des magazines comme Pilote et Tintin élargissent l’audience d’une vision moderne du dessin qui commence à les inspirer. Ils accueillent sporadiquement le style enfantin valorisé par les avant-gardes picturales, l’humour absurde des dessins de presse anglo-saxons et le détournement de l’histoire de l’art, par le pastiche et le collage (agrémenté de bulles), cher aux surréalistes et aux situationnistes.

  • 5 Nous pensons aux lectorats des illustrés francophones pour la jeunesse, au xxe siècle, que l’on pou (...)

6L’expression « faiseur de petits mickeys », « employée irrégulièrement dans les médias depuis l’entre-deux-guerres » (p. 189-190), réduit le métier à des productions dérisoires, associées « à l’enfance et donc à la facilité et à la rigolade » (p. 284), qui seraient l’œuvre de « faiseurs » plutôt que de vrais artistes. Cette expression reflète la déconsidération d’un métier difficilement rémunérateur et mal protégé par la loi, donc peu reconnu socialement. Le portrait de groupe dressé par Jessica Kohn exhume une « foule de dessinateurs anonymes […] qui pratiquent leur art sans gloire » (p. 192). Son étude de l’échantillon d’artistes le plus large qui ait jamais été considéré, pour la bande dessinée franco-belge des Trente Glorieuses, permet de « comprendre pourquoi la corporation historique et peu définie des dessinateurs-illustrateurs tend à s’affirmer comme un groupe professionnel dans les années 1950 et 1960 en se spécialisant autour de la bande dessinée » (p. 284). Évidemment, les limites de cette recherche sont celles qu’elle se donne, en premier lieu ses bornes temporelles. À sa suite, on pourrait étudier les parcours des dessinateurs-illustrateurs de l’entre-deux-guerres (sur une voie tracée par Julien Baudry), ainsi que la spécialisation des métiers du dessin dans les années 1970, où « la profession de dessinateur-illustrateur semble perdre de son unité » (p. 15). En outre, ces professionnels ne sont pas les moins connus du monde de la bande dessinée, au contraire, ils sont les premiers à avoir été interviewés par les bédéphiles. La lecture de cet excellent livre ne doit pas nous faire surestimer le dessin et les dessinateurs au détriment, par exemple, du scénario et des scénaristes. Enfin, après plusieurs brillantes thèses d’historiens français sur les conditions de production de la bande dessinée au xxe siècle, il apparaît plus urgent que jamais d’en étudier la réception5. Ces pistes de développement ne pointent pas des failles de Dessiner des petits mickeys, mais soulignent au contraire sa capacité à stimuler l’inspiration. On ne peut tout simplement plus écrire l’histoire de la bande dessinée francophone sans tenir compte de cet ouvrage.

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Notes

1 La notion d’âge d’or dépend des lecture d’enfance des bédéphiles : ceux des années 1960, comme le rappelle Jessica Kohn (p. 76), en situaient un autre dans les années d’avant-guerre.

2 Jessica Kohn, « Travailler dans les Petits Mickeys » : les dessinateurs-illustrateurs en France et en Belgique de 1945 à 1968, thèse de doctorat en Histoire sous la direction de Laurent Martin et de Jean-Paul Gabilliet, Université Sorbonne Paris Cité, 2018.

3 À la lecture des tableaux de générations (p. 76-78), une confusion s’insinue entre « périodes d’activité » et « entrées annuelles dans le métier ». On y trouve des « classiques » qui n’auraient été actifs que sept ans, mais on comprend plus loin qu’ils « commencent à travailler entre 1944 et 1950 » (p. 77, nous soulignons).

4 Si elle analyse bien la difficulté de parler de bande dessinée « franco-belge », elle ne la résout pas en lui préférant l’option « franco-wallonne » (p. 84-85, quoiqu’elle ne l’emploie pas par la suite), qui exclut Bruxelles... Les découpages territoriaux « franco-belge » et « franco-wallon », pour qualifier « l’espace franco-belge francophone » (p. 15), ne recoupent pas la division de la Belgique en trois communautés linguistiques.

5 Nous pensons aux lectorats des illustrés francophones pour la jeunesse, au xxe siècle, que l’on pourrait étudier en s’inspirant des méthodes de Mel Gibson (Remembered Reading. Memory, Comics and Post-War Constructions of British Girlhood, Louvain, Leuven University Press, 2015).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Benoît Glaude, « Jessica Kohn, Dessiner des petits mickeys. Une histoire sociale de la bande dessinée en France et en Belgique (1945-1968) »Strenæ [En ligne], 23 | 2023, mis en ligne le 31 janvier 2024, consulté le 19 juillet 2024. URL : http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/strenae/10848 ; DOI : https://0-doi-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/10.4000/strenae.10848

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Auteur

Benoît Glaude

Université de Gand

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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